Rokon húrokon

Liszt magyar zenéje

Magyar vagyok, s nem tudok nagyobb boldogságot, mint azt, hogy neveltetésem és taníttatásom első zsengéit forró hálám és ragaszkodásom áldozatjeléül Franciaországba és Angliába való utazásom előtt, drága Hazámnak tiszteletteljesen felajánljam.

(Liszt Ádám hirdetménye fia 1823. május 1-jei pesti „búcsú”-koncertjéről. A plakát német eredetijét a Der Spiegel 1840. 7–8. számában közölték.)

Amire Franz Liszt/Liszt Ferenc mindig joggal vágyott – és amit el is ért: a világhír – a mostani jubileumi évben végre a magyar közvéleményben is tudományos érvekkel alátámasztva látszik megfogalmazódni. És ma, szerencsére ehhez éppen a zenéjéből indulunk ki, a legjobb szakemberek a zeneművekről szólva írják le, milyen is volt ez a világraszóló teljesítmény, és ehhez alkonyi, vagy legalábbis délutáni hozzáadás csupán a társadalomtörténeti kommentár: miért és hogyan jött is létre ez a maga korában világraszóló esemény? Az ugyan nem igaz, miszerint „nem az énekes szüli a dalt, a dal szüli énekesét” – igenis a társadalom szüli az énekest, az meg a dalt! – ám sokkal értelmesebb történettudományi eljárás (mondjuk) nem a vasútvonalak Liszt életében oly rohamos elterjedéséből magyarázni zenéjét, hanem (mondjuk) egyre dinamikusabban nemzetközi koncertútjait és megszületett vagy megszületendő kompozícióinak Európa-szerte hozzáférhetővé válását kapcsolni össze a közlekedés, a híradás, a társadalmi kommunikáció radikális átalakulásával, ezen belül például a kőnyomatos kották elterjedésével, a koncerttermek új formáival, a zenekarok számának és összetételének változásaival a művész életének különböző korszakaiban. Liszt turnéi kezdetben még Mozart „prágai utazásának” technikáját idézik, és „Ukrajna hómezőin” a farkasok üldözte szánok Jókai regényéből is ismertek. Liszt halálakor viszont már működik a fonográf, a telefon, ég a villanylámpa…

Ám nemcsak az életvitel, hanem a társadalom is eközben alaposan átalakult. Még a vulgárm­a­terializmusénál is rosszabb magyarázat lenne, ha a csodagyerek, majd a világjáró virtuóz életéből kiradíroznánk a kor társadalmi-politikai eseményeit: és a magyar történelem ismerete nélkül aligha érthetjük meg, hogy Liszt már nem Vörösmarty és még nem Petőfi nemzedékének tagja volt. Számára Napóleon már nem volt kortárs, Metternich viszont az volt. A magyar reformkor politikai törekvéseinek részletei viszont még 1840 után is szinte ismeretlenek maradtak számára – sokrétű magyarországi személyes kapcsolatai ellenére is. Arisztokraták kastélyaikba hívják, koronás főkkel (köztük a pápával) parolázik. A kiegyezés utáni Magyarországon viszont már ugyanúgy otthon volt, mint a weimari hercegségben vagy az általa védelmezett Bayreuthban.

Nem tudjuk itt „a maga korában élés” Liszt esetében sokrétű és cseppet sem egyszerűen magyarázható tényeit végig kísérni. Elöljáróban csak a hosszú élete során bekövetkezett legfontosabb európai „forradalmi” évek rá tett hatását említhetjük meg.

Az 1830-as esztendő hatása az ekkor már évek óta Párizsban élő Liszt számára nemcsak a júliusi forradalom, hanem Paganini fantasztikus méretű és sikerű párizsi turnéja, a korábban a művészetet abbahagyni vágyó vallási rajongás (amit édesapja a Boulogne-sur-Mer-i tengeri vízkúrával próbál gyógyíttatni – ahol viszont az apa hal meg váratlanul) szüneteltetése, meg egy mély szerelmi nyavalygás korszaka. Főként, ám nemcsak a szovjet kutatók hangsúlyozták az 1830. július 27–29-re keltezett, befejezetlen, sőt inkább csak vázlatban ismert Forradalmi szimfónia politikai hátterét. (Liszt 1848-ban és 1854-ben újból elővette az időközben öttételes szimfóniának tervezett művet, amelyből azonban ekkor is csak az első tétel készült el.) 1834-ből a lyoni takácsok felkelésének hatását is kimutatták Liszt Lyon című zongoraetűdjében. Ennek elejére maga írta fel az 1831-es felkelés jelszavát: „Dolgozva élni vagy harcolva meghalni”. (Egyébként a ma az Album d’un vo­yageur első darabjaként ismert Lyon pontos keletkezéstörténetét illetően máig sem oszlott el minden bizonytalanság.)

Az 1848-as forradalmak idején Liszt már Wei­mar neoklasszicista udvari karmestere, aki éppen ekkor költözik ide, és noha kiáll a sajátosan forradalmár Wagner mellett, azért a Magyar rapszódiák már megkezdett sorozatában a „Pesti karnevál” a soron ekkor következő darab, Tasso meg Byron érdeklik, és zenei témái nem a márciusi 12 pont, a trónfosztás, Buda bevétele vagy Haynau vérbírósága köré fonódnak. Liszt válasza az 1848–49-es magyar „forradalom és szabadságharc”-ra nem téveszthető össze mondjuk Szabó Ferenc „Föltámadott a tenger, a népek tengere…” oratóriumáéval. Bár az is igaz, hogy az Harmonies poétiques et réligieuses 1847-ben elkezdett sorozatában 1849 októberére van datálva a Funérailles zongora­etűdje, amelyet a Palestrina nyomán készített Miserere fog követni (ám valamivel később). A Funérailles-ről ugyan azt is tudni szokták, hogy eredetileg még az 1830-as forradalom idején keletkezett vázlat kibontása. (A hagyományos magyar értelmezés szerint viszont az elbukott magyar szabadságharcra vonatkozik.)

Lisztnek egyébként (főként weimari tapasztalatai alapján) igen elutasító véleménye volt a szeme előtt játszódó német forradalomról.

Durva hiba lenne minden időbeli egybeesést konkrét zenei-ideológiai programnak tekinteni. Ám ennek a lehetőségét tagadni meg botorság lenne. A „Rákóczi/Ragotzky-induló” népszerűsége a 19. század második harmadában Európa-szerte közismert, és aligha csupán Berlioz virtuóz előadást lehetővé tevő hangszerelése miatt. És nemcsak a közvetlenül érintett Magyarországon, hanem ettől igen távol is, ahol aligha az aktuális politikai-rebellis mondanivalót sugallta. Egyébként 1848-ban Lisztnek már határozottan negatív a véleménye a „vérszomjas” Mar­seil­laise- ról, amelynek zenei frázisait korábban bekomponálta műveibe, és még később sem hagyta el ezek közül mindegyiket.

