Egy rejtőzködő motívum

Tíz kulcsfontosságú ütem Wagner Ringjében

A nibelung gyűrűje nagyon hosszú és fölöttébb hangos műként él a köztudatban. A több mint kétezer oldalas partitúra harmincnégy szereplő szólamát tartalmazza, és hatalmas méretű zenekart ír elő, benne egyebek közt három tülök, hat hárfa és tizennyolc üllő. Ha aRing négy részét – A Rajna kincse, A walkür, Siegfried, Az istenek alkonya – egyvégtében játszanák el, az reggeltől éjfélig tartana. A Ring, amely egyszerre a skandináv istenek szövevényes története és burkolt támadás a kapitalista pénzuralom ellen, minden valószínűség szerint a művészetek történetének leg­nagyratörőbb vállalkozása, és ha a civilizáció nem tér vissza hirtelen kanyarral a burzsoá pompához, a jövőben nemigen fog születni hozzá fogható alkotás.

A gigantomániás Wagnerról alkotott kép azonban pontatlan. Azt persze nem lehet vitatni, hogy a Ring hosszú – csakhogy bensőséges pillanatok százaiból épül föl, melyekben a sok isten, törpe és ember civakodása szinte feszélyező közvetlenséggel tárul a néző elé: oldalpillantások, együtt érző vállvonogatás, tehetetlen habozás, káröröm, vigasztalás s mindezek mögött a végtelen vágyakozás. Nietzsche – aki kezdetben buzgón hajbókolt a zeneszerző előtt a Wagner-szentélyben, hogy aztán látványosan megtagadja – „legnagyszerűbb miniatűrfestőnk”-nek nevezte a komponistát, aki képes „az érzékiség és az édesség végtelenjét a lehető legszűkebb helyre összeterelni.” A kijelentés kaján iróniája egyértelmű, hiszen Nietzsche ezután ostorozni kezdte Wagner látványosságok révén elért sikereit, beleértve a „Walkür-cirkuszt”. Nietzsche persze azt sem feledte, hogy ugyanannak a komponistának a fejéből pattant ki a walkürök lovaglása, mint A wal­kür fájdalmasan gyengéd zárójelenete, melyben Wotan főisten búcsút vesz lányától, Brünnhil­détől, akit kénytelen megbüntetni szenvedélyes cselekedeteiért (melyeket egyébként maga Wotan is szeretett volna elkövetni). S valóban, Wagner úgy is kikovácsolhatta volna az acélos walkür-zenét, hogy vékonyka fémfóliába burkolja a későbbi szívfacsaró eseményeket.

Mikor tizenévesen először próbáltam meg Wag­nert hallgatni, a Ring rézfúvóiban komor, kamaszos elégtételt leltem, de az volt a véleményem, hogy ezen a csinnadrattán túl nincs a zenében semmi. Csak amikor az egész ciklust végigültem a New York-i Metropolitanben – Otto Schenk kissé poros, de nagy felidéző erejű régi rendezését láttam –, akkor jöttem rá, milyen sokrétű konfliktusokat jelenít meg Wagner, s ekkor kezdtem megbékélni a zeneszerzővel, végigjárva a régóta kitaposott szellemi ösvényt. Wagnerról úgy szokás írni, hogy az ember a világtörténelem szintjén kezdi, és elborong, micsoda összefüggések találhatók Aiszkhülosz, az izlandi sagák, Shakespeare, a Faust, Beethoven Kilencedikje, Schopenhauer, Nietzsche, George Bernard Shaw, Herzl Tivadar, Adolf Hitler, az Apokalipszis most és Tapsi Hapsi között. Könnyű belefeledkezni a játékba, bár a végén kiderül, hogy a zenére már nemigen jut idő, pedig Wagner mindig is a zenéjével varázsolta el a világot.

