(mese) Csaplár Vilmos úgy kezdi különlegesen érdekes és izgalmas regényét, hogy rögtön az első mondatban elárulja (persze csak közvetetten: egyik szereplőjének beszédszólamába rejtve) egész regényének talán legfontosabb kulcsmozzanatát: mindvégig mesét olvasunk, oly mesét, mely mindvégig csodákkal, fantasztikus és előreláthatatlan eseményekkel, furcsa és szokatlan figurákkal, megmagyarázatlan és megmagyarázhatatlan kapcsolatokkal és viszonylatokkal operál – könnyedén, játékosan, ugyanakkor szenvtelenül adván elő a kalandsorozatot.* A regény narrátora úgy beszél, úgy szövi cselekményének szövevényes hálóját, hogy állandóan meglepetéseket okoz – a meglepetéseknek egyszerre idézvén meg brutális és értelmezhetetlen, valamint naiv csoda-jellegét: a történet, szörnyű csodáival egyetemben, úgy zajlik, a maga szaggatott, de mégis követhető folytonosságában, mintha mindaz, ami elmeséltetik, „természetes” lenne, s páratlan egyediségében nem is történhetett volna másképp – miközben persze ez a „természetesség” lépten-nyomon kétségbe is vonatik; hisz ha a szereplők a maguk mesei naivitásában nem is reflektálnak saját cselekedeteikre, saját történéseikre, a furfangos narráció, mely minden gesztusában az egymásra vetítés tüköreffektusaival játszik el, épp azt sulykolja, hogy történhetett bár megannyi csoda is az idők folyamán, az az egész, melyben ezek az egyedi mozzanatok helyet kapnak, totálisan abszurd, értelmetlen és természetellenes. E könyv elbeszélő stratégiája csodás mesei ártatlanságot sugall egy olyan világábrázolás során, melynek épp végleges magyarázó jellege vonatik meg, s mutattatik fel kiáltó hiányként, s mely épp ennek a kettősségnek állandó egymásra játszása során nyeri kivételes feszültségét. Mert a mesének és mesélésnek egyszerű naivitása egyszerre lesz állítva és visszavonva – emiatt hiányzik e nagy elbeszélésből a mese műfajának talán legfontosabb és legmegnyugtatóbb sajátossága, azaz a transzcendens utópia nyugodt ígérete! ¹ Csaplár nagy meséje épp azt hagyta ki, szerencsésen, meséléséből, amitől a mesehagyomány állandóan újra s újra feltámadhat halottaiból: azaz a természetes csoda utópikus szépségét és egyszerre közeli s távoli idilljét: az ő meséje emiatt tud nagyszabású s olümposzi iróniával és öniróniával eltávolodni a mesehagyomány „egyszerűségétől”, s tud széles teret biztosítani az elbeszélés közvetettsége és reflektáltsága számára is. Mert milyen szép kajánsággal zárja is le a regény záró aktusában a mesélő a nagy mesélést: a történések szálai, ha már szétszaladtak is, az egyik (a fő?) szereplő halálának pillanatában mintha összeérnének, s a másik (a fő?) szereplőnek is különösen dobban a szíve; a mesére vágyó olvasói stratégia együttes halált vizionálhat, míg maga a szöveg szép szárazsággal vonja meg a csoda határait, s minden magyarázat vagy következmény nélkül egyszerre abbahagyja a mesélést. Ritka erős regénybefejezés!, melynek ironikus műfajkritikai játéka különös figyelmet érdemel. (Vagy emlékezzünk csak arra a pompás fejezetlezáró mondatra, mely „természetesen” extrém eseménysorok leírását olyan gesztussal intézi el, mely a egyszerre idézi meg a kozmikus látásmód mitikus lehetőségeit, s egyszerre ironizálja át a mese kozmikussága iránti igényt: „Különben a Nap ugyanúgy nyugodott le itt is, mint máshol.”)