Az 1870-es események nemcsak a párizsi kommün, hanem két „nagy” hazája, Franciaország és az ekkor bedübörgő Németország véres konfliktusa miatt is nyilván igen mélyen érintették Liszt érzelmeit. Minthogy harmadik „nagy” hazája, az Italia irredenta fordulatos történései legalább 1848 és 1861 között közvetlenül is befolyásolták életének kereteit, utazásait, házassági terveit, lehetetlen, hogy ne kellett volna huzamosan is érdeklődnie az olasz államokban zajló politikai, katonai, társadalmi események iránt. Ám az ekkor keletkezett 18. zsoltár kórusa, Lenau Faust-jából az (első) Mefisztó-keringő, vagy a J. S. Bach nyomán készítettWeinen, klagen variációk (1862, egyébként ekkor hal meg 27 éves leánya, Blan­dine) aligha tekinthető közvetlen „garibaldista” rezonanciának. Azt is maga Liszt írja le, hogy a garibaldisták ekkor már benne „árulót” látnak – főként az olasz egység akkori fő ellenségének tartott római pápához fűződő kapcsolatai, majd „abbévá válása” miatt. Viszont Tasso és Dante egész életútja során inspirálták a zeneszerzőt. Talán feltűnő, talán véletlen, hogy az olasz opera ugyan valamennyire érdekelte Lisztet, és 4 Bellini-, 6 Donizetti-, sőt 4 Verdi-átiratot is játszott, azonban életművében a bel canto kibontakoztatása elmaradt. Sőt, a színpadi zene is alig érdekelte (azért némi kivétellel). Liszt maga nem is volt operaszerző. Csak szinte rögtön Párizsba érkezésük után, szinte még gyermekként írt egy, hamar a feledés homályába jutott operát A szerelem kastélya címmel.

Liszt korának fordulatos európai politikája kívülről határozta meg működése kereteit, amelyhez képest ő (általában) megteremtette a maga személyes és művészi függetlenségét. Emellett azonban Magyarországon még ifjúként elfogadta a kor „feudális” ajándékait (huszárruha, díszkard) – a kor élclapjainak nagy gaudiumára. Viszont a nemességbe felvételét sem Magyarországon, sem másutt nem igényelte, inkább elutasította az ilyen kísérleteket. Rokonszenvezett a „békés haladással”, ám a politikai status quo ellen sehol sem lépett fel. Még Magyarországon sem politizált, és a művelődéspolitikában is személyes hatása, nem valamilyen állami funkciója érvényesült. „Magyar zenéje” sem politikai hátterű, hanem öntörvényű művészi rendszert alkot. Ezt a különbségtételt egyébként még magyarországi barátai sem értették pontosan, illetve igen különböző módon fogták fel. Liszt „magyarságáról” különböző személyes és művészeti kérdéseket felhozva foglalkoztak, általában elfogultan tekintve őt magyarnak.

Liszt zseninek született, zsenivé neveltetése ám még ehhez képest is példátlan sikertörténet a 19. század első felének oly sok „nemzetközi” művész-zsenit termő korszakában, sőt mindmáig túlszárnyalja mondjuk még a sakkfeno­mén­ná idomított Polgár-lányokét is. Az apa, Liszt Ádám maga is jó zenész, és mint hamar kiderült, sikeres menedzser és impresszárió volt. Jó viszonyban állt már Joseph Haydnnal és Johann Nepo­muk Hummellel is. Az 1820-as soproni majd pozsonyi csodagyerek-koncertek után nemcsak tehetős magyarországi főurak vállalják a zenei továbbtanítás finanszírozását, hanem ezután Bécsben zongorára Karl Czerny, zeneszerzésre Anto­nio Salieri tanította. (A végső soron Gluck-hori­zontú, ekkor már klasszicista opera-komponista egyébként annak idején Beethoven, sőt Schubert zeneszerzés-tanára volt.) 1823-ban az akkor már a zenei koncertélet Mekkájának számító Párizsban az öreg és fáradt Luigi Cherubini ugyan nem veszi fel az ottani „zeneakadémiára” (a még mindig csak 12 éves gyereket!) – még Metternich herceg (nini, éppen ő!) ajánlólevelei ellenére sem – ám mások segítségével Liszt szinte minden zenei fortélyt elsajátít, amit ott akkor lehetett. A minden elképzelést felülmúló társasági közrajongás (amely a Párizsba később, 1831 őszén érkező Chopin körül is kitör) után viszont bekövetkezik a magát immár férfinak tekintő szertelen ifjú Liszt évekig tartó válsága. Mint ismert, ennek végét jelenti a d’Agoult grófnővel Svájcban töltött „zarándokút”. A „hírhedett” előadóművész Liszt ekkortól kezdve egyre inkább zeneszerzővé kíván válni. Ehhez is előkészületként nem is annyira „kiegészíti” műveltségét – inkább ezt a műveltséget most szerzi meg. Vadul olvas, főként szépirodalmat és vallási elmélkedéseket. Az előbbi „élettapasztalat”-pótlék, az utóbbi „ideológia”-pótlék. 1836-ban mégis zongoraművészként versenyezni tér vissza Párizsba. Az ekkor itt szinte nyüzsgő, fel- és eltűnő virtuózok közül fő ellenfele, szinte évre kortársa, a német pianista Sigismund Thal­berg, a két hüvelykujj közti improvizálás feltalálója. Párizsban Liszt megint győztes virtuóznak számít. Ezt első nagy európai előadóművészi turnéján aknázza ki. Ennek során kerül Olaszországba is.

Itáliában, Velencében olvassa az 1838-as pesti árvíz balhírét. Liszt egész életében közismert volt páratlan segítőkészségéről. Ez a kor vendégszereplő zenészei hírnevéhez szinte kötelezően hozzá tartozott. Ám Liszt ezen a Bob Geldolfig vezető úton is kivételes egyéniség volt. Élete legvégéig, amikor az ő hírnevéhez már semmi sem hiányzott, koncertek százait adta többé-kevésbé jótékony célra. 1838 áprilisában azonnal Bécsbe siet, ahol hangversenyek sorozatát adja a pesti árvízkárosultak segélyezésére. Innen ugyan (családi okból) Itáliába tér vissza, ám 1840 januárjában egyenesen Pestre jön, hogy itt koncertet adjon a magyar kultúra önállósodása szempontjából jelképes jelentőségű, ekkor épülő magyar nemzeti színház javára. Ettől kezdve folyamatos a kapcsolata Magyarországgal. 1846-ban, 57-ben, 58-ban, 65-ben, 68-ban adja elő műveit nálunk, és a kiegyezés után nem kisebb állami méltóság, mint gróf Andrássy Gyula magyar miniszterelnök javaslatára a végre megkoronázott uralkodó, Ferenc József magánpénztárából biztosít számára, mint „udvari tanácsos”-nak, évi 4000 forint járadékot. 1875-től a megalakuló Zeneakadémia elnöklése is évenként hosszabb ideig itthon tartja Lisztet. Azért minden évben több hónapot tölt német földön, rendszeresen visszajár Rómába, és az egész kontinensre kiterjedő hangversenykörútjai is folytatódtak.

