1. rész

Fogalmam sincs. Ez nem retorikai fordulat. Nem is hatásvadász felütés, amelyet mindjárt egy diszkréten elejtett „de” fog követni. Tényleg nem tudom. Az írásban nincs professzionalitás. Minden szerző minden új projektjével ismét a kezdetnél áll; nem létezik olyan mestervizsga, amely biztosíték lenne a kezdők legtriviálisabb hibáinak elkövetése ellen. Az ember mindegyre csak próbálkozik.
Csakhogy az irodalmi miliő lépten-nyomon a magabiztos felvilágosító szerepébe kényszerít minket. Minden szépreményű alkotót, két novellával és három verssel a háta mögött, akinek volt szerencséje első sorait valamely irodalmi folyóiratban közölni, sietősen mikrofon elé cibálnak, és magyarázatokat préselnek ki belőle arról, mi az az írás, mint olyan, illetve mit jelent személy szerint az ő számára. A klagenfurti felolvasás-sorozat¹ prezentáló filmecskéit nézve évről évre megmagyaráztathatjuk magunknak (nemritkán éppenséggel egy könyvet publikált) derék emberekkel, milyen szándékok vezették őket íráskor, és mi a lényege az irodalomnak, mint művészetnek. Szegények úgy kénytelenek beszélni, mintha máris túl volnának műveik első összkiadásán, vagy mintha mindegyikük egy Tolsztoj lenne, aki épp befejezte az Anna Kareninát. Csakhogy mindezt valójában még Tolsztoj sem tudta, s még ő sem volt eléggé mester ahhoz, hogy ne írt volna szánalmasan gyenge szövegeket is, és ne telt volna ki tőle néhány olyan megnyilatkozás az irodalom feladatáról, melyeknek esztétikai értéke Khomeini Ajatollah egy-egy fatvájáéval vetekszik. Röviden: Ne higgyenek a poétika-professzoroknak. Legyenek bizalmatlanok az interjúkat adó szerzőkkel szemben, tekintsenek szkepszissel az egyetemekre, amelyek írókat prezentálnak Önöknek, hogy azok kiálljanak ide, Önök elé, és úgy tegyenek, mintha tudnának valamit.
Német szerzőként az ember állandóan, szünet nélkül, lépten-nyomon olyan valaki, akit kérdeznek. Ha nincs résen, előfordulhat, hogy internalizálja ezt a kérdező instanciát, és fogmosás vagy cipőbekötés közben egyszer csak interjú-stílusban beszél saját magával. Kérem, engedjenek tehát meg, a tisztesség s egyszersmind az egyszerűség kedvéért, egy művészi externalizációt: engedjék meg nekem, hogy a folyton-kérdezett megszokott szerepében maradhassak, és – én tegyek föl magamnak kérdéseket.

Akkor rögtön az elején a legidegesítőbb kérdést, a hetvenes évek nagy divatkérdését: Ön miért ír?
Ojjé. Miért épp ezt kérdezi?

Mert ezt a kérdést írta ide nekem!
Csak semmi posztmodern játék, kérem! az ilyesmi rég kiment a divatból. Tartózkodjék ezektől az olcsó ugrásoktól a metaszintre, és válaszoljon: Miért ezt kérdezi?

Nem azért, hogy nagy szavakat halljak Öntől. De mondjuk meg őszintén: ez azért egy sajátos foglalkozás. Egy felnőtt férfi számára egy kissé nevetséges is. Otthon ül, és olyan történeteket talál ki, amelyek soha nem estek meg. Tudta Ön, hogy Adalbert Stiftert a szülőfalujában még sikerei csúcsán is „Lugenbertl”-nek, a hazudós Albertnek nevezték? Olyannak, aki hazug történeteket agyal ki. Most komolyan: nincs néha lelkiismeretfurdalása vagy talán inkább: nem érez néha diadalt, amiért sikerült így megszöknie az élet komolysága elől, és olyan foglalkozást választania, amely voltaképpen megfutamodás, elrejtőzés bármiféle foglalkozás elől?
De mennyire.

No de mégis: miért pont ezt a foglalkozást? Annál a kívánságnál, hogy ne kelljen irodába járni, azért nyilván többről van szó. Tehát kérem, próbáljon meg komolyan válaszolni: Miért ír? És miért gyűlölik úgy ezt a kérdést az írók?
Ez az utóbbi érdekes igazán. Azért gyűlölik ezt a kérdést, mert nem létezik rá jó válasz. Az írók olvasó gyerekekként nőnek föl, ülnek bent, a szobában, és mindazt, ami a könyvekben áll, valóságosabbnak és igazabbnak érzékelik a hangos, tolakodó, és, valljuk be, valamelyest mindig félelmetes külvilágnál. Ezt később nem szívesen ismerik be. Utólag mindig azt szeretnék, ha másmilyen gyerekkoruk lett volna, merész, vad kalandokkal teli, sok játszópajtással. Egyébként ez a fő oka annak is, hogy a szerzők örökké a futballról akarnak írni. Elkésett bosszú ez, amiért mindig őket választották be utolsóként a csapatba; őket meg azt a kiskrapekot a nagy szemüvegével, aki asztmás volt, és aki ma az európai Hyundai Művek vezetője, miközben az akkori vagány fickók benzinkutaknál keresik meg a kenyérrevalót, és azt kérdezgetik, letöröljék-e még egyszer az ablakot. Milyen jó érzés, hogy az élet a visszájára fordítja az egykori hierarchiát. De elkalandoztam.