(történelmi regény) Csaplár e könyvében a történelmi regénynek új változatával találkozunk: ő is, mint annyian a mai irodalom jelesei közül, a legnagyobb vállalkozásba fogott, s magát a történelmet kívánta regénybe foglalni – megteremteni a huszadik század rémes történelmének egy egészen sajátos vízióját. Csaplár különleges történelmi regénytípust választott (vagy talált ki?) a maga számára: egyszerre kívánja a régi hatalmas, úgymond, realista elvárást teljesíteni, s a „valóságnak” mind intenzív, mind extenzív totalitását szeretné megragadni és prezentálni – miközben narratív stratégiájával épp ennek az emberfeletti elvárásnak, ennek a beteljesíthetetlen műfaji előírásnak a dekonstrukcióját hajtja végre: úgy beszél folyamatosan, egyszerre, mondhatnánk, egy lélegzetvétellel, a „nagy” világról és történelemről, valamint a „kis” emberek mindennapi bukdácsolásairól, hogy egyszerre érzékelteti a nagy történetnek és a kis történetnek egymásra utaltságát valamint egymás iránti tökéletes közönyét (mondhatnánk így is: elidegenedettségét). Csaplár remek játékkal vázolja fel cselekményének keretét: rögtön az első mondatokban már a huszadik század nagy történelmének kezdi leírását, oly alacsony szereplői szólamnak mozgósításával, hogy bár maga a leírás nem nélkülözi a történelmi fenyegetés erőszakos voltát, s mintegy megelőlegezi a történelmi szörnyűségek majdani nagy sorozatát, az a mesélő szituáció s az az elbeszélői magatartás, mely bemutattatik, magának a nagy történet megelevenítésének a radikális dezavuálását hozza magával (a nagy történelmi szereplőkről szóló gyarló mesei anekdoták oly figura szájából hangzanak fel, akinek forradalmári és rablói tudata folyamatosan összekeveredik, ráadásul úgy mesél a gyereknek, hogy maga is tudja: a gyermek sem nem figyel oda, sem nem ért semmit az egészből). Ez a regény, műfajválasztása révén, nem azt mutatja be, hogy a mindennapi figurák azt sem veszik észre, hol s milyen szituációban vannak (á la Pármai kolostor), sem azt, hogy az úgynevezett történelmi személyiségek valamilyen szempontból magánemberek (is) voltak (mint pl. Conrad Fer­dinand Meyer szép történetei), sem azt, hogy lehetséges a közvetítés a nagy és a kicsiny szint között (a regényelméletek szép kategóriájának, a középponti hősnek sokoldalúsága révén), hanem azt, hogy bár mind a két szint működik, s mindkét szintnek, mondhatnánk, szüksége van a másikra, ám reflexíve egyik szint sem vesz ténylegesen tudomást arról, hogy a másik szint egyáltalán létezik – áthatják egymást, csak éppen nem vesznek tudomást egymásról. Emiatt marad ki, szerencsésen, a bemutatott jelenetek nagy sorozatából a nagy események megelevenítése: sem a forradalmak, sem a háborúk, sem a holokauszt eseményei nem kerülnek bele az elbeszélés látókörébe – csak az egyes figurák csinálnak éppen valami olyasmit, ami érintkezhet is a nagy eseményekkel. ²> Mintha a nagy hegelianus-marxista történetfelfogás nyerné itt el ironikus kifordítását: a regény úgy tesz, mintha a „nem tudják, de teszik” híres maximája alapján képzelné el a történelem menetét: holott azt játssza el, hogy szereplői, azaz a történelemnek mégiscsak valami módon a szubjektumai, nemcsak hogy nem tudják, de nem is teszik! – s ráadásul, hogy mi lesz az egészből, az nem is érdekli őket. Nagyon érdekes és szép történelmi szkepszis bontakozik ki e regény lapjain – talán ennek is köszönhető, hogy a narrátor, aki a maga töredékes mivoltában is sokban emlékeztet egy mindentudó elbeszélő figurára, messzemenően megtartóztatja magát a történelmi és erkölcsi ítélkezéstől.