Nemrég elhatároztam, alaposabban szemügyre veszem az egyik miniatűrt: egy rövidke szakaszt A walkürből a második felvonás első jelenetének végén. Döntő pont ez az egész Ringben. A felvonás kezdetén, mialatt a walkürmotívum dübörög a zenekarban, Wotan azon töri a fejét, miként tudná visszaszerezni a mindenható gyűrűt, melyet Alberich, a törpe nibelung kovácsolt a bűvös aranyból A Rajna kincsében. Ennek utolsó jelenetében Wotan elragadta a gyűrűt Alberichtől, majd vonakodva átadta két óriásnak – így fizette ki őket azért, hogy fölépítették neki a Walhallát. A Wotan dárdájába vésett szerződések nem engedik, hogy az isten megszegje szavát, Wotan mégis úgy érzi, sikerült kibúvót találnia: Siegmundot egy halandó nővel hozta össze, így aztán Sieg­mund az apja akaratától függetlenül is visszaszerezheti a gyűrűt.

Fricka istennő, Wotan megkeseredett asszonya balról be, s nyomban ízekre szedi Wotan tervét – rámutat, hogy Siegmund korántsem független, szabad lény, hanem Wotan akaratának megtestesülése. Fricka nyomban fölpanaszolja Siegmund botrányos cselekedetét is: olyan nővel hált együtt, aki nemcsak hogy férjnél van, de ráadásul Siegmund ikertestvére is. Wotan elismeri, hogy ebben a helyzetben hátra kell húzódnia, és hagynia kell, hogy Siegmund halállal lakoljon vétkeiért. S miközben sutba dobja ravasz tervét, Wotan ráébred, hogy a gyűrűre mondott átok máris hat rá, hogy nincs már messze az istenek alkonya. Az operatörténet legdöbbenetesebb lelki örvényébe kerül – húszperces monológja ezekkel a kiáltásokkal kezdődik: „Endloser Grimm! Ewiger Gram! Der Traurigste bin ich von allen!” („Ó áldatlan kín! Ó végtelen gyász! Jaj, nincs búsabb senki sem nálam!”), és az érdesen, halkan megszólaló „Das Endé!”-ben kulminál. Wagner ifjonti, forradalmi korszaka végén írta a Ring szövegkönyvét – 1852- re készült el vele –, s Wotan azoknak az arrogáns hatalmasoknak a metaforájaként szolgált, akik az emberiséget és az emberiességet törvények és dogmák rendszere által igázzák le.

Mielőtt Wotan személyisége darabjaira hullik szét, a zenekar röpke közjátékot játszik – találóbb, ha Kurtág György szavával inkább „mikrolú­dium”-nak nevezzük. A fekvése Esz-dúr, amely, ne feledjük, az egész Ring kezdetének hangneme, a Rajna ősi harmóniája. A mikrolúdium egyetlen, lágyan fölfelé ívelő frázis, a hossza tíz ütem, eljátszva körülbelül fél perc. Nem része a wagneri vezérmotívum-rendszernek, a sok szereplőt, tárgyat, eszmét megelevenítő motívumhálónak. Csakis itt hangzik el, a megbánás egyszeri, fájdalmas összerándulásaként.

Amióta ismerem a Ringet, imádom ezt a kis motívumot. Valahányszor végighallgatom az egész művet, nagyon készülök rá, és megpróbálom fölfogni, amikor kibontakozik. Mintha valami nagyon lényeges bölcsességet mondana el, amit a szereplők nem képesek szavakba önteni. Elég az hozzá: beleástam magam ebbe a tíz ütembe – tanulmányoztam a partitúrát, hozzáolvastam a szakirodalmat, beszélgettem róla zenészekkel –, abban a reményben, hogy olyan nézőpontból is láthatom ezt a pillanatot, amihez nem jutnék el, ha azAntigonéval vagy Coppola Kilgore ezredesével kezdeném a gondolkodást. A Ringben persze hiába keresnénk a végső válaszokat, ez a monstrum minden hallgató fülébe más-más titkot súg. De gyanítom, hogy Willa Cather a fején találta a szöget, mikor A pacsirta dala című, operai tárgyú regényében a hősnője így szól: „Fricka tudja.”

Wotan persze ellenállhatatlan. Még önsajnálata legmélyén is hihetetlenül karizmatikus figura – öntömjénező zsarnok, aki fölismerte tévedéseit. Monológja meghatóan állítja elénk a lelki válságot, melybe egy olyan személyiség kerül, aki először néz farkasszemet a halál elkerülhetetlenségével és önző terveinek hiábavalóságával.