Igen, és jó okkal. Azt kérdeztem…
Igen, igen; azt kérdezte, miért írok. Miért ír az ember… Az a kínos a dologban, hogy tényleg nem tudjuk. Húsz évvel ezelőtt könnyű volt, akkor azt lehetett volna válaszolni, azért, hogy egy kicsivel jobbá tegyük a világot, hogy a tollunkkal harcoljunk, hogy az emberek valamikor megértsék az üzenetünket, hogy hassunk, ha mégoly szerény mértékben is. Ez természetesen mindig is szamárság volt, csakhogy mára már oly mértékben annak is számít, hogy senki nem veszi be többé az efféle mondatokat. Egyébiránt engem máig elbűvöl az a hallgatólagos axióma, hogy milyen jó és üdvös is lenne, ha az írók valóban tudnának hatni a világra.
Miért, nem volna jó?
Hálát kell adnunk az égnek minden szerzőért, akitől megtagadtatott a hatalom. Istenem; Hölderlin és Kleist patriotisták, a Német Nemzet szószólói voltak, Kipling az angol impériumé, Claudel és Yeats félig fasiszták voltak, Pound és Benn egészen azok, Céline-ről és Ernst Jüngerről itt nem is szólok, Aragón, Éluard, Brecht, Heinrich Mann, Feuchtwanger és még sok tucatnyian hűségnyilatkozatokat tettek Sztálin mellett és himnuszokat írtak hozzá. Mindenekelőtt két tulajdonság szokott jellemző lenni az írókra: nem barátai a pragmatikának, továbbá meglehetősen gyakran opportunisták. Csakhogy – tetszik, nem tetszik – a demokratikus politika a pragmatika és poshadt kompromisszumok művészete. Távolról sem esztétikus, ezért a művészek viszolyognak tőle. Ezenkívül a művészek nem ritkán erős csoport- vagy politikai nyomásnak vannak kitéve, és – nos, alkatuk nem minden esetben predesztinálja őket arra, hogy ennek ellenálljanak. Irodalmunk történetének e fejezete, hogy, hogy nem, mindmáig megíratlan. Amikor Costa Gavras és Yves Montand „A vallomás” című nagyszerű filmjükben a Noël Field-perekről és a kommunista Csehszlovákia-beli tisztogatásokról tudósítottak, még közeli barátaik is megszakították velük a kapcsolatot. Amikor Kingsley Amis a hatvanas években (fia, Martin Amis számol be erről egy németre egyelőre le nem fordított, figyelemre méltó könyvében) kritizálni kezdte a Szovjetuniót, íróbarátai egyik napról a másikra már csak mint „a fasisztá”-t emlegették. Hol vannak a kultúrtörténészek, akik összegyűjtenék és rendszereznék az ilyen vonatkozású visszaemlékezéseket, mielőtt eltűnnének?

Ez mind nagyon szép és nagyon jó, vagyis voltaképpen csúf és rossz, de Ön továbbra is kitér a kérdés megválaszolása elől.
És mindaddig ki is fogok, amíg nem kérdez valami mást.

Akkor közelítsünk másként a dologhoz. Tekinthető-e egyáltalán mesterségnek az írás?
Igen és nem. A kézműves-mesterség ilyenkor metafora. Egy könyv nem csavarokból és csapszegekből áll, nem csiszolgatják, s végül olyan valami sem létezik, ami egy gyakorlott és szakavatott kétkezi szakember fizikai készségeinek felelne meg. Ugyanakkor természetesen, mint mindenben, itt is számít a gyakorlat. S mint mindenben, itt sem óv meg a kudarctól. Továbbá az ember nem folyamatosan tanul írás közben, hanem ugrásokban gyarapszik a tudása. Sokáig tartó keresés után egyszer csak hirtelen felismerésekre jut, olykor, szinte mondhatni, megvilágosodása támad, amelyekből, vagy amelyből megtudja, mi az, amit tehet, s hogy nézhet ki a munkája eredménye. Ez gyakran másoknál olvasott vagy másoktól hallott mondatokkal van összekötve. Mindig is érdeklődéssel hallgattam, mit mondanak munkájukról a szerzők.