Nemcsak a magyar, hanem a nemzetközi közvélemény is sokat foglalkozott Liszt „magyarságával”. Maga Liszt sosem tagadta sem származását, sem különös kapcsolatait Magyarországgal. Ilyen értelemben a magyar reformkor első ilyen „világhírű hazánk fia” idolja ő volt. Lásd Vörösmarty csodálatos erejű (1840 december eleje előtt – vagyis Liszt pesti koncertje után majd egy évvel később írt) versét: Liszt Ferenchez, eredetileg az árvízi jótékonysági hangversenyről – ám a vers öntörvénye szerint a magyarság múltjáról, jelenéről és jövőjéről szóló vízióval: Kölcsey Hymnusának, Vörösmarty Szózatának, sőt Eötvös József és Petőfi nagy reformkor-ódáinak méltó társa. (Egyébként tudjuk, Pápán a diák-Petőfi el is szavalta!) A költeményben, amint ez közismert, Liszt „a (nagy)világnak” a képviselője, magyar is, ám mégsem egészen, csak „hű rokon”, aki vajon ki tudja-e fejezni nemzetünk múltját és jelenét? A tépelődő Vörösmarty szó szerint nem kérdezi meg: ismeri-e Liszt a magyarokat és történelmüket? A nemzeti költő azt várja Liszttől, hogy zenéjével Ariónként, Türtaioszként és akár Ossziánként felébressze a hont. És ha ez bekövetkezett, a zenész is „álljon közénk”!

Liszt aktuális zenéje ekkoriban azonban nem valamilyen aktuálpolitikai vagy művelődési lelkesítés, mint mondjuk Vörösmartytól a Nemzeti Színház megnyitójára készített Árpád ébredése, hanem az Album d’un voyageur (Egy utazó naplója) nagyszerű tájfestése, amelyből később az An­nées de pélérinage (Zarándokévek) formálódik tovább. Az ugyancsak ekkoriban komponált „svájci” Tell Vilmos-jelenetek, vagy akár az „ukrán” Mazeppa kifejezi ugyan az egyetemes romantikus szabadságvágyat – ám ezek nem aktualizált, nem is közismert témák Magyarországon. Liszt e korszakának alkotásaiban azonban megjelenik a magyar tematika is: aHeroischer Marsch im unga­rischen Styl (1840), majd egy második változat: Seconde Marche hongroise vagy Ungarischer Sturm- Marsch (1843), meg a Magyar Dallok első 11 darabja. 1846 májusában már ezekből játszik is a pesti közönségnek. Ennek a tevékenységnek lesz folytatása (még mindig 1848 előtt!) a Magyar rapszódiák sorozatának komponálása. Az egyes „magyartémájú” alkotások motívumait, megoldásait Liszt többször is felhasználta. E művek az Európa-szerte koncertező Liszt kedvelt darabjaivá váltak, ám a közönség a német „Lied” Liszt adta feldolgozásait ugyanezeken a hangversenyeken legalább ugyanúgy kedvelte. (Egyébként e magyaros rapszódiák szoros értelemben vett zeneesztétikai értékéről és értelmezhetőségéről máig sem ült el a vita, még a magyar zenetudósok körében sem.) Az Ungaria-Kantate is 1848-ra datálható, ennek bemutatója azonban csak 1912-ben és akkor sem Magyarországon, hanem Weimarban volt. Az 1854-es Hungaria pesti bemutatóján (1856) a szimfonikus költeményt viszont maga Liszt vezényelte. (Egyébként ez a mű „nemzetközi” koncertprogramján is többször szerepelt.) A Fantasie über ungarische Volksmelodien (zongoradarabok, zenekari kísérettel) 1852-re datálhatók, és a kortársak is megismerhették. Liszt jóval később ezeket a műveket is leporolta, átírta, mint például a „magyar indulókat” az 1870-es évek közepén.

Ami Liszt, az ember „magyarságát” illeti, itt mind ő maga, mind a kortársak mindig magyarnak tartották. Bartók nevezetes akadémiai székfoglalója (Liszt problémák – 1936 február 3.) erre teljesen egyértelmű és igazán autentikus választ ad. És jellemző, hogy az előadás teljes szövege a Liszt a miénk! kötetben (Budapest, 1936) jelent meg, amely kiadvány „Liszt szimbolikus sírja javára” céllal készült. Ám ez még nem jelentené automatikusan azt, hogy Liszt egész zeneművészete magyar lenne. Nemcsak a kortárs Chopin életműve gondolkoztat el. (Õ sosem tért vissza lengyel szülőföldjére.) Az „angliai” Händel, sőt Haydn zenéje is nehezen skatulyázható be egyetlen etnikum vagy állam keretei közé. Liszt többször idéz „magyar” (vagy általa annak tartott) zenei motívumokat vagy stílust. Ezeket ismétli, variálja is. Ám nagy, magyar témájú vagy magyar megrendelésre készült művei, mint az Esztergomi mise, aKoronázási mise vagy éppen a Szent Erzsébet nem magyar motívumaikkal tündökölnek (bár ilyenekre is bukkanhatunk). Liszt egész zenéje annyira magyar, mint mondjuk Ligeti György, Kurtág György vagy Eötvös Péter zenéje. (Ha százalékokat számolgatnánk, talán nem is Liszt nyerné közülük a „hungari­cum”-vetél­kedőt…)

