Egy-két példa
Mindig nagyon izgalmas, amikor két művészeti ág közös metszetében esik szó a művészet, pontosabban az adott műalkotás létmódjáról, közegéről, lehetőségeiről és korlátjairól. Az pedig kiváltképp izgalmas, ha nem is egy, hanem – legalább – két adott műalkotás vesz részt ebben a nyelvi-szellemi játékban: az, amelyikről szó van, és az, amelyiknél a szó van. A szépirodalmi és/vagy retorikai eredetű (lásd az Iliász híres pajzsleírását és/vagy a szofisták beszédgyakorlatait) képleírás (ekphraszisz) klasszikus műfaja kiváltképp alkalmas lehet erre a határátlépő és -értelmező játékra. No meg arra is, hogy hasznosítható szempontokat, szemléleti és stiláris ajánlatokat nyújtson a szűkebb és szigorúbb értelemben vett képzőművészet-kritikának.
De hogyan is szólhatna a képleírás pontos műfaji meghatározása? A kérdésre adhatunk értéksemleges, pusztán leíró, nominalista ízű választ: az ekphraszisz valamely vizuális ábrázolás verbális ábrázolása. (Vö. Heffernan, 3.) De próbálkozhatunk értékelő, esztétikai igénnyel is: az ekphraszisz valamely vizuális műalkotást változtat át érvényes (értsd: esztétikai értéket hordozó) verbális műalkotássá. (Vö. Scott, 1.) Nem is beszélve arról a nem ritka esetről, amikor éppenhogy a verbális műalkotás teremti meg – természetesen kellő esztétikai érvényességgel – a vizuális műalkotást; amikor tehát a vizuális műalkotás csupán az őt leíró verbális műalkotás fikciója (mint például a British Múzeum antik gyűjteményét buzgón látogató Keats híres Ódájának görög vázája).
A továbbiakban a képleírás két olyan meghatározó dimenziójára összpontosítanék, amelyek talán fontosak lehetnek a műkritika számára is: az egyik a két érintett művészeti ág közötti párhuzamok és különbözőségek dinamikus együttműködését láttatja; a másik a művészet, vagyis a mindenkori műalkotás egzisztenciális(-metafizikai) aspektusát hozza játékba.
Az előbbi megközelítésmód esetében számos változatról beszélhetünk: a költészet és festészet szimonidészi-horatiusi megfeleltetésének toposzától a nemes vetélkedés reneszánsz műfaján (paragone) vagy éppen a kora keresztény vagy kora újkori ikonofília és ikonofóbia szenvedélyes dichotómiáján át egészen a kép anyagiságát transzcendáló vagy éppen dekonstruáló modern és posztmodern elképzelésekig. Szó és kép nyilvánvaló egymásrautaltsága mellett, a leírás közegének szempontjából érdemes kiemelni a kép felszámolhatatlan másságát, illetve – a képteoretikus W. J. Thomas Mitchell szavaival – a „másság legyőzésének” különböző formáit: az „ekphrasztikus szkepszist”, az „ekphrasztikus reményt” és az „ekphrasztikus félelmet” (Mitchell, 194–196.) – mely utóbbi változat felől tekinthetünk rá leginkább a képleírás nyelvkritikai érzékenységének egzisztenciális meghosszabbítására. Hiszen vannak – és egy aktív műkritikus esetében is fontos, hogy legyenek – olyan pillanatok, amikor valaki nem vagy csak nehezen találja a látványt és érzést, a látvány keltette érzést leíró szavakat; amikor a jelentős műalkotás iránti döbbenet légritka terében rátör ama bizonyos „ekphrasztikus félelem”, amely egyaránt vezethet szkepszishez is, és reményhez is. Jó esetben persze nem a csalóka reményt legyőző fatális szkepszishez, hanem az előzetes és szükséges szkepszisből fakadó mozgékony reményhez – ahogyan az Ludwig Wittgenstein esztétikai tárgyú előadásának alábbi passzusából is sejthető:
Nem beszélünk az óriási alkotások (tremendous things in art) értő megítéléséről (appreciating). (Wittgenstein, 17.)