Nocsak! Ez ellentétben áll az előadását bevezető fejtegetésekkel. Ott azt mondta…
Tudom, mit mondtam. És miért ne mondhatnék ellent magamnak? Ez az én előadásom.

Akkor kérem, idézzen fel három olyan mondatot, amelyek íróként a segítségére voltak.
Itt van például az a bevezető passzus, amelyet a kései Nabokov írt az egyik nagyon korai rövidtörténete elé. Az egész „sztori” egy szobában játszódik; ketten beszélgetnek. Sokat beszélnek, s hogy mindez ne váljon teljességgel holmi elvont drámai dialógussá (olyasfélévé, amilyet mi itt folytatunk), Nabokov az egészet apró, ám lélektanilag annál sokatmondóbb gesztusokkal festi alá. Pontosan ez egyébként a legnehezebb feladatok egyike: gyengébb szerzők épp erre a célra borospoharakat írnak bele a szövegeikbe, amelyekbe szereplőik időről-időre belekortyolnak, vagy cigarettákat, amelyekből újra meg újra szippantanak egyet. A gesztusok ábrázolása a prózaírói gyakorlat egyik legnehezebb része – ahogyan egy dialógusban nem szabad olyan mondatnak elhangzania, amely nem élez ki valamilyen konfliktust illetve nem viszi előbbre a cselekményt, ugyanúgy olyan gesztusnak sincs létjogosultsága, amely nem szolgál valamilyen jellemvonás kifejezésére. Nos, Nabokov novellájának elején ezen gesztusok egyike az, hogy az egyik szereplő idegességében kettétör egy gyufaszálat. Néhány mondattal később a gyufaszál darabjait egy üres borospohárba ejti. Ezután fordulatok, ellenfordulatok, majd újabb fordulatok következnek a történetben, mindenesetre a vége felé a két beszélgető bort tölt és iszik. Az idős Nabokov, akit évtizedek választanak el az egyébiránt már akkor ördögien tehetséges kezdő önmagától, ehhez azt a megjegyzést fűzi: „A történet végén, úgy látszik, mindketten megfeledkeztek a pohárba ejtett gyufáról – ilyesmit ma már nem engednék át.”

Igen; és?
Hogyhogy „igen; és”?!

Ez minden?
Ön szerint ez kevés? Szerintem a prózaírással kapcsolatos legmélyebb felismerések egyikét kínálja ez a mondat. Sőt, nem is egy ilyet rejt. Egyrészt arra figyelmeztet, hogy a részletek nemhogy nem mellékesek, a részletek: minden. Ha egy ilyen momentum el van vétve, a történet egésze hibás: a világ, amelyet (látszólag avagy állítólag) fölépít, nem következetes. És vajon miért olyan biztos benne Nabokov – s ez döntő kérdés –, hogy ez később nem történhetett volna meg vele? Nos, mert később megtanulta látni az egész jelenetet. Utóbb megtanult olyan világos képet alkotni magának a saját maga kitalálta terekről és a bennük zajló eseményekről, hogy egyszerűen észrevette volna, hogy a pohárban benne van egy eltört gyufaszál két darabja, és nincs ember – hacsak nincs egészen összezavarodva vagy nem jár egészen másutt gondolatban – aki abba a pohárba bort töltött volna. Számos dolog miatt tartom nagyra Nabokovot, többek közt épp azért, mert a későbbi kiadásban sem javította ki ezt a gyufa-bakit, ehelyett, a szövegben hagyva, magyarázó utalással látta el. A próza mondatokkal dolgozik, ám az elbeszélő próza egyszersmind mindig képekkel is. Képektől teljesen mentes elbeszélés még radikális kísérletként sem képzelhető el. Tehát arról van szó, hogy vizualizáljuk ezeket a képeket. Ha az ember írás közben arra törekszik, hogy mindent plasztikusan felidézzen, lásson minden részletet, minden mozdulatot, minden gesztust, még azokat is, amelyeket nem kíván leírni, nos, akkor bizonyos hibák egyszerűen nem csúsznak be. S akkor érdekes módon sokkal kevesebb leírás is elég, a képszerű fölidézéskor sokkal takarékosabbak lehetünk, mint a ruhák, a hajviselet és az arcvonások iránt olyan élénken érdeklődő ponyvairodalom, amely mindig igyekszik már az elején részletes leírásokkal szolgálni, hogy a szerző azután zavartalanul szentelhesse figyelmét a cselekménynek. Csakhogy a szereplők külseje és a cselekmény egy és ugyanaz, és ha a szerző lát egy jelenetet, akkor látni fogja az olvasó is. Paradox, de így van. Ha hajlanék a pátoszra, nem haboznék ezt mágikus aktusnak nevezni.
És a második?
Tessék?