Sokszor leíratott már, hogy a mai magyar irodalom hányféleképpen játszik a történelmi elbeszélés narratológiai problémaival: míg Spiró György A jövevényben az eposzi előadást próbálta ki, majd a Fogságban a történelmi pikareszk kalandsorozatát elevenítette fel, addig Závada Pál a narrátor figurájának fantasztikus sokszorozásával kísérletezik (Idegen testünk), ³ míg Darvasi László nemesen elegáns, önmagára záruló ornamentikává oldja a több oldalról szemlélt és szemlélhető történetnek motivikáját, s az ornamensek gazdag, de filigrán kalligráfiájával él (Virágzabálók), addig Márton László a narrátor egyértelmű látását olyannyira relati­vizálja, hogy magát a cselekményleírást is a narrátor folyamatosan kommentált önkényes választásaihoz és változtatásaihoz képest alakítja (Testvériség, Minerva búvóhelye) – Csaplár választása és megoldása azonban mindannyiukétól jelentősen eltér (alighanem ezért nincsen szó sehol a regényben az irodalomról: sem tárgyilag, sem tematikusan, sem önreflexíve). E regény egyszerre képviseli a narrátor mindentudását, valamint azt, hogy a narrátor sem tud semmit az összefüggésekről vagy motivációkról (az olvasónak olyan benyomása támadhat, hogy egy nemlétező mindentudó narrátor szövegét olvassa); ⁴ egyszerre mutatja be a történelem folyamatosságát és „természetes” előrehaladását valamint e folyamatnak teljes lehetetlenségét, töredezettségét; úgy mutatja be a történelmet, mind egyéni, mind csoportos szinten, mintha a történéseknek lenne linearitása – miközben az előadásmód töredékes és szaggatott volta azt képviseli, hogy ennek a képzetes linearitásnak semmiféle irányultsága nincsen. Minden el lesz mesélve – ám minden csak kihagyásosan; hosszú életsorok jelennek meg (ha szaggatott, mintegy filmszerűen vágott formában is), ⁵ ám az elbeszélő az életeknek nem tulajdonít sem külső, sem belső koherenciát, ⁶ s az sem kísérti meg: emiatt, hogy a leírt cselekedeteknek akár motivációit, akár következményeit sejtesse: ⁷ a mai történelmiregény-változatok közül ezért alighanem Csapláré minősíthető a „legobjektívebbnek” (feltéve persze, hogy ily meghatározásnak még lenne bármi értelme); Csaplár regényében a szereplők tulajdonképpen a narrátortól és önmaguktól is függetlenül mozognak és tevékenykednek.

(volt-e lánya Hitlernek?) Minden történelmi regénynek alapkérdése (akár beleírja az író, akár nem), milyen viszonyt tételezünk is (vagy képzelünk) az úgynevezett valóságos tények és a fikciós kitalálások között, azaz mit gondolunk az írói szabadság önkényéről és frivolitásáról, a komoly történelem zord faktumainak szorítása alatt – s a kérdés akkor is megmarad, ha egyébként, mint más rendes posztmodern gondolkodók, elismerjük a „tényleges” történelmi valóság fikciós meghatározottságának vagy meghatározatlanságának tételét. Mit képvisel, mit prezentál egy olyan történetábrázolás, mely rögtön első gesztusával sutba vágja a rég megszokott, s ugyanakkor rég kétségbevont „hitelesség” mozzanatát? Hisz a történelmi regény (nálunk) kezdetben nagyon közel állt a szakmai történetíráshoz (Eötvös József a Dózsa-regényben számtalan latin lábjegyzettel bizonygatja történészi igazát; Kemény Zsigmond hivatásos történésznek sem volt gyengébb, mint írónak); nemigen tagadhatjuk, hogy a művelt köztudatban a történelemről való ismereteknek igen nagy (ha nem túlnyomó) része szépirodalmi emlékekből táplálkozik (vö. az Egri csillagok katasztrofális hatását a magyar történetszemléletre); ⁸ s nap mint nap tapasztalhatjuk ma is azt az igényt, hogy a történelem szépirodalomként „meg kell, hogy írassék” (vö. a tokaji írótábor egykori nagyszabású tanakodását arról, miért is nincs 1956 „megírva”, s mit kellene tenni annak érdekében, hogy ez az égető hiány megszűnjék!): mintha a történelmi emlékezet és a szépirodalom kölcsönösen csak egymásra utaltságában létezhetne… S e kérdéskomplexum kiegészítéseként merül fel persze minduntalan annak is a vélelme: meddig szabad eltávolodnia az írónak „komoly” műben a történelemről szerzett szakmai információk korrekt szintjétől; idézzük csak fel a közelmúltból a Széchenyi öngyilkosságának bemutathatóságát vitató művészi kezdeményeket; vagy a kiváló történész szakmai kifogását Rakovszky Zsuzsa regénye kapcsán (hogy volt szabad egy tizenhetedeik századi történetben ily csekély jelentőséget tulajdonítani a vallásnak!); vagy annak a részkérdésnek többszöri felvetését Nádas