Sokszor felmerült az a kérdés: mikor mit ismerhetett Liszt a magyar zenéből? Meggyőződéssel mondhatom, többet és rendszertelenebbül, mint gondolnánk! A csodagyerek, majd a blattoló- imp­rovizáló, sőt zseniális prima vista zongoraművész az egyszer hallott dallamokat is megőrizhette emlékezetében, és ami több, struktúrájuknak megfelelően tudta folytatni–variálni akár a dallamfoszlányokat is. Magam ugyan inkább idilli visszaemlékezésnek tartom, hogy Igor Sztravinszkij hátulgombolós korában orosz parasztdalokra figyelt volna fel, és ezekre később is emlékezett; Artur Rubinstein pedig a mezőn játszva tanult volna zongorázni – sőt a Liszt-hagyományok szerint, amikor 1840-ben ismét Pestre jön, meglátogatja a ferenceseket és „mindenre emlékezett, amit 1823-ban gyermekként látott a kolostorban, név szerint érdeklődött a szerzetesek iránt, és emlékezett a darabokra, amelyeket annak idején játszott”. Ha ez mind igaz lenne is – nem arra vonatkozik, hogy a magyar zene darabjait jegyezte volna meg már kisgyerekként. Noha ugyanilyen „kedves történet”, hogy a szülőhely meglátogatásakor (1840 februárjában) felismerte gyermekkori zongoráját, pontosan leírta az egykor látott cigányokat – abban mégsem kételkedhetünk, hogy Lisztnek igen jó arc- és bámulatos zenei memóriája volt. És azt is jól tudjuk, hogy Liszt repertoárja kora ifjúságától fogva hihetetlenül nagy volt, temérdek zongora-átirata is bizonyítja, milyen kivételes transzponáló képességgel rendelkezett, amihez persze szinte fejben kellett tartani az eredeti darabokat. Viszont Kismartonban, Sopronban, Pozsonyban és Bécsben gyermekként előbb a kor egyházi zenéjével, majd a bécsi klasszikusok muzsikájával találkozhatott rendszeresen, nem pedig a valamilyen magyar(országi) folklórral, műkedvelő vagy közhasznú zenével. 1823-tól 1839 decemberéig pedig nem járt magyar földön. Zenetörténészeink szerint a Magyar Dallok ekkor (1840-ben Pesten) szerzett benyomásaiból származtak, főként a népszerű hazai zene általában cigányzenekarok által előadott darabjaiból. A magyarországi cigányokról és zenéjükről írott, két évtizeddel későbbi könyve (franciául 1859, németül 1861, első magyar kiadása ezekkel egykorú: A czigányokról és a czigányzenéről Magyarországon. Pest, Heckenast, 1861, reprint kiadás: 2011) is azt a nézetét tükrözi, miszerint a korabeli cigánybandák repertoárja lenne a magyar zene.

Noha ez a könyv úgy másfél évszázada ismert Magyarországon (is), az az ember benyomása – mindmáig kevesen vették kezükbe. Ugyanis ez nem egy zenei szakmunka, hanem a Liszt által is outcast néven nevezett csoportok (zsidó, majd a cigányok) általában való bemutatása. Liszt ennek keretében jut el a cigányok zenéjének rajzáig. A LXVII. fejezetben említi, gyermekkorában mennyire érdekelte a titokzatos, jóslásból élő és daloló nép. A LXVIII. fejezetben azt beszéli el, Magyarországra visszatértekor hogyan kereste meg a vándorcigányokat az isten szabad ege alatt, órákon át hallgatva „a cigányok legjobb zenekarait”, nézvén táncaikat, kérdezvén az öregeket múltjukról. A LXX. fejezetben a Magyarországra „másod ízben” visszatérés (1840) eseményeiről beszél: ekkor a Sopron környéki cigányok is visz­szaemlékeznek korábbi találkozásaikra. Itt is olvasható egy éjszakai zenélés hangulatkeltő leírása. Nyilván második oroszországi koncertútjára utal a LXXIII. fejezetben a moszkvai cigánynők leírása, amit „románcaik” bemutatása követ. Egyébként ezután még Kijev, Kis-Oroszország, Po­dólia, Bukarest és Iassi, majd Spanyolország, sőt Párizs (!) cigányairól is szó esik. A magyarországi cigányokról szólván is először történelmüket vázolja. Csak ezután, a XCIII. fejezetben kezdi el zenéjük (hangzás, ritmus, dallam szerinti) bemutatását. És a CVI. fejezettel kezdi bizonyítani elgondolását: a magyar zene nem más, mint a cigányok zenéje. Noha Liszt utal magyar zenetörténetre, és előre elnézést kér a magyaroktól, ez után is főként a cigányokkal foglalkozik, említi „Csinka” Pannát, nevezetes cigányprímásokat, főként Biha­ryt. Beszél Lavotáról és Csermákról is. A kor zenéjének változását is bemutatja. Nyilvánvaló, hogy könyvének ehhez a részéhez valóságos adatgyűjtést végzett. A könyvet 1859 áprilisában Wei­marban fejezte be. Feltételezik, hogy Liszt diktálhatta, és a szöveget Sayn-Wittgen­stein hercegnő véglegesítette, ide értve némi átfogalmazást is. Egyszóval a könyv nem csupán a magyarországi cigányok zenéjét tárgyalja, bár kétségtelenül a magyarországi zenélés ilyen gyakorlatáról beszél a legszívesebben és részletesen.

Az úri Magyarország elvetette Liszt véleményét, és máig sem enyhült szigora e téren. Számunkra nem is az az érdekes, miért jutott erre (és nem más) következtetésre Liszt. Leginkább a könyvnek az a részlete érdekel, amelyben leírja, már gyermekkorában Doborjánban megismerte a sátoros cigányokat, akik éjjelente a falu szélén nagy tüzeket rakva énekeltek és táncoltak: ösztönös és improvizatív módon. Hasonlóan személyes módon említi Bihari Jánost (1764–1827), akiben a virtuóz rögtönzést dicséri. E tekintetben Liszt csakugyan szakértő volt. Nem valószínű. hogy Biharit másutt, mint első pesti tartózkodása (1823) idején hallhatta – vagyis gyermekfővel. Bármilyen kiváló zenei memóriával is megáldva – korai „magyar cigányzene” élményeit utólag fogalmazta meg zenei frazeológiával. Ideológikus túlzása a cigányok szabad, természetes életmódjának dicsérete, ugyanakkor a Liszt által hallott zene leírása hihető. És noha az is túlzás, hogy évtizedeken át volt kapcsolata a cigányokkal – az nyilvánvaló, hogy a cigányok élete és zenélése csakugyan huzamosan érdekelte Lisztet.

Tanulságos észrevenni, mily kevéssé érzékelte az egykorú magyar közvélemény Liszt szándékát. Liszt ugyanis egyértelműen idealizálja (nemcsak a magyarországi) cigányokat, valamilyen meghatározatlan emancipáció érdekében, zenéjük eredeti gazdagságát hangsúlyozva. És az ő számára nem volt probléma, hogy ez maga a magyar zene (vagy sem), jobb-e (vagy sem)? Mindenfajta ze­ne egyformán értékelhető – ez volt Liszt véleménye. És ezt akkoriban az egész Európában kevesen osztották, legfeljebb a feltörekvő zenei életű országokban (mint pl. az oroszoknál).