Arra kértem, idézzen fel az írásra, az irodalomra vonatkozóan három megvilágító erejű megnyilatkozást. Nabokov gyufái voltak az első.
Ah, úgy van; el is felejtettem. Nos, a második…

Ön írta a kérdéseimet; mi az, hogy elfelejtette?! Ne mórikálja itt magát, kérem!
Én pedig arra kértem, Önt, hogy tartózkodjék a posztmodern ugrásoktól a metaszintre. Nos, a második egészen egyszerű. Egy olyan mondat, amelyet a lektorom, Thorsten Ahrend írt valaha nekem, megmagyarázandó, miért tart meglehetősen elhibázottnak egy nem éppen rövid (soha, utóbb sem publikált) regénykéziratomat. A jó irodalomnak, mondta Ahrend, szükségszerűnek kell lennie, tartalmaznia kell a szükségszerűségnek valamilyen elemét.

De hát ez közhely.
Itt és most számomra nem az. Korábban azt gondoltam, a jó irodalomnak elég formai tekintetben perfektnek lennie. Elég, ha lehetőség szerint briliáns, meglepetést okozóan lucidus mondatok alkotják. Ám ez természetesen nem elég. Tartalmaznia kell… nos, igen: az egzisztenciális igazságnak valamely elemét, érintkeznie kell létezésünk alaptényeivel. Kell hogy legyen valami mondanivalója rólunk, emberi mivoltunkban, és rólam, aki írok.

De azért csak nem a saját életéből akar mesélni, amikor ír?
Istenem, dehogy. Szörnyen unalmas lenne. „Nothing ever happens to a novelist”, mondja Martin Amis. Régebben úgy véltem, metaforikusan érti. A szerző nem a történetben van, hanem az atmoszférában, az elbeszélői hanghordozásban érhető tetten, az általa leírtakhoz való belső viszonyulásában, amely, ha belső is, lépten-nyomon áttetszik a szövegen. De épp itt kell, hogy az ábrázolt világ érintkezzék azzal, ami valóban foglalkoztatja, aminek tétje van számára.

Harmadszor pedig egy szép tanácsot szeretnék idézni, amelyet Norman Mailernek az írói tevékenységről szóló, sajnos alábecsült és németre le sem fordított, The Spooky Art című könyvében – nagyon szép cím egyébként: a hátborzongató művészet – olvashatunk. Az író, mondja Mailer, paktumot köt a saját tudatalattijával. Te, így szól a vele kötött megállapodása, kifürkészhetetlen mélységeidből nap mint nap a felszínre engedsz vagy löksz valamilyen ötletet. Én pedig megteszem az egyetlen dolgot, amellyel mindehhez hozzá tudok járulni: ott leszek, a helyemen. Nap mint nap az íróasztalomnál fogok ülni, és várni foglak.

És hogy a szerzőt megakadályozzák ezen egyezség megtartásában, erre találták ki a Goethe Intézeteket?
A Goethe Intézetek nagyszerű intézmény, amely lehetővé teszi a német írók számára, hogy idegen városokat ismerjenek meg, és a világ másik felén ízelítőt nyújtsanak műveikből a düsseldorfi, hannoveri és hamburgi illetőségűekből álló válogatott közönségnek. Ugyanakkor tagadhatatlan, hogy a német irodalmi miliő a legleleményesebb módon van arra berendezkedve, hogy az embereket távol tartsa magától az irodalmi alkotótevékenységtől.

Ami nem feltétlenül baj.
Nem én mondtam.

Már megint kezdi?! – De ne kalandozzunk el; maradjunk a hátborzongató művészetnél. Amikor azt mondja, az elbeszélés képekkel dolgozik – ez a realizmus melletti síkraszállás? Annak a híres „realista elbeszélésnek” a piedesztálra emelése, amelyről a német kritikusok, talányos okokból, úgy gondolják, hogy az Egyesült Államokban művelik?
Ellenkezőleg. Minél álomszerűbbek a képek, annál jobb. Épp ebben áll az írás előnye a filmmel szemben: nem kötik létezésünk fizikai valóságai és meghatározottságai, csak az egzisztenciálisak. A 20. század legnagyobb irodalmi forradalmát a dél-amerikai elbeszélők színrelépése jelentette; ők Kafkához kapcsolódtak, és átjárhatóvá tették a nappali és az éjszakai valóság közötti határt. Regényeik nagyszabású álmok, amelyekben minden lehetséges. Ilyenek e földrész legkáprázatosabb remekművei: a Száz év magány, a Fikciók, az E világból való ország, a Pedro Paramo, s alighanem ide tartozik Bolano A vad detektívek című könyve is. Mifelénk nemigen akartak minderről tudomást venni, itt a háború előtti időszak dadaizmusához kapcsolódtak a szerzők, kivonták belőle a humort, s amit műveltek, kísérletnek nevezték. Hangköltészet és társadalmi elkötelezettség – íme, a radikális realizmus két nyomasztó pillére. Még irodalmunk nagy mágusát, aBádogdob íróját is az elkötelezett didaxis jegyében olvasták. Ami pedig a tömör, minimalista elbeszélést, a Hemingway–Carver-iskola realizmusát illeti – Carver ugyanis Hemingway követője, aki eloldozta a háborútól és az őserdőtől mesterének írástechnikáját, és átplántálta a külvárosok magánszférájába –, tehát ezt a fajta realizmust előbb találni meg a Lipcsei Irodalmi Intézetben, mint bárhol az Egyesült Államokban.