Azaz igyekszünk kitalálni, hogyan beszéljünk a minket megrázó, tremendum-jellegű műalkotások „értő megítéléséről”; igyekszünk fellelni a tagadhatatlan nyelvi-értelmi deficittel induló, a leírás, értelmezés és értékelés hármasságában megvalósuló műkritika érvényes és működőképes hangfekvését. A műbírálat nyelvkritikai-egzisztenciális aspektusa egy szépirodalmi (igényű) ekphraszisz esetében pedig csak még inkább felerősödik. (Persze, merőben más a helyzet akkor, ha nem minket nyelvi válságba taszító remekművel, hanem éppenhogy bennünk nyelvi-kritikai kedvet szító – azaz nem makulátlan és/vagy tremendum-szerű – alkotással kerülünk szembe. De most nem ilyen esetekről lesz szó.)
A nyelvkritikai patthelyzet egzisztenciális távlatainak klasszikus példájára bukkanhatunk például Dosztojevszkijnél, amikor is A félkegyelmű Miskin hercege epilepsziás rohamot kap Holbein Halott Krisztusa előtt, amelynek láttán – szól az elhíresült summázat – „némelyik ember még a hitét is elveszítheti”; (Dosztojevszkij, 295.) vagy mondjuk Proust regényciklusának ötödik könyvében, ahol is Bergotte, a népszerű író szembesül Vermeer Delft-látképével, valamint saját nyelvművészetének, sőt művészi létének, egyszóval teljes életének értelmetlenségével és értéktelenségével: „Mennyei mérleg jelent meg előtte: egyik serpenyőjét a tulajdon élete, a másikat pedig a sárgában oly szépen megfestett faldarab húzta lefelé. Érezte, hogy óvatlanul áldozta fel az előbbit az utóbbiért.” (Proust, 211.) Miként – Dosztojevszkij és Proust képleírásainak narratív helyi értékeire emlékeztetve – Krasznahorkai László legutóbbi könyvében a Bellininek (vagy Tizianónak) tulajdonított velencei Cristo Morto– kép is „fontosabb” lesz az elbeszélő számára, „mint az egész gyarló, értelmetlen, sivár és fölösleges élete”. (Krasznahorkai, 98.)
A Proust-regény szöveghelyén tehát a művészi, azon belül írói kételyek egzisztenciális súlya nehezedik Bergotte vállára, történetesen egy „óriási” vizuális műalkotással, az irodalmi szöveg „másikával” szemben állva – amiről éppenséggel egy másik, immár nem fiktív író, a képzőművészetek iránt (is) fogékony Proust tudósít. A paragonikus fikció első körében tehát a szavak művésze vereséget szenved a fény, a szín, a festékfoltok művészével szemben, sőt – túllicitálva Miskin herceg epilepsziás rohamát – egyenesen összeesik és meghal a múzeumban a Vermeer-kép előtt. (Noha Bergotte legutolsó gondolata – és Proust egyidejű ironikus-gonosz gesztusa – arra vonatkozik, hogy talán csak azért lett rosszul a múzeumban, mert rosszul elkészített krumplit evett ebédre.) Míg második körben a szerző Proust – feltételezhető szándéka szerint legalábbis – megteremti a vermeeri vizuális minőséggel, annak önmagára viszszahajló érzéki telítettségével egyenrangú prózát: tágabban az akart-értelmi emlékezést felülíró önkéntelen-érzéki emlékezés testszerű regénykatedrálisát; szűkebben annak megannyi művészeti reflexióját, azon belül érzékeny műalkotás-leírásait, mint amilyen például a részben Bergotte, részben az elbeszélő szempontjából láttatott képleírás. Mondhatni a szépirodalmi ekphraszisz szövegterén belül a két művészeti ág két jelentős képviselője verseng egymással, pontosabban a szépíró a maga szépírói eszközeivel próbál felzárkózni a XVII. századi holland festő művészetének nagyságához. Kérdés, mégpedig sokak által sokszor sokféleképpen feltett kérdés, miben állna Vermeer festészetének egyedülálló, és egyúttal a verbális erőfeszítésnek makacsul ellenálló, mivel hangsúlyozottan vizuális értelmet hordozó nagysága.