Az „európai” cigányzene jelenségéhez és ennek magyar vonatkozásaihoz hozzá kell tennünk, hogy már az 1840-es évektől német, francia (sőt angol és orosz) városokban felléptek olyan, Magyarországról kiutazott együttesek, amelyek zenészei és táncosai között több cigány is volt, és az előadások – amennyire ezt a korabeli sajtó nyomán meg tudjuk ítélni – a verbunkos-zene, meg az akkor már generációk óta (főként a magyarországi főurak által fenntartott) működő cigányzenekarok repertoárját képviselték – alkalmasint magyar és hazafias darabokkal, rögtönzésekkel kiegészítve. Noha még most sem gyűjtötték teljesen össze az idevágó korabeli adatokat, bizonyítottnak mondhatjuk, hogy 1839-ben Farkas József, Veszter Sándor és egy Bihari (akinek keresztnevét nem tudjuk, de biztos, hogy nem a „nagy” Bihari vagy annak közvetlen leszármazottja volt – ugyanakkor már jelzi a családnév „brand”-ját) zenekara nagy sikerrel lépett fel Bécsben, Münchenben, végül Párizsban is, a hazafelé vezető úton pedig több német városban. Általában magukkal ragadták a közönséget, még a betyárvezér Schobri Jóskával való kapcsolatukról is írtak, és csak néhányan jegyezték meg bírálóan, hogy nem tudnak pontosan hegedülni. Közéjük tartozott Théophile Gautier, aki azt írja, inkább a belga Charles August de Bériot, a „kis német” Theodor Haumann, a norvég Ole Bull vagy Paganini hegedűjét szereti hallgatni – mivel azok tudnak hegedülni. Farkas Józsiék alig érnek vissza Győrbe, majd lépnek fel a pesti Nemzeti Színházban, már indulnak is a következő „magyar cigányzenekarok” külföldre, és ez a folyamat évtizedekig megszakítatlan. Ez a zene jutott el nemcsak (a Lisztet egyébként gyűlölő) Brahms füléig, hanem akár a finn himnusz meg az első finnországi (egyébként svéd költeményt megzenésítő) opera zeneszerzőjének, a hamburgi német Fredrik Pa­ciusnak tudomására is. A cigányzene = magyar zene összevetés annál inkább kézenfekvőnek látszott, mivel a magyarokat is valamilyen őseredeti, vándorló, pusztai, szabadságszerető és bohém népnek tartották, és nemcsak a kiegyezés után, Johann Strauss Zigeunerbaronjában. Költők, mint Puskin és Lenau egyformán ezért dicsőítik a cigányokat, és a 19–20. század fordulója körül a „Rigó Jancsi” szindrómának is nélkülözhetetlen eleme a szenvedélyesen szabad cigány alakja. A zenélő cigány a magyar történelem egyik emblémája lesz, és nemcsak Vörösmarty A vén cigányában, hanem még a 20. században is, mind a „konzervatív” (Szabolcska Mihály), mind a „progresszív” (Babits Mihály) költészetben.

A „Rigó Jancsi szindrómán” az előkelő és gazdag európai hölgyek magyar cigányzenészekkel kötött házasságát értem: id. Rácz Pali első felesége egy milánói háztulajdonos lánya, Radics Lajosé egy francia gyáros lánya, Bogár Patikárius Ferenc második felesége egy párizsi milliomos csokoládégyáros lánya, Kiss János harmadik felesége angol grófnő, Berkes Marcié bárónő, Rigó Józsi neje egy orosz földesúr-tábornok lánya volt, Rigó Jancsi maga egy belga herceg feleségét, az amerikai milliomos-lányból lett Chimay hercegnét csábította el. Itthon is tudunk ilyen házasságokról, kapcsolatokról. Gárdonyi Géza a Hosszú­hajú veszedelem c. irányregényében (1912) így fogalmazza meg az agglegénynek maradt báró a maga élettörténetét: „A kooontessz kkkevesellt engem, féérjhez ment egy c-c-cigányprímáshoz…”

Liszt egész pályáján világjáró művész volt, mindenütt a társadalmi és művészeti élet középpontjába került. Sok zeneszerző, előadóművész kérdezte véleményét. Liszt százaknak adott tanácsot, támogatta, segítette őket – illetve ők úgy érezhették, Liszt munkássága igazolja törekvéseiket. Persze ez a kapcsolat sosem lehetett teljeskörű. Éppen a magyar zenei élet mutatja, bravúros elő­adóművészetének ugyan megvolt a „folytatása” hazánkban – hegedű- és zongora-virtuózok generációi követik egymást – viszont Liszt saját kompozícióinak nemigen akadt hazai követője. Liszt ugyan már 1846-tól kezdve kifejezetten támogatta Erkel Ferenc, Mosonyi Mihály tevékenységét és a magyar operákat: ám ez nem az ő zenéje volt, és külföldön nem is kellett. Különösen a zenéről szólván otrombaság egy-egy mondattal ösz­szekapcsolni-szétválasztani irányzatokat vagy művészeket, ám annyit mégis mondhatunk, hogy a 20. századi „új” magyar zenében csak Debussy után fedezik fel Liszt zenéjét. Még az olyan kiváló hallású zenészek is, mint Bartók Béla és Doh­nányi Ernő – akik maguk is meglepetve fedezték fel ezt a tényt. Liszt hihetetlenül „modern” kompozícióit pedig inkább csak az utóbbi évtizedben tanulták meg nálunk méltóan előadni. A Lamar­tine szövegéhez készült Les Préludes mindig népszerű volt nálunk, ám a „transzcendentális etűdök” ihletett előadása igazán ritkán szólalt meg. És noha ezek egymástól csak pár év távolságában keletkeztek: mégis kétféle – a programzene felé vezető, majd attól eltávolodó – megoldásnak tekinthetők. Az életmű végéről mondjuk a Csárdás ma­cabre vagy a 3. és 4. Mefisztó-keringő pedig ugyanolyan elszánt és elmélyülő értelmezést igényel – a zenehallgatótól és a mindenkori elő­adótól egyaránt – mint mondjuk Bartók művei! Mindezt azért említettem, hogy rátérjek arra a problémára: hol és milyen „új” vagy „nemzeti” zenét próbáltak levezetni Liszt munkásságából?

Már a gyermek Liszt bemutatkozó túrája több országot és kultúrát érintett: Bécs, német városok, Párizs, sőt London. Ezek rögtön egyformán fontos terepként tűnnek fel számára. Virtuózként később is szinte állandóan utazott. Ám nem hiszem, hogy a meglátogatott területek zenéjére jobban oda figyelt volna, és maga is legfeljebb az előadásmód bravúrjaival (és az ilyen célból beválogatott helyi számokkal) hatott a meglátogatott országokban. Megváltozik viszont a helyzet a Marie d’Agoult-val folytatott együttlét felbomlásával. Az asszony gyermekeivel visszatér Párizsba, Liszt ismét „új életet” kezd: 1839 végén Bécsben koncertezik, ezt követi a pozsonyi és pesti turné – amely a „magyar” Liszt megszületésének voltaképpeni ünnepe. Erről visszaúton látogat el Do­borjánba és gyermekkora környezetébe, majd Prága, Lipcse, a Rajna-vidék, Anglia, Berlin, Wei­mar következik. 1842-ben Berlinből Königs­bergen át indul a Baltikumba, amely ekkor az orosz cár birodalmába tartozik, és ahonnan a weimari herceg neje, Anna Pavlova, Liszt egyik tisztelője és jótevője jött. A lettföldi Mitau (Jel­gava) és Riga, majd az észtföldi Dorpat (Tartu) érintésével április végén ér Szentpétervárra. Ez a kultúra még a sokat utazó Liszt számára is újat jelenthetett. (Nem tudom, tudta-e, hogy az észtek a magyarok rokonai?)