Az a kísérletezés tehát, amely Önt érdekli, a realizmussal illetve annak hiányával függ össze?
Számomra mindig akkor volt a legizgalmasabb az irodalom, ha nem a szintaxis, hanem a valóság törvényeit hágta át. Magam is újra meg újra ezzel próbálkozom, és újra meg újra meglep, milyen erős az ezzel szembeni belső ellenállás számos német műértő részéről. Ebből alighanem le lehetne vonni némely következtetéseket a német mentalitást illetően: azt hiszem, sehol másutt nem gyökerezik ilyen mélyen az irodalom, sem pedig az életérzés a megingathatatlan és megkérdőjelezhetetlen jó polgári valóságban. García Márquez egy interjúkötetben azt mondja, kolumbiaiként magától lesz szürrealista az ember, mert az őt körülvevő világ olyan különös, nem-valóságos. Ha innen nézem, alighanem mi vagyunk a másik véglet. Nálunk olyan rendezett a valóság, hogy még az álmaink is négyzetrácsosak.

Valószínűleg régen utazott utoljára a Német Vasúttal…
Ó, köszönöm a végszót. Mondhatnék néhány mondatot a Német Vasútról?

Nem most, nem itt.
Sokkal szívesebben tartanék előadásokat a Német Vasútról, mint az írásról. Nemrég, egyébként itt, Göttingenben történt, ott álltam a pályaudvaron, és valamilyen építési munkálatok miatt kimaradt egy vonat. Nos, a Német Vasút még a tárgynapon is regisztrált helyfoglalásokat egy olyan vonatra, amelyről legalább három hete tudták, hogy nem közlekedik. A pénztárban egy vasúti alkalmazott – rendkívül barátságtalanul egyébként – azt mondta, van egy helyettesítő vonat. Nem volt. Ilyenformán egyszerre csak ott állt vagy négyszáz ember, és nem tudta…
Hagyja abba, kérem. Ez senkit nem érdekel.
De én szeretném elmondani. Senki nem utazik annyit, mint a kereskedelmi ügynökök és a német írók. Ha becsületszóval tanúsítom, hogy a vasút még Lengyelországban és Oroszországban is (ahol szintén igénybe vettem) jobban működik…

…akkor csak ellenségeket szerez magának, és a dolog ugyanúgy nem érdekel senkit. A realizmusnál tartottunk.
Ott bizony.

Az ég szerelmére; könyörgöm, hagyja már a vasutat!
Kérem, kérem. Tehát: a regényeimben mindig igyekeztem játszani a valósággal, eloldozni a valóságtól a leírtakat. És, ezt most teljes nyíltsággal megmondom, az íróként valaha megélt legnyomasztóbb élményeim közé tartozott, hogy Németországban az ilyesmit egyszerűen nem fogják, nem értik meg. Az első regényemben például, az első harmad vége felé, a hős az ágyában fekszik és lassanként álmodni kezd. Fölolvashatom az illető részletet?