Frickát nem szereti mindenki – kezdetben zsémbesnek, sőt valóságos hárpiának tűnik. Mikor Schopenhauer elolvasta a Ringszövegköny­vét, Wotan és Fricka dialógusánál odaírta a margóra: „Wotan papucsférj”. Stephanie Blythe mezzoszoprán, a New York-i Metropolitan idei Ring– produkciójának Frickája ezt mesélte nekem:

– Mikor megkérdik tőlem, miben lépek fel legközelebb, én pedig mondom, hogy Fricka leszek, tízből kilencszer ezt válaszolják: „Atyaisten, micsoda szörnyeteg az a nő! Rettenetes.” Soha senkit sem kellett annyiszor megvédenem, mint Frickát. De lelkesen védelmezem, mert különleges alaknak látom. Wagner őt is gyönyörűen ábrázolja, miként az összes szereplőjét.

Az 1850-es években, amikor Wagner nekiült megírni a Ringet, az ő házassága is válságban volt. Minna Wagner, akárcsak Fricka, gyakran szidalmazta férjét kicsapongásai és állhatatlansága miatt. A második felvonásban Wagner egyértelműen Wotan mellé áll, az isten Wagner szószólójaként jelenti ki: „Stets Gewohntes nur magst du verstehn: doch was noch nie sich traf, danach trachtet mein Sinn.” („Megszokásokat ismersz te csak, de mi a létben új, az én ábrándom az.”) Isten és istennő Siegmund és Sieglinde vérfertőző szerelméről vitatkozik. Fricka a hagyományos erkölcsöt védelmezi, míg Wotan egy szabadosabb utópia felé tekint, amelyben a vágy hozza meg saját törvényeit. 1857-ben, a Mathilde Wesendonck költőnővel folytatott fájdalmas-szenvedélyes viszony idején Wagner félbehagyta a Siegfriedet, hogy megírja a Trisztán és Izoldát, a 19. század legnagyszerűbb erotikus drámáját, ám A walkür, melynek első felvonása mintha orgazmus közben érne véget, nem kevésbe erotikus darab. Lau­rence Dreyfus új távlatokat nyitó könyvében, a Wagner and the Erotic Impulse-ban megjegyzi, hogy a zeneszerzőből hamarosan a szexuális felszabadítás híveinek fáklyája lett, jelesül a homoszexuálisok jogaiért elsőként küzdők tűzték nevét a zászlajukra. Bármelyik férfi és nő, akinek zátonyra futott a házassága, lelkesen hallgatta Wotan szavait: „Unheilig acht’ ich den Eid, der Unliebende eint”(„Értelmét veszti a frigy, ahol nincs szerelem”).

Wagner mindenesetre megengedi, hogy Fricka is szóhoz jusson. Bármennyire nem tetszik neki az istennő ragaszkodása az erkölcshöz, fájdalmas helyzetét megérti, különös tekintettel Wotan hűtlenkedéseire, akinek az istenek megmentésére irányuló stratégiájában nagy szerep jut a házasságon kívüli nemi kapcsolatoknak. Wagnernál igazán kevés a minden ízében ellenszenves szereplő, és A walkürben sincs gonosztevő, hacsak nem maga Wotan az.

A Rajna kincsében Fricka így kiált férjére: „Was ist euch Harten doch heilig und wert, giert ihr Män­ner nach Macht!”(„Hogyha a férfi hatalmat kíván, senkit, semmit se néz!”) A walkürben Fricka csak a második felvonás első jelenetében lép színpadra, de még hevesebben támad, s Wotan kiszámíthatatlanságát nem csupán hitvesi árulásként jeleníti meg, hanem az isteni értékek szándékos sárba tiprásaként is. A librettó egyik piszkozatában Fricka ezt mondja: „Ha az esztelen rombolás vadul s daccal végignyargal a világon, ugyan ki viseli a felelősséget a bajért? Csakis te, vad, erőszakos Wotan! Soha nem védelmezed a gyengét, mindig az erősek mellé állsz.”