Liszt több hetet tölt Szentpétervárott, megismerkedik Glinkával, akinek Ruszlán és Ludmilla operája vitathatatlanul egy nemzeti-népi zene megnyilvánulása. Új ismerősei körébe tartozott A. A. Aljabjov, M. Ju. Vjelgorszkij, V. F. Odo­jevsz­kij. Kérdés, mennyit fedez fel vagy akár csak érez meg e különös zenéből Liszt? Néhány orosz dal átírását is elkészíti, majd később, az 1847-es, Bukarestből kiinduló és végül is majd egy évig tartó harmadik orosz” koncert-körútján (Jászvásár/Iaºi, Kijev, Lvov/Lemberg, Odessza, Konstantinápoly, ismét Odessza) nyilván sokkal jobban megismeri a meglátogatott városok megszokott zenéjét. (Persze, az út igazi nyeresége számára a Carolyne Sayn-Wittgenstein hercegnével való találkozás volt.) Az orosz zenetörténészek részletesen felsorolták, Liszt mit mondott A. Sz. Dar­gomizsszkij operáiról (ekkor még csak a Ruszalka, majd csak később a Baba-Jaga – az őTarantellájából Liszt később átiratot is készít), az új orosz zene vezetőiről (M. A. Balakirev, M. P. Muszorgszkij, A. P. Borogyin, N. A. Rimszkij-Korszakov, a litván-francia származású César Cui/C. A. Kjui, vagyis a „hatalmasok kis csapata”: mogucsaja kucska, sőt még a fiatal A. K. Glazunov is). Megismerkedett a „demokratikus kritikusokkal” (A. N. Szerov, V. V. Sztaszov) is, akik már Liszt életében esztétikai mintának állították az ő művészetét. Az utóbbi külön könyvet írt „Liszt, Schumann és Berlioz Oroszországban” címmel (első kiadásban: 1896). Úgy látszik, az új orosz (hangsúlyozottan orosz!) zene csakugyan Liszt törekvései folytatójának tekintette magát. Sokszor elmondták, 1886 őszén, Balakirev és Sztaszov meghívására új, nagy orosz koncertútra készült – ebben halála akadályozta meg. Glazunov vagy Rahmanyinov persze már egy Liszt utáni generáció zeneszerzői – műveikben a hatásokat azonban máig lehet érezni.

Mindehhez cseppet sem kritikaként, inkább dicséretként tehetjük hozzá, hogy Liszt kollegának, karmesternek is páratlanul segítőkész volt szinte minden jeles kortársa zenéjének elismertetésében. E tevékenységhez tartozik Chopinről majd Wagnerről (és a cigányzenéről!) írott könyve, ám nemcsak a magyar opera, hanem Berlioz, a cseh Smetana, a norvég dalok, közte népdalok átdolgozója, Edvard Grieg, a különben Budapesten Liszt-tanítvány spanyol Isaac Albéniz, vagy éppen a francia Camille Saint-Saëns műveinek népszerűsítése is. És voltaképpen Liszt átiratai is az idők során ezt a célt is szolgálták. Előadó- majd alkotóművészetének kezdetén az átiratok a népszerű, már ismert kasszadarabok dinamikus, új szépséget bemutató, virtuóz előadását célozták. Ám hamarosan a különböző hangszerekre írt, különféle szövegeket feldolgozó művek egyre inkább az így létrejött új műveket önzetlenül népszerűsítették. A 19. század második felében (amikor maga már nem előadóművészként koncertezik) a nevesebb zongoraművészek és hegedűsök generációit (közte a nagy magyar virtuózok egész nemzedékét) segíti. Bármennyit is utazott Gibraltártól Konstantinápolyig, Szentpétervártól Rómáig – nem érezhette mindenütt egyformán magához közel az ottani zenéket. És műveinek hatása is különböző mélységű lehetett. Saját műveivel inkább a német zenét fejlesztette tovább – és nemcsak Wagner irányába. Az egyházi zenét modernizáló törekvései azonban nehezen és egyre kevesebb támogatóra találtak. Magyarországon viszont ő teremtette meg a modern zenei élet fejlődésének kereteit.

Liszt a reformkorban ismerkedett a magyar zene jeles darabjaival. A kiegyezés utáni, budapesti korszakában viszont az egész magyar zeneélet fejlesztését tűzte ki célul, mint ahogy egész Európa-szerte hasonlóan képzelte el a zene jövőjét. Liszt ekkori magyar zenéje történelmi és társadalmi mondanivalójú. A magyar történelemből és irodalomból merít, egyszersmind a nagyszabású események alkalmait teszi ünnepélyessé. Így kerülhet egymás mellé az Esztergomi mise (1855), a Szent Erzsébet legendája (1865), a Ferenc József számára készült Koronázási mise (1866–1867), a Magyar király-dal (1885), de a saját feldolgozású Rákóczi-induló (1865 – a 15. Magyar rapszódia- ként talán 1852-ből), vagy a God Save The Queen = Gotterhalte (1841), Egressy és Erkel nyomán aSzózat és a Himnusz zongoraátirata (1870 körül), még későbbről a Petőfi szellemének (1877). Azért ez a sokféleség (noha olykor érthetetlenül alkalminak, sőt szolgainak látszik) mégsem határtalan. Az 1885-ös, vagyis az igencsak az életmű végén ismét összeszedett Magyar történelmi arcképek hét darabjában Széchenyi, Deák, Teleki László, Eötvös József, Vörösmarty és Petőfi (meg kollegiális okokból Mosolyi Mihály) szerepelnek. És itt a feltűnő hiány nem is a „Meghalt a cselszövő…” szerzője, Erkel, hanem a világszerte legismertebb (ekkor még Lisztnél is ismertebb!) magyar történelmi szereplő! (Ide kell-e írni? Kossuth.) Nem véletlen, hogy Bartók viszont éppen Kossuth nevével indul majd a maga zeneszerzői pályáján.

Nemcsak Liszt, hanem Goethe vagy akár Széchenyi és Jókai életművében megvannak ezek a kirívó politikai ellentétek. Olykor évtizedekre porciózva, máskor szinte szinkron módon. (Más kortársaknál viszont ez nincs így.) Egyébként minél terjedelmesebb, jelentősebb az életmű, annál inkább megfigyelhető, hogy a sokoldalúság önellentmondásokat is létrehoz. Ha ezt nem hallgathatjuk is el, azért tovább is kell lépni a dolgozatom címében feltett kérdésre adandó válasz keresésekor.