„Megpróbáltam elképzelni egy kolostort: magas falak, kerengők, egy régi kút, veteményeskert. A fantáziám által sebtében emelt épület valamelyest elnagyolt volt, és az Ecole Internationale-ból, valamint a Beerholm- házból származó díszleteket tartalmazott. Nekem azonban tetszett. S éreztem, amint lassan megnyugszom, és, akár a víz az elárasztott pincében, lassan szétterjed bennem és kitölt az álom. A kolostor felé tartottam, odaérve kinyitottam a hatalmas kaput – egészen könynyen ment –, és beléptem. Árnyékba vont kőfolyosó, majd egy régi lépcső, elkoptatott fokokkal. Elindultam fölfelé. Újabb folyosó, rézsút beeső fénypászmák szelik át átlósan a teret; az ember önkéntelenül behúzza a nyakát, hogy ne ütközzön beléjük. Néhány alak halad el mellettem; nem veszem magamnak a fáradságot, hogy testtel és arccal ruházzam fel őket. A lépteimre figyelek; valamelyes erőfeszítéssel sikerül visszhangzó zajukat meghallanom; különösen hangzanak a csendben. Ott pedig egy ajtó. Megállok, majd közelebb lépek. Igen, ide fogok bemenni. Szemmagasságban üres sárgaréz tábla – akkor hát nevet rá! Valami eredetit, esetleg latint…? Vagy inkább valami egyszerűt: Weber, Schuster²… – nem, ha már mesterségnév, akkor: Fassbinder³. Remek; egyszerűen hangzik, és valamiként ideillő is. A réztáblára koncentrálok, amelyen, először csak szürke árnyék gyanánt, majd egyre kivehetőbben betűk tűnnek föl: Pater Fassbinder. Most már alighanem bemehetek. Kopogok. Semmi. Lehetetlen, kell, hogy legyen odabent valaki; így akarom. Újra kopogok. És most már hallom: egy hang mond valamit. Bizonyára azt: »Tessék!« Lenyomom a kilincset, az ajtó kinyílik. Belépek.
Tágas, célszerűen berendezett dolgozószobába jutottam. Könyvespolcok, székek, egy asztal, rajta mechanikus írógéppel. Mögötte egy férfi ült. Valamivel ötven fölött lehetett, középtermetű, kövérkés; ősz haja, éles metszésű orra volt, arca telt, szemöldöke vastag. Fekete ruhát viselt fehér gallérral, hajtókáján vékony ezüstkereszt csillogott. Lehajtott fejjel ült; akkor sem nézett föl, amikor beléptem. Megzavarodva megtorpantam.
– Jöjjön csak közelebb! – mondta. – Üljön le!”

Itt nemcsak a hősnek kellett volna zavarba jönnie és megtorpannia, hanem az olvasónak is. Legalábbis ezt reméltem. A protagonista álmodik magának egy figurát; elképzeli – elvégre a regény címében is ez szerepel⁴ – ezt az alakot. Kiszínezi, ahogyan én kidolgoztam íráskor, és így, elképzelve, behívja őt a regény valóságába. Anélkül, hogy az álom véget érne, Fassbinder atya ettől kezdve cselekvő személy, része a történetnek. Bízvást föl lehetne tételezni, hogy ami mostantól fogva történik, az még az álom része. Arra is lehetne gondolni, hogy a narrátorként amúgy sem valami megbízható főszereplő az efféle trükkökkel az illuzionista színpadi show-khoz akarja hasonlatossá tenni a tudósítását. Valamint arra is lehetne gyanakodni, hogy a szerző éppen ezt a bizonytalanságot akarja megteremteni, hogy ugyanúgy megtorpanásra akarja bírni az olvasót, ahogyan Beerholm marad állva a küszöbön. Az olvasók valóban gyakran pécézték ki, illetve firtatták a regénynek ezt a részletét, miközben a kritikusok, egyébként dicsérőleg, realistán megírt regénynek nevezték.

Előfordul az ilyesmi. Ha így történt, nyilván az Ön ábrázolása nem volt elég világos. Mindenképp Ön az oka a dolognak. Atyavilág, csak nem akarja azt állítani, hogy a fordulatai túl szubtilisek ahhoz, hogy kritikusai fogni tudják azokat?
Nem, nyilván nem túl szubtilisek. Néhány évvel később megjelentettem A legtávolabbi hely [Der fernste Ort] című novellát. Az elején a hős bemegy a vízbe, messzire kiúszik, elragadja egy veszélyes áramlat és lemerül. Kis híján megfullad, majd amikor kievickél a partra, elhatározza, hogy megrendezi azt a balesetet, amelyet az imént majdnem elszenvedett, hogy halottnak nyilváníttatva magát kiszállhasson a saját életéből. Otthagyja tehát a ruháit a parton, ő maga pedig felszívódik. Ettől a ponttól kezdve azonban egyre különösebbé válik a történet. Gyermekkorának eseményei ismétlődnek meg a főszereplő szeme láttára, alig másként, mint ahogy annak idején megestek. Meglátogatja az apját a kórházban, majd pár oldallal később megtudjuk, hogy az apa már régen meghalt. Amikor hamis útlevelet akar szerezni, és bemegy az útjába eső első éjjeli lokálba, úgy fogadják, mint régi ismerőst, a pincébe vezetik, ahol ott találja a munkahelyi főnökét, aki máris átadja neki a kész útlevelet. A szeme előtt pedig egyre másra sajátos víz alatti képek bukkannak föl: halak, kúszónövények, hajladozó tengeri fű. Röviden: már-már szájbarágós egyértelműséggel kiderül, hogy a protagonistát valóban elnyelte a víz, és az egész történet a fejében, az agónia néhány perce alatt játszódik le.