Wagner ezt később kihúzta, de Fickát így is erős szellemi fegyverzetben láttatja. A jelenet végén, mikor Wotan alulmarad a vitában –„Wotan drückt in seiner ganzen Haltung von hier an einen immer wachsenden unheimlichen, tiefen Unmut aus” („Wotan egyre növekvő, titkolt szomorúságba süllyed”) –, Fricka magasztos ariosót énekel, melyben ismételten magának tartja fent az ítélkezést házassági ügyekben, kijelentve, hogy Wotannak tilos megvédenie Siegmundot Hun­ding haragjától: „Von Menschen verlacht, verlustig der Macht, gingen wir Götter zugrund: würde heut’ nicht hehr und herrlich mein Recht gerächt von der mutigen Maid.” („Mert gúny tárgya lesz és posványba vész az istenek országa fenn, hogyha istennőhöz méltó bosszút nem áll még ma értem a bátor lány.”) A triolákkal ékes zene kissé régimódi, Thomas Grey Wagner-tudóstól azt hallom, hogy a Tannhäuserra meg a Lohengrinre, a komponista korábbi, romantikus termésére emlékeztet. A brit Wagner-szaktekintély, Barry Millington azt állítja, hogy számára egyenesen egy Schumann-dalt idéz föl.

Kihez intézi Fricka a hehr und herrlich (fennkölt s dicső) szavakat? Wotan itt már annyira be van gyulladva, hogy talán nem is hallja. Lehet, hogy Fricka ekkor már Brünnhildéhez szól – Wotan gyermekéhez, akinek szülőanyja Erda, a Föld istennője. Brünnhilde épp ekkor lovagol be a színre, ám walkürös hojohózása alábbhagy, mikor észreveszi, hogy valami szokatlannak kellett történnie Wotan és Fricka között. (Wagner zenéje hihetetlenül konkrét tud lenni, itt azt jelenti: „jaj, várjunk csak”.) Patrice Chéreau-nak az 1976-os, legendás bayreuthi rendezésben szépen sikerült elkapnia a két nő közötti erőviszonyokat: a burzsoá felső tízezer rendíthetetlen oszlopaként öltöztetett Fricka folytonosan Brünnhildén tartja a szemét, s így énekel nemességről és dicsőségről. Fricka ekkorra már féken tartja Wotant, de tisztában van vele, hogy Brünnhildére erősen hatnak az emberi szenvedélyek, és talán a saját feje után akar menni. Aggodalmáról hamar kiderül, hogy nem alaptalan. A felvonás későbbi részében Brünnhildét annyira magával ragadja az ikertestvérek őrületes szerelme, hogy Wotan parancsával dacolva megpróbálja megóvni Siegmund életét (sikertelenül). Majd elmenekíti Sieglindét, aki ekkor már terhes: a leendő hőst, Siegfriedet hordozza méhében. Az istenek alkonya végén Brünn­hilde úgy oldja meg a válságos helyzetet, hogy – ujján a gyűrűvel – lóháton Siegfried halotti máglyájára ugrat, mire a Walhalla lángba borul, a Rajna kilép medréből, és a rajnai sellők visszaszerzik az aranykincset.

Fricka ariosója után csöndes lemondással szól Wotan dárdájának motívuma, meg egy másik, mogorva téma, amely a hatalomvesztést követő tehetetlenséget jeleníti meg. Wotan azt tanácsolja Brünnhildének, hogy tartsa magát Fricka értékeihez, mondván: „Nimm den Eid!” („Fogadd esküm!”) És most bontakozik ki az említett tízütemes kis motívum, a „mikrolúdium”. Jelentésének egyik kulcsát Cosima Wagner naplójában találjuk (Cosima volt Minna utódja feleségi rangban, s valamivel boldogabb sors jutott osztályrészéül a zeneszerző mellett). Ezt írta 1878-ban: „Kávézás a nyári lakban. R. fölemlegeti a »Nimm den Eid!«-et, és az elégedettségét, hogy ettől micsoda méltóságot nyer Fricka alakja.” Ez a zene nem merev és nem is öntudatosan nagyszabású, mint előtte az arioso, hanem könnyed ritmusban szökell. Feltűnően nagy az ambitusa: a frázis két oktávot szel át, s egyre inkább kinyílva terjeszti szét szárnyait. Legmagasabb pontján azonban van egy kis zökkenő: a Fesz-dúrban – ami olyan, mintha E-dúr volna – megszólaló pontozott ritmusok összecsapnak a basszusban zengő esz hangok tömbjével. A disszonanciát ösztönösen is fájdalmasnak érezzük, mintha tűt szúrtak volna belénk. A „mi lehetett volna?” szembekerül azzal, ami van.