Liszt ugyanis nemcsak alkalmazkodó alattvaló, majd állampolgár volt, hanem művészi tekintetben az egyetemes zene keretében gondolkozott a magyar zenéről is. És ezzel kapcsolatban legalábbis egyetlen további összefüggésre utalnunk kell! Liszt életműve talán legnagyobb tömbjének, a legszorosabb értelemben vett egyházi zenéjének (amely bizony egy alapos külön áttekintést végre megérdemelne!) ugyanis talán legfontosabb vonása az univerzalitás. Azt mondhatjuk: a Krisztus-oratórium nem német zene – zene. A Via cru­cis nem olasz zene – zene. A bölcsőtől a sírig nem Zichy Mihály rajzaihoz készült illusztráció – zene. A B-A-C-H prelúdium és fúga sem protestáns egyházi zene-parafrázis – zene. Ez az abszolút, transzcendens zene keresése viszi tovább Lisztet a romantikától a programzenéig – egy kicsit a „Da­vidsbund” meg a „Zukunftsmusik” érintésével – „és még tovább”. Liszt „magyar zenéje” minél inkább egyetemes, annál inkább magyar – legalábbis az alkotó szerint. Nem úgy, nem olyan megfeleléssel adja vissza az „eredeti” zenét, mint Smetana, Dvoøák vagy Brahms szláv és magyar táncai, hanem úgy, amiként Schumannál a Le­nau nyomán megfogalmazott Vier Husarenliederben (1851) tükrözi a zenét – maga a zene.

Liszt magyar zenéje az egyetemes zene része, ahol minden jó zene végül is „rokon húrokon” szólal meg.

Nem muzikológiai tanulmányt írtam, hanem Liszt „magyar zenéjének” társadalmi kereteit próbáltam érzékeltetni. Eközben azt is észre kellett vennem, hogy több okból is elnagyolt a mi Liszt-képünk. Egyrészt az életmű gigantikus méretű. Szinte lehetetlen áttekinteni. A zaklatottan bonyolult élet is szinte követhetetlenül gazdag. Mára a Liszt-szakirodalom áttekintése is meghaladja egy kutató lehetőségeit. Mindez oda vezet, hogy a róla alkotott kép egysíkú. És főként nem „dialektikus”. Főként a magyar kutatók egységesnek, vitathatatlannak tekintik Liszt magyarságát, politikai nézeteit, vallási beállítottságát. Pedig jól látható, mennyire különböző mozzanatok bukkannak fel: olykor évtizedek távlatában, máskor egyetlen időben is. A közkeletűnél sokoldalúbb Liszt-képre lenne szükségünk.

[Minthogy kitűzött feladatom – „Liszt magyar zenéje” bemutatásának – szűkre szabott kereteinek végére is jutottam, azért némi morfondírozás jut eszembe. Lehet-e egy ilyen témát ilyen röviden, vagyis nem művek kötetnyi elemzésével elintézni? Voltaképpen kiről is vagy miről is kell szólni: a mindenkori szabályos állampolgárról – ekkor inkább alattvalóról –, vagy a minden zenei törvényt felhasználva felrúgó zseniről? Arról a Lisztről, akinek a lelkesült pestiek magyar nemességet szeretnének adományozni, amit aztán a császár nem is engedélyez, és aki maga ugyan az első percben ettől az ötlettől igazán meghatódik, azonban nemsokára a még mindig fiatalembert nem is igazán érdekli, mivel ő a Parnasszusra és nem a táblabírák közé igyekezett. Lehet-e egy világpolgárt (pontosabban „világzenészt”) begyömöszölni a párizsi koncerttermek, a svájci szerelmi fészek, a weimari zenei nagyhatalom, a római kolostor, a budapesti Zeneakadémia vagy akár Bayreuth falai közé? Liszt ugyan maga nem látta az ajánlóleveleket író Metternichet, nem volt Ferenc József beszélgető társa, sem a cár kegyeltje – ám 13 éves korában beszélt először valódi királlyal, IV. Györggyel Windsorban, aki témát javasolt rögtönzésre. Jóval később sem túlságosan imponált neki valaki, aki „csak” éppen uralkodó. Például az orosz cár, akivel az általában igen hamar és jó emberi kapcsolatokat gerjesztő Liszt nem talált közös hangot. („Maga magyar?” – kérdezte. Majd – „Akkor mi rokonok vagyunk. Nekem is van egy ezredem Tokajban.” Erre a zeneértő megjegyzésre Liszt nem tudott válaszolni.) Az ifjú Liszt számára a műveltség meghódítása sokkal fontosabb feladatnak tűnt, mint koronás fők „levadászása”. Az 1820-as évek végéről fantasztikus történeteket örökítettek meg a kortársak Liszt egyszerre olvasási, színházbajáró, a valláshoz és az elmélkedéshez vonzódó dühéről. Főként a francia romantika hatja át és a párizsi szalonok szellemeskedései körében forgatja új ismereteit. 1830-ban zajlik le saint-simonista tájékozódása: nem túl sokáig és nem túl mélyen. Ezt követi Lamennais abbé hatása, akit 1834-es annak sértett és újból antiklerikális korszakában ismer meg. Ez az az időszak, amikor Liszt valóban zeneszerzővé válik, mégpedig Lamennais (egész életében az egyetlen guru) közvetlen hatására. Ekkor írja „A jövő egyházi zenéjéről” szóló kiáltványát, amelyben a dráma, a színház, a zene és a vallásos szertartások egymásba fonódó megújulását részletezi. Új, mindenki számára nyitott zenei oktatást követel, meg hogy a konzervatóriumokat a legjobb művészek irányítsák. Valóságos szocialista népművelési program ez – e szavak akkor eredeti értelmében.

Nem Liszt pszichogrammját írom. (Ehhez például külön kellene foglalkozni „vallásos” zenéjével!) Csak azért említem mindezt, hogy csak arra lukadhatok ki, e távlatban a magyar–nem-magyar zene kérdésfeltevése is értelmetlen. És nemcsak Liszt életének e pillanatában. Akár 1840- ben akár 1846-ban, akár később jön Liszt Magyarországra: e gondolatoknak itt nincs is koordináta-rendszere. Liszt ugyan 1834-es manifesztumában a „népdaltól” Beethovenig rajzolja meg az új konzervatórium tananyagát – ám biztos, hogy népdalon ő Beethoven népdalait és nem a falusiakét értette.