Péter nagy regényével szemben, hogy elfogadható-e ily árnyalt és minuciózus leírások közepette a nyílt történelmiet­len­ségnek beiktatása (ismeretes, hogy Nádas regénye szerint Horthy Miklósnak volt egy Mihály nevű fia is) stb. Vagy e regény esetében: lehetséges-e, vagy finomabban szólva: legitim eljárás-e Hitlert egy fikciós magyar történet-áttekintésbe belekeverni? Persze mindezeknek a kérdéseknek csak akkor van értelmük, ha azt tételezzük fel, hogy a történelmi regény arra van, hogy a témául választott egyedi történelmi esemény kérdésességét megoldja, s egy helyes választ adjon egy történelmi szituációnak problematikusságára – holott, megítélésem szerint, a jó történelmi regényeknek nem az a feladatuk, hogy egyes eseménysorokat megvilágítsanak (legyenek azok bármilyen fontosak is a közösség életében), hanem az, hogy a történelemnek a működésére nézvést nyújtsanak belátást (ha szabad archaikusan s germanizmussal élni: a történelem mint olyan kell, hogy bennük megelevenedjék): e működési prezentáció pedig, ha kellően koncepciózus történelemszemléletre támaszkodik, nyilván nem az egyes bemutatott tények fiktív vagy lábjegyzetekkel bizonyítható voltát fogja elsősorban szem előtt tartani. Csaplár e regényében sok „valós tény” említtetik (pl. Pipás Pista, a rejtélyes sorozatgyilkos), sok „valótlan” is, de az esetek többségében furcsa, mesei keveredéssel találkozunk (pl. Falábúnak, az ’56-os felkelőnek kiegészített élettörténete): a regényt alighanem kevésbé érdekelte a „megtörténtség” igazsága, mint a „miért ne történhetett volna így is” bölcs relativizmusa.

Bizonyára e szemlélet uralkodik abban a nagy terjedelmű részben is, mely az 1944-es német megszállást követő zsidóellenes és zsidómentő akciót/akciókat tárgyazza, s a történészek és politikusok által sokat és sokféleképpen vitatott ún. Kasztner-vonat (gúnynevén: „zsidót pénzért” akció) megszervezésének lépéseit mutatja be. Csaplár rendkívül árnyaltan, komoly iróniával írja le minden szereplőjének minden gesztusát – a lehetetlen helyzetre adott lehetséges válaszoknak mindegyikéről elképzeli, hogyan is működhettek. Nem a végeredmény felől nézi a szituációt (akár a tömeges pusztulást, akár a viszonylag csekély nagyságrendű megmenekülést tekintjük „végeredménynek”), hanem a helyzet tökéletes abszurditásából indul ki: ha nem normális helyzetben kell valamit tenni, hogyan lenne elvárható a „normális”, vagyis a „mindenki” által javallható tevékenység. Csaplár finom sokoldalúsággal, emelkedett iróniával és fegyelmezett komolysággal írja le a legbrutálisabb eseményeket is – jelenetezésének „objektivitása” épp abban ragadható meg, hogy a konvencionálisan felfogott értékeknek és értéktelenségeknek állandó egymásba átfordulását prezentálja (a legjobb példa: a durva csendőr megmenti a zsidó lányt – de hogy menti meg! s miért? s milyen terv alapján?) – emiatt mellőzi még a legsúlyosabb esetekben is a „szerzői” vagy narrátori állásfoglalást és erkölcsi minősítést: hiszen az ábrázolásnak az az alapesete, hogy semmi nem normális. E világban lehetséges a pusztai sorozatgyilkosság és a tervszerű tömeggyilkosság, e világban az emberek közötti viszonyt alapjában véve a durva kiszolgáltatottság és az egymással szembeni sokoldalú bizalmatlanság határozza meg; s mivel a történelemnek, sem az egyének szintjén, sem a nagy történések szintjén nem olvasható vagy nem található ki semmiféle „megoldása” vagy utópiája, ezért a rengeteg féle próbálkozás, akár a megmentés, akár a pusztítás irányában is, mindig félbe marad, mindig „hibás” marad (hiszen nélkülözi az „igazságosság” ígéretét). E világban elképzelhető, hogy Hitlernek olyan magyar lánya született, aki zsidónak minősül – de mindennek akár az ellentéte is elképzelhető: biztosat nem lehet tudni, s nemcsak a narrátor nem árulja el a „történelmi” bizonyítékot, hanem maguk a szereplők sincsenek olyan helyzetben, hogy bármiről egyértelmű állításokat fogalmazhatnának meg. Csaplár történelmi regényírásának alighanem ez a „bizonytalansági faktor” a legizgalmasabb hozadéka, hogy igazából ez tartja fenn a végtelen kalandsorozat során mindvégig is a feszültséget: hisz jó lenne tudni, mi az igazság – de szerencsére ez még csak eltitkolva sincsen: e regénynek az az igazsága, hogy a történelem igazság nélkül halad mindig előre; s hogy az előre haladás valóban „előre” mutat-e, arra nézvést még csak a kérdés sem tehető fel.