Az ötlet nem éppen új.
Ahogy mondja; változat egy régi témára. Nos, azt gondoltam, az olvasók esetleg élvezhetik, ha meglepetést okoz számukra a történet ilyetén fejlődése. Így azt a messze ható következményekkel járó döntést hoztam, hogy a fülszövegben még véletlenül se utaljon semmi erre az antirealista fordulatra. Ezért a kiadói szerkesztőmmel közösen azt írtuk a kiadói előzetesbe, hogy a könyv egy fiatalemberről szól, aki túlél egy balesetet, majd új életet kezd. Tehát egy korábbi életéből kilépő, kámfor-hősről szóló thrillert harangoztunk be. Azután megjelent a könyv. Minden olvasó, akit csak ismerek, egyből megértette. Megértette a nagymamám. Megértette a nagybátyám, akinek kocsmája van Bad Godesbergben. Az orosz fordítóm megrótt, amiért tolakodóan egyértelműek az utalások.

Bocsásson meg, hogy ásítok. De engem mindez némiképp a Német Vasút elleni kirohanására emlékeztet.
De én nem panaszkodom! Illetve mégis, valamennyire reklamálok is, de magát a tapasztalatot mindenképp megosztásra érdemesnek gondolom. A könyv csupa jó kritikát kapott. Kivétel nélkül. Ámde a hivatásos ítészek kétharmada olyan realista regényként olvasta, amilyennek a könyv a fülszövegben álcázta magát. Egy olyan könyvet, amelyben egy apa meghalt, azután ismét él, és amelyben valaki öt perc alatt hamis útlevélhez juthat. Hogy egészen őszinte legyek: nem az zavart, hogy nem értették. Az zavart, hogy nem értették a könyvet, mégis dicsérték. Mert, kérdem én, akkor miért és mitől voltak oda? Továbbá az zavar, hogy a fülszöveg látnivalóan olyan keményen determinálja az állítólagos profik olvasatát, hogy a neki, mármint a fülszövegnek ellentmondó meglepetéseknek esélyük sem lehet.

Ha zavarja a dicséret, megnyugtathatom – ezen könnyű segíteni.
Mindenesetre többek közt alighanem ez az élmény plántálta belém a gondolatot, kritikus-szatírát írjak. Egy könyvet arról, hogyan válhat valaki főfoglalkozású műítésszé anélkül, hogy a leghalványabb fogalma lenne a művészetről illetve hogy fölismerné egy mű legelemibb kompozíciós- motivikus összefüggéseit. Egyébként jómagam az Én és Kaminskit inkább regényformába öltöztetett színdarabnak látom. A könyv nagyon erősen jelenetekre épül, és az öreg festő képeinek részletes leírásait leszámítva főként párbeszédekből áll.

Nagyon pontosan, aprólékosan írja le ezeket a műveket. Tulajdonképpen miért?
Ez is egyfajta duplafenekű vagy kvázi-realizmus. Először is úgy találtam, ponyvairodalom-ízű dolog volna, egyszerűen nagy festőként léptetni fel valakit, az olvasótól pedig elvárni, hogy erre vevő legyen. Mindnyájan ismerjük ezt a beállítást a tévésorozatokból: a zseni a festőállványa előtt áll és dolgozik, csak éppen mindig olyan a kameraállás, hogy sosem láthatjuk, mi jön létre a vásznon. Ez a tekintet mesterséges beszűkítése, amely, mint a trivialitás jele, azonnal elárulja a mű gyenge voltát. Természetesen a vizuális médium nem állíthat a kamera elé olyan jelentős művészi értékű képeket, amelyek a figura zsenialitását hitelesítenék, hiszen ha a díszletfestő tehetségéből ilyenekre futná, akkor nem díszletfestő volna, hanem párizsi galériákban állítana ki. A regény viszont, természetesen, képes erre. Mellesleg épp ennél fogva alkalmasabb történelmi témák, szüzsék feldolgozására, mint a film. Ez utóbbit látásának totalitása arra kárhoztatja, hogy ezer apró hibát vétsen. A próza ezzel szemben sok mindent kihagyhat, kikerülhet, ennek köszönhetően – paradox módon – tárgyszerűen hibátlan lehet. Kaminski műveit lehetőség szerint egzaktul igyekeztem elhelyezni a 20. század művészettörténetében, pontosan abban a leíró modorban és azokkal a kereszthivatkozásokkal, amelyekhez akkor folyamodnék, ha e művek valóban léteztek volna. Mindez pár oldalt tesz ki csupán a könyvben, ám ahhoz, hogy e néhány oldalt meg tudjam írni, rengeteget kellett olvasnom. Ennek különben az lett a következménye, hogy sokan megkérdezték, hol lehet látni ezeket a képeket. Amikor azt feleltem, sehol, az volt a következő kérdés, hogy akkor hogyan tudtam leírni őket, és hogy jutottam például azokhoz a mondatokhoz, amelyek Kaminski-művekről szóló Picasso- vagy Matisse-idézetekként vannak tálalva a könyvben. Amikor azután arra emlékeztettem, hogy Borges életműve tele van pont ugyanilyen trükkökkel, meglepően gyakran visszakérdeztek: Borchert? Aki a Draußen vor der Tür-t⁵ írta?