Liszt Európa minden sarkát bejárta, és noha maga nem szerez spanyol, francia, angol, olasz, német, orosz, lengyel, török vagy éppen magyar zenét – ezeknek a „rokon húrokon” megszólaló mindegyikét éppen ezért magához egyformán közel állónak érzi. Előbb elvben, szinte ezzel egyszerre az improvizációk stílusában, majd egyre inkább a harmóniavilágban. Liszt „magas” zenét (Hochmusik) ír, még akkor is, ha „népies” párhuzamokra bukkan az utókor muzikológusa.

Liszt valóban a „nagyvilág” zenésze volt, akinek eszébe sem jutott, hogy elválassza műveiben a különböző rétegeket, hatásokat, nemzeti vagy más kereteket. Sőt, mások zenéjében sem rangsorolta az ilyen rétegeket.

Egyébként ez az európai zenei egyetemesség nem az ő találmánya. Hogy évszázadokat ugorjunk, Sweelinck, Orlando di Lasso, az angol és olasz zene iránt érdeklődő Bach, Beethoven, az orientalista Mozart, később Dvoøák amerikanizmusa, Puccini orientalizmusa e véget nem érő út különféle stációi. Liszt esetében az „európai ze­ne” külön megfogalmazás nélkül is egyetlen tömb.

Kezdettől fogva erősíti ezt a homogenitást a világjáró előadóművész gyakorlata. Ugyanazt a Paganini, Chopin, később már Liszt darabokat adják elő mindenütt, mégpedig az igazán különböző országokból származó virtuózok. Még a mai, igazán nemzetközi és az effektusokra épülő koncertéletben élve is meglepődünk, ha megtudjuk, hogy mondjuk az 1830-as években Párizsban több tucat (!) zseniális zongorista és tucatnyi zseniális hegedűs lépett fel, az operaházak dívái és híveik között pedig valóságos csaták dúltak. Liszt számára az volt a természetes, hogy ugyanazt a zenét majdnem ugyanúgy és szinte tökéletesen sokan tudják előadni. A Rákóczi-induló, később a magyar táncok egy-egy mozaikköve voltak ugyanannak a nagy, európai képnek.

A morfondírozás végén ugyanoda jutottunk vissza. Liszt ugyan „egy tömbből” faragott zeneóriás, ám számtalan, egymással alig összekapcsolható szöglettel. Egy zseni zenéjéről szinte mindig csak ugyanazt, a laposnak tűnő bölcsességet mondhatjuk: „öntörvényű”. Liszt számára a magyar zene egy a többi között: nem kiindulópont és nem is végcél. Egy fejezete a zenének, és minden jó zene egyformán fontos. Neki nincs „magyar zenéje” – csak „zenéje” van. Aminek jó részét mi „magyar zenének” tartjuk, többé-kevésbé indokoltan. Hogyan? Miért? Milyen mértékig? – Erre próbáltam kitérni a fentiekben. Persze, hallgatva zenéjét csak az ámulat marad meg: és mégis – Liszt zenéje magyar zene is.]

Szakirodalom

Minthogy általános képet kívántam adni, a Liszt- szakirodalom legismertebb műveit tudom ajánlani. Ezekben zömmel pontos adatok, józan értékelések találhatók. Az „új” Liszt összkiadásban most indult meg Kaczmarczyk Adrienne szerkesztésében a „variánsok” összeállítása. Az életrajzról a legjobb áttekintés háromkötetes magyar fordítása: Alan Walker: Liszt Ferenc. Budapest, Zeneműkiadó – Editio Musica, 1966–2006. (Az 1823-as pesti koncerthirdetmény az első kötetben a 110., a későbbi pontos visszaemlékezés a 111. lapon.) Az első évtizedekre vonatkozó információkat már az 1843-ban Berlinben kiadott Briefe über Franz Liszts Aufenthalt in Ungarn tárgyalja. Ennek összeállítója F. von Schober volt (az Ungaria kantáta szövegének szerzője). Liszt cigányzene könyve legegyszerűbben a magyar változat mostani reprintjében férhető hozzá. A magyarországi cigányok zenéjéről a máig érvényes áttekintés: Sárosi Bálint: Cigányzene… Budapest, Gondolat, 1971. (A cigányzenészek gazdag és főrangú házasságairól a 175–176. lapokon.) Alapvető, fontos, mégsem teljes, és az egyes adatokat nem mindig kommentáló áttekintés: Szíjjártó Csaba: A cigány útra ment… Cigányzenekaraink, valamint népzenei és néptánctársaságok külföldjárása a kezdetektől a kiegyezésig (Korabeli sajtódokumentumok alapján). Budapest, Masszi Kiadó, 2002. A nemzetközi kutatás mára igen sokat tud a cigányok, főként a „magyar” cigányok muzsikálásáról. Ám gondolkodásmódjában nem mindenben jutott tovább, mint annak idején Liszt. Lásd például: Patrick Williams: Les Tsiganes de Hongrie et leurs musi­ques. Paris, 1996. (Actes Sud). A cigányéletről és karrierekről nagyszerű olvasmány: Csemer Géza: Habiszti. Budapest, (Almanach Kiadó, 1994) Cigányok élete – étele alcímmel, magánkiadás, 2001. A Jókai-kisregényből készült Johann Strauss operett (A cigánybáró 1885, szövegét Ignaz Schnitzer írta) tanulságos ideológiai elemzése: Csáky Móric: Az operett ideológiája és a bécsi modernség. Kultúrtörténeti tanulmány az osztrák identitásról.Budapest, Európa Könyvkiadó, 1999. különösen 67–78.

Nem csak az orosz zenével való kapcsolatai miatt tanulságos mű Jakov Milstein kétkötetes Liszt-monográfiája (Moszkva, 1956, javított kiadásban: 1971.) Magyarul: 1967.

2011 tavaszán a budapesti Néprajzi Múzeumban rendezett Liszt Ferenc és a „czigány zene” cí­mű kiállítás elég sokrétű anyagot mutatott be.

A Magyar Tudományos Akadémia 2011. május 5-én emlékülést tartott Liszt Ferenc születésének 200. évfordulóján. Itt tanulságos és modern előadások hangoztak el Liszt magyarságáról, a cigányzenéről Liszt egyházi zenéjéről, Liszt katolikus lelki világáról stb. Ezek jól tükrözik a magyarországi kutatók mai nézeteit.

Liszt értékeléséről igen sokat tanultam a régibb nagy, általános német, orosz és magyar lexikonok címszavaiból. Az egyébként pontos és viszonylag terjedelmes címszavak szemléletének változása volt igen tanulságos. Másoknak is ajánlom az ilyen áttekintést!

Kategória: Archívum  |  Rovat: -  |  Típus: -

Vélemény, hozzászólás

Az email címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöljük.

Please type the characters of this captcha image in the input box

A kommenteléshez kérjük gépelje be a fenti képen látottakat! Ellenkező esetben elveszik kommentje.