(párhuzamos történetek) A regényben két fő cselekményszál bontakozik ki a maga töredezett teljességében: a sok kitérővel, kacskaringós részletekkel előadott történet azt írja körül, ahogy Hitler lányának (?) és Pipás Pista nevelt fiának sorsa érintkezik, összekeveredik és szétválik – két teljesen különböző életút, egészen különböző összetevőkből felépítve, lényegében csak egy találkozás apropóján: mintha az egész mesélés-struktúra arra lenne kitalálva, hogy azt példázza, mennyire szervetlen és megmagyarázhatatlan az egymásba kapcsolódó sorsoknak is párhuzamos egymás mellé rendeltsége. Csaplár e történetmondása mintha lappangó vitában állna Nádas Péter nagy Párhuzamos történeteivel: ott mintha azt sugallná az egész regénystruktúra, hogy ha nem is belátható módon, de a megtörténtek mindig valahogy utalnak egymásra, mintha még az önmaguk számára is megismerhetetlen dolgok vagy figurák is valamilyen módon kapcsolódnának egymáshoz, s a bekövetkezett dolgoknak létezne valamilyen sorsszerűsége; itt viszont mintha mindennek inverzével találkoznánk: a sorsok tökéletesen magukra hagyatva, megmagyarázatlan egyediségükben „zajlanak”, s amikor a párhuzamosok irracionális módon mégis találkoznak, akkor sem sugallnak semminemű magasabb rendű vagy transzcendenciát sejtető jelentést: ami egymás mellé van rendelve, az soha nem is hathat belé a másikba. ⁹ Emiatt oly puritán és szűkszavú a regény sorsábrázolása, ¹⁰ s emiatt nincs benne semminemű magyarázat vagy magyarázkodás a bekövetkezett egyéni és csoportos cselekmények okán: sem a narrátor, sem a szereplő nem érzi szükségét annak, hogy keresse vagy kimondja cselekedetinek motivációját ¹¹ – sem a hatalmi viszonyok, sem az állandó fenyegetettség, sem a nagyon különböző szerelmi (?) viszonyok nem nyernek külső vagy belső reflexiót: ami megtörtént, jóformán csak funkcionalitásában van jelölve, de indokolva nincsen.

S emiatt játszik oly rejtélyesen és fölényesen a regény a szereplők identitásával – jóllehet a figurák íróilag nagyon árnyaltan és sokoldalúan vannak körvonalazva, épp az marad ki, ami a „hagyományos” történelmi regényekben a legfontosabb volt: azaz a figura személyes önazonossága. Csaplár folyamatosan elbizonytalanítja a figurák személyességét – azok a meghatározások, melyek között pedig a történelem ábrázolása zajlani szokott, mintha teljesen érvényüket vesztették volna: a főszereplő nőről bizonytalan, kinek is a lánya, a zsidó/nem zsidó szembeállítás, mely pedig történelmileg sok életre gyilkosan hatott, a szereplők tényleges bemutatása során érvényét veszti, a nemi identitás bizonyossága is kétségbe vonatik (Pipás Pista történetében); az olyan kategóriák kigúnyolt megbízhatóságáról nem is beszélve, mint forradalmár, áldozat, bűnöző stb. Ez az elbizonytalanítás működik magasabb szinten a Kasztner-történet mozgósításában is: a szereplők mindegyike úgy mozog az abnormális közegben, mint egy labirintusban, senki nem tudja, tudhatja a másikról, hogy üzletfél-e, áruló-e, ellenálló-e vagy provokátor: s a labirintikus mozgásoknak természetesen tökéletesen kiszámíthatatlan lesz a végeredménye: senki nem tudhatja, miért menekült meg vagy miért nem. A figurák identitásának elbizonytalanítása a történelem identitásának elbizonytalanításával fut párhuzamosan.

(a hosszútávú abszurd) Csaplár kalandregénye sok apró történet füzéreként ¹² áll össze: a regény szerkezetében mintha kis novellák folynának át egymásba, ám anélkül hogy túlzott önállóságra tennének szert vagy anekdotikusságukkal kiemelkednének a „nagy történet” folyamából. ¹³