Bergotte kizárólagosan a képen látható „kicsiny sárga faldarabra” figyel, miközben ezt gondolja:
Így kellett volna írnom. (…) A legutóbbi könyveim túlságosan ridegek, több rétegben kellett volna felvinnem a festéket, minden egyes mondatot becsesebbé kellett volna tennem, olyanná, amilyen ez a kis, sárga faldarab” (Proust, 210–211. Kiemelések – B. S.)
Ama bizonyos sárga festékfolt Vermeer képén egyébként nem faldarabot, hanem tetődarabot ábrázol. Ámde Proust önkéntelen tárgyi tévedése valamely mélyebb belátásról árulkodik: a sárga festékfoltnak nem is annyira tárgyirányult szerepe, mint inkább anyagszerű, érzéki önértéke van (akár fal-, akár tetődarab, mindenképpen sárga és foltszerű). Ahogyan arról a képértelmezés műfajának részletekre összpontosító (Panofsky-féle) „szemantikai hajlamát” és (Svetlana Alpers-féle) „referenciális hajlamát” kritizáló Georges Didi- Huberman is beszél; szerinte ugyanis a ’sárga’ (jaune) szó elsősorban nem a ’fal’-nak, hanem a ’darab’/’folt’ (pan) szónak a jelzője. (Didi-Huberman, 246.) Nem is beszélve arról, hogy a sárga festékfolt ugyanazt a szerepet tölti be a Proust-regényben, mint az ott felbukkanó többi jelentős műalkotás, érzékleti tárgy vagy emlékkép; amelyeken keresztül – miként valamely titokzatos ajtón vagy ablakon át – mindig valamely számunkra ismeretlen, csábítón idegen (a hétköznapi valóságban nem létező) tájékra láthatunk rá. E tájék feltárása a művész, leírása pedig a műkritikus dolga.
Kérdés, mi volna – a Bergotte-féle szembeállítás nyomán – a sárga „festék” vizuális telítettségéhez fogható érték a „mondatok” világában; hogy tehát mi volna pontosabban az a fajta szövegérték, amelyre például Norman Bryson gondol, amikor a szó és a kép párhuzamos diszkurzív-referenciális tulajdonságai mellett – vagy ellenében – azok figuratív-autoreferenciális (értsd: érzéki, anyagszerű) jellemzőire figyel. (Vö. Bryson, 1–28.) A sárga festékfolthoz méltó nyelvi minőséget a regényíró Bergotte biztosan nem valósította meg; ámde az ő kudarcáról tudósító Proust – regényíróként és (azon belül) képleíróként egyaránt – minden bizonnyal éppen erre törekedett: kiegyensúlyozni ama bizonyos „mennyei mérleget”, a „festék” serpenyőjének nívójára emelni a „mondat” serpenyőjét („több rétegben felvinni a festéket, minden egyes mondatot becsesebbé tenni”). A szépirodalmi szövegekben felbukkanó képleírások mindig kettős szerepet töltenek be, azaz egyszerre vonatkoznak a leírás tárgyára és önmagukra; mondhatni a leírás tárgyának tükrében teszik mérlegre önmagukat, önnön legsajátabb, figuratív minőségüket. Még akkor is, ha a leírás tárgya a leírás szövegösszefüggésén kívül nem létezik. Mint például Nádas Péter Emlékiratok könyvének egyik fiktív ekphrasziszában, a XIX. század végi németországi történetszálban felbukkanó Gyllenborg úr fotográfiájának Thomas Thoenissen-féle értelmezésében, amely – a regényegész vizuális emblémájaként, valamiféle jelentésösszpontosító synecdochéjaként – mintegy végighúzódik a Titkos örömünk éjszakái című fejezet egészén. (Nádas, 435–445.)