Több karmestertől is megkérdeztem, mit jelent számára ez a rövid szakasz. Az angol Justin Brown, aki 2011-ben Karlsruhéban dirigálta a Ringet, így válaszolt:

– Az embernek olyan az érzése támad, mintha ezt a frázist már a születése előtt is hallotta volna. Számomra összefoglalja Fricka alakját és lelkiállapotát a győzelem pillanatában, miközben ez a győzelem, ha nem is pirruszi, semmiképp sem vált ki nagy elégedettséget.

Simone Young nemrég a hamburgi Állami Ope­raházban dirigált két teljes Ring-ciklust. Úgy véli, a mikrolúdium dióhéjban meséli el az egész jelenetet, Wotan bánatos énekét egy hirtelen felcsattanó hang szakítja meg, melyet Fricka panaszával azonosítunk. Hogy érvényesülhessen a zene melankóliája, Simone Young azt kéri a hangszeresektől, hogy kissé fogják vissza magukat.

– A vonósok úgyis romantikus vibratóval szeretnék játszani, a kürtök pedig túlságosan hősiesre vennék. Ez a fajta szépség roppant csábító, de hamis.

James Levine is sötét árnyalatot érzékel a zenében.

– Fricka föláldozta kapcsolatát Wotannal az elveiért – mondta nekem egy egész napos próba után a Metropolitanben. – Ami még megmaradt a viszonyukból (s valljuk be, ez nem valami sok), Fricka most azt is megszakította. Wotan nem lesz képes többé a szemébe nézni, mert az istennő elvárásainak következményei elviselhetetlenek a számára. Amikor Fricka elhagyja a színt, mindig ott motoszkál bennem, hogy ettől fogva csak vegetál, funkcionális létezése megszűnik. E rövid kis szakaszban bámulatos módon kerülnek egymás mellé „hármashangzat-motívumok” – az Esz-dúr „természetes” hangjai – és a lépésenként emelkedő hangok. Az egész a két dallammenet egymáshoz való viszonya miatt annyira reménytelen, feszült és kísérteties, mert az egyik csak fél hanggal van eltolva a másiktól.

Simon Rattle, aki 2006 és 2010 között vezényelte a Ring operáit Aix-enProvence-ban és Salzburgban, szomorkásan mosolygott, amikor a mikrolúdiumról kérdeztem.

– Ez maga a világvége, nem? – kérdezett vissza. – Elképesztő, ahogy Wagner a teljes összeomlást ábrázolja. A zene mint valami titkos ajtó vezet át bennünket Wotan monológjához, erőszakossággal és rémülettel teli vallomásához. A mély fekvésben Wotant halljuk, aki „in furchtbarem Un­mut und innerem Grimm auf einen Felsensitz sich werfend” („rémisztő rosszkedvében, belső haragtól emésztve lehuppan a sziklára”), ahogy a partitúra írja. E fölött halljuk Frickát – az istennőt és az igazságot. Fricka az egyetlen, aki mindig igazat mond.