Tehát végeredményben úgy gondolja, hogy a második világháború utáni német irodalomban néhány dolog alapvetően félresiklott?
Úgy vélem, ez az irodalom soha nem heverte ki, hogy „a legjobb német szőlőévjáratokat”, ahogyan Walter Mehring mondja, „szüret előtt elragadta a halál”. Szó se róla; volt már jobb is a helyzet. Nemrég egy francia lektornőtől hallottam, hogy országának számos szerkesztőségében vannak olyan irodalomértők, akik még kinyitni sem hajlandók egyetlen kortárs német könyvet sem. Lehet, hogy mind ostobák és érzéketlenek. Tényleg nem tudom. Elképzelhető, hogy a világon az olvasók háromnegyedének fogalma sincs, mi is az az irodalom, és mitől jó az irodalom.

És mi a helyzet a kvázi-realizmussal A világ fölmérése című regényében?
Úgy gondoltam, erről a következő alkalommal fogunk beszélni. Nos, itt a műfajban rejlik a kvázi-realizmus. A könyv komoly történelmi munkaként tálalja magát, miközben az ellenkezője annak. Nem csupán az elbeszélői hang, hanem az egész elbeszélői alapállás, a tárgyhoz való viszonyulás révén. Ezenkívül, mondhatni, tobzódik a mágikus realizmusban: Humboldtot kísértetek és szörnyek veszik körül, amelyekről erőnek erejével nem vesz tudomást. Kétszer jelenik meg neki édesanyja szelleme. Egyszer egy virtigli tengeri szörnnyel találkozik. Egy lázas mozgalmasságú passzusban pedig ufót látnak Bonpland-nal az Orinoco fölött a délutáni hőségben. Továbbá folyamatosan gondolatátvitel zajlik Humboldt és Gauss között, amelyről ők persze mit sem tudnak, csak az olvasó észleli. Úgy cikázik az elbeszélés kettejük élete között ide-oda a motívumszállal, akár a szövőszéken a vetélő.

Motívumokból épülnek föl a könyvek – mint a zene?
Mint a zene. A motívumok bevezetéséből, variálásából, megváltoztatásából és ismétléséből, s nem utolsó sorban abból az élvezetből, amelyet a transzponált s már-már fölismerhetetlen alakban való leleplezésük, újrafelismerésük okoz. Ha van párhuzam a próza és a zene között, az itt érhető tetten. A mondatok ugyanis mondatok, képtelenek zeneinek lenni, ha mégoly buzgón hajtogatják is sokan ezt a klisét. Még Hölderlin vagy Rilke mondatai sem azok. Költeményeik jó hangzásúak, a legcsodálatosabban hangzók, amelyeket valaha nyelvünkön alkottak, de zeneiek? Nem; a nyelv nem zene.

Nos, mégiscsak vissza kell hogy térjek kiinduló kérdésemre. Az elején nem akarta elárulni nekem, miért ír. Õszintén szólva, mindazok után, amiket elmondott nekünk, változatlanul fogalmam sincs a válaszról. De, gondolom, mindig is ezt akarta csinálni.
Nem tagadom.
De miért? Csupán pénzéhségből, vagy azért, hogy bizonyítson?
Én megfordítanám a sorrendet. Mondhatok még valamit a Német Vasútról?

Azt hiszem, eljött a pillanat, hogy megköszönjem a beszélgetést…
Máris? Ezt még szeretném elmesélni. Nemrég történt Dessauban. A pályaudvaron a két jegyautomatából kettő elromlott. Egy pénztár van nyitva, előtte hetven ember. Nem túlzok: hetven. Megszámoltam. Húsz percem volt a vonatom indulásáig. Világos volt, hogy így nem érem el. Azt hiszi, akadt valaki, aki tudta volna, mi ilyenkor a teendő? Hogy mutatkozott akár csak egy vasúti alkalmazott is, aki segített volna?

Nagyon köszönöm a beszélgetést. Önöknek valamennyiüknek pedig a figyelmet.
Egy pillanat! Még nem végeztem. A végén ugyanis mégis találtam egy működő automatát. Az viszont nem fogadta el a hitelkártyámat!
Holnap pedig folytatjuk. Jó éjszakát, jó utat hazafelé.

FORDÍTOTTA TATÁR SÁNDOR

Daniel Kehlmann két egymást követő napon (2006. november 8-án és 9-én) két előadást tartott a Göttingeni Egyetem aulájában. Saját magának föltett kérdéseit Heinz Ludwig Arnold olvasta fel. A két előadás Diese sehr ernsten Scherze címmel a göttingeni Wallstein Verlagnál jelent meg 2007-ben.

A 2. rész júliusi számunkban jelenik meg.