A német fürdőváros szállodai szobájában készült „lenyűgöző szépségű fotográfiák” egyikén két figurát látunk: a gyönyörű Stollberg kisasszonyt, akinek ugyanakkor középső és gyűrűsujjai mindkét kezén pataszerűen összenőttek, és Hansot, az erőteljes testű szobainast; ők ketten a képkészítő Gyllenborggal és a képleíró s egyúttal szépíró Thoenissennel együtt alkotnak rendhagyó, gyilkosságba torkolló erotikus-szerelmi négyszögtörténetet. A Gyllenborg halálával és Hans letartóztatásával végződő bestiális szenvedélytörténetről, továbbá a műalkotásnak és „bűnjelnek” egyképp tekinthető fénykép regénybeli helyi értékéről most nem eshet szó; mint ahogyan arról a vonatfülkében játszódó jelenetről sem, amelyben Stollberg kisasszony először fedi fel Thomas előtt „kezének titkát”, és amelyet a fényképleírást előkészítő (prousti érzékiségű) emlékképleírás formájában ismerhetünk meg.
A hiányos öltözetű, azaz vízbe vagy olajba mártott s így testhez tapadó, „klasszikus szépséggel ráncolódó lepellel” fedett kisasszonyt és a teljesen meztelen szobainast ábrázoló képen Gyllenborg – „valamely mélyen bölcs antik esztétika parancsának engedelmeskedve” – a férfi ágyékát a nő fejével takarja el, aki szép arcának „kegyetlen mosolyával” a kép nézője elé emeli „szörnyű, pataszerű, megduplázott ujját” – „ama torzat, a rettenetes rendellenest”.
A „szörnyű kéz” és a „felejthetetlen mosoly” feszültsége nélkül, vagyis a „szépségbe öltözött téboly” látványminősége híján a kép csupán „undorító, nevetségesen mesterkélt, ijesztőn kimódolt, szépelgőn ízléstelen” lett volna, a századvég és századelő piktorializmusának rosszabb és alpáribb változatából. Ám Gyllenborg vad invenciójának köszönhetően a fotográfia valamiféle „ördögi paródiává” válik, olyan piktorialista és antikizáló klisékből álló vizuális egységgé, amely mélyen felkavarja a néző-leíró Thomas kedélyét (aki tehát az őt kikérdező felügyelő által immár „bűnjelként” kezelt kép háttértörténetének egyik szereplője):
…itt ugyanis arról volt szó, hogy valaki készségesen elfogadhatja torzulásait a mosolyával, a mosolyával kell elfogadnia a tények tárgyszerű kegyetlenségeit, s ennyi az ártatlanság, minden más csak díszlet, ciráda, ornamentika, korízlés, stílus és irály, ettől az elfajulásnak ajándékozott mosolytól ördögi paródiának tűnt a babérkoszorú a szobainas fején, parodisztikusan hatott a feszült közöny, amivel kinézett a drapéria ostoba ráncai közül, parodisztikusan hatott ama nyers érzékiség, mely minden szándékolt közöny, félrenézés és elkerülhetetlen magukra utaltság ellenére mégis összefűzte őket, s végső soron illúziótlanul szánalmas lett testük durván föltálalt szépsége is.
A fényképész Gyllenborg „egyetlen gyalázatosan gyönyörű fotográfiájával”, amely „a halál közvetlen közelségétől származó eleganciáról” árulkodik, alaposan rápirít az író Thomasra – miként a Vermeer-kép Bergotte-ra:
…hiszen ő, bármiként végződött is az élete, egyetlen gyalázatosan gyönyörű fotográfiával többet mondott el nekünk, mint amennyire én minden küszködésemmel, vívódásommal és tipródásommal egyáltalán képes lehettem volna az ügyetlenül egymás mellé rótt szavakkal…
Proustnál a „kis, sárga faldarab” figuratív minősége, Nádasnál pedig a „szépségbe öltözött téboly” szubverzív ereje nyűgözi le és alázza meg a képleírókat, akik egyúttal szépírók is. Olyan szépírók, akik mégsem képesek csak szépen írni, akik az írás anyagszerű tevékenységét, érzéki igazságát mindig valamely – téves – cél szolgálatába állítják. Míg Bergotte a népszerűség oltárán áldozza fel tehetségét, addig Thomas nem képes megszabadulni bizonyos koloncszerű – művészet- és valóságidegen – eszméktől:
…mivel ő [Gyllenborg] halálos következetességgel kiteljesítette és befejezte azt, ami a testében készülődött, érdeklődésének és vonzalmainak tárgyát nem tévesztette össze az eszméivel, hanem éppen ellenkezőleg, összecsúsztatta őket, s csupán annyi volt az eszme, amennyi tárgyából akaratlanul kibújt, én viszont csak képzelegtem és gondolkodtam, mert a szavaimból erőszakosan kicsiholt eszméimmel akartam megmenekíteni magam, s tán itt húzódik az értelmes határ művészet és műkedvelés között, a szemlélet tárgya nem tévesztendő össze a tárgy megmunkálásának eszközeivel…
Azért idéztem ilyen hosszan az elbeszélőjét beszéltető Nádast, mivel az ő saját regényében bizonyos értelemben megváltódik Thomas írói kudarca, miként Proust művében Bergotte-é. Eszerint az „eszmék” nélkül maradt, pontosabban az életidegen „eszmékkel” fokozatosan leszámoló s egyúttal önmagát felszabadító Nádas-próza érzékiségének, a „szavak” és „mondatok” figuratív költészetének sikerét kicsiben – pars pro toto – éppen az idézett képleíráshoz hasonló passzusok bizonyítják. Tanulságul a mindenkori műkritikusnak, aki esetenként tényleg nem tudja, hogyan „beszéljen az óriási alkotások értő megítéléséről”; és aki, bármennyire is csodálja Proustot és Nádast (no és persze Vermeert), nem tud nem együtt érezni Bergotte-tal és Thomasszal.
A szöveg előadás formájában elhangzott a Miért nincs magyar műkritika? című konferencián, amelyet a debreceni MODEM rendezett meg 2010. január 15-én és 16-án.
Hivatkozott irodalom
Bryson, Norman: Word and Image. French painting of the Ancien Régime, Cambridge, 1981
Didi-Huberman, Georges: The detail and the pan, in: Confrontong Images. Questioning the ends of a certain history of art (trans. John Goodman), Pennsylvania, 2005
Dosztojevszkij, Fjodor Mihajlovics: A félkegyelmű (ford. Makai Imre), Budapest, 1981
Heffernan, James A. W.: Museum of Words. The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery, Chicago, London, 1993
Krasznahorkai László: Seiobo járt odalent, Budapest, 2008
Mitchell, W. J. Thomas: Az ekphraszisz és a másik (ford. Milián Orsolya), in: A képek politikája, Szeged, 2008
Nádas Péter: Emlékiratok könyve, Budapest, 1986
Proust, Marcel: Az eltűnt idő nyomában. A fogoly lány (ford. Jancsó Júlia), Budapest, 2001
Scott, Grant F.: The Sculpted Word. Keats, Ekphrasis, and the Visual Arts, Hannover, London, 1994
Wittgenstein, Ludwig: Előadások az esztétikáról (ford. Mekis Péter) Debrecen, 1998