Mikor a rendezők színpadra viszik ezt a részt, gyakran állítják be úgy, hogy a néző búcsúpillantást vethessen Wotan és Fricka házasságára. Az énekesektől rendszerint békülő gesztust látunk. A Schenk-féle rendezésben Christa Ludwig Wo­tan felé nyújtja a kezét, aztán mégis visszahúzza, és ismét jéghideg lesz a férje irányában. (Lud­wig alakítása a modern felvételek leggazdagabb Fricka-ábrázolása; korábbi lemezeken Margarete Klose az etalon, akinek hibátlan a dikciója, és érzelemkifejezése is mindig találó.) Filmen megtekinthető Harry Kupfer 1988-as bayreuthi rendezése, amelyben John Tomlinson torokszorítóan intenzív Wotanja dühödten utasítja el Linda Finnie-t, amikor Frickaként megfogja férje kezét. Jürgen Flimm 2000-es bayreuthi színrevitelében Wotan olyan, mint egy kompromittált vezérigazgató, aki Bauhaus-stílusú irodájában összekuporodva reszket a félelemtől. Flimmnél gyors kibékülő puszit vált egymással az isten és az istennő. Stephanie Blythe, aki 2000-ben Seattle-ben debütált Fricka szerepében, az új New York-i produkcióban szintén megenged magának egy meghitt pillanatot Wotannal, bár ennek tragikus felhangja van, mert érezteti, hogy kettejük között ez a pillanat az utolsó.

A mikrolúdium alatt Fricka és Brünnhilde között is vita zajlik, bár nagyrészt szó nélkül. Az idevágó színpadi utasítás szerint „Fricka schreit dem Hintergrunde zu: dort begegnet sie Brünnhilde und hält einen Augenblick vor ihr an” („Fricka hátraindul; mikor Brünnhildével találkozik, egy pillanatra megáll előtte”). Fricka így szól: „Heervater harret dein: lass’ ihn dir künden, wie das Los er gekiest!” („Ott vár atyád, a seregek ura! Kérdjed, a sorsot merre fordítja ő!”) S ezzel Fricka lelép a színről, ahová nem is tér vissza többé a ciklus során. A zenekarban hallható szenvedély arra is utalhat, hogy bár Fricka ridegen és kurtán méri a szót, viszont tud még valamit: ismeri az istenekre váró végzetet, s talán azt is érzi, milyen döntő szerepe lesz benne Brünnhildének. (Az izlandi Edda-énekekben, Wagner fő forrásában Frigg istennő mindent tud, de mélyen hallgat.) Ezt a zenei részletet akár titkos áldásként is felfoghatjuk.

– Fricka nem szereti Brünnhildét, de tiszteli – magyarázta nekem Stephanie Blythe. – Egyszer még hős leánynak („kühne Maid”) is nevezi. Bízik benne, hogy helyesen fog cselekedni.

Fricka távoztával három harsona eljátssza a rettentő átokmotívumot, amely A Rajna kincse óta ekkor szólal meg először: „Wer ihn besitzt, den sehre die Sorge, und wer ihn nicht hat, den nage der Neid! … des Ringes Herr als des Ringes Knecht” („Bárkié lesz, eméssze a bánat, s akié nem lesz, irigykedjen rá! … lassú kín döntse romlásba azt, kinek kezén ez a gyűrű lesz!”) A motívum ritmusa ugyanúgy lépked, mint a Frickáé, és ez is egységes Esz-dúr fölött bontakozik ki. Áldás és átok összefonódik.

A mikrolúdium azt a pillanatot is jelzi, amikor a Ringben a nők veszik át az uralmat. A szó mai értelmében Wagner nem volt feminista, de vonzódott egyfajta androgün filozófiához, és azzal jelezte a konvencionális férfiasság iránti megvetését, hogy érzéki selyembe öltözött. 1851-ben Wagner lelkesen ünnepelte „az igazi nőiséget, melynek egy napon a megváltást kell elhoznia számomra és az egész világnak, s amely még a legnemesebb formában jelentkező hímegoizmust is eltörli a Föld színéről”. Ehhez a gondolathoz haláláig megszállottan ragaszkodott; 1883-ban, élete utolsó napján az Über das Weibliches im Men­schen (A nőiség az emberben) című esszéjén dolgozott.

Ring valódi főhőse Brünnhilde – ő zúzza szét a hímegoizmus illúzióit. A walkür harmadik felvonásában, miután megmenti Sieg­lin­dét Wotan haragjától, Sieglinde ekképpen dicsőíti Brünn­hildét: „O hehrstes Wunder! Herrlichste Maid!” („Ó, legfenségesebb csoda! Legnagyszerűbb leány!”) Sieglinde magasztos dallamát Az istenek alkonya codájában halljuk újra, a Walhallát elemésztő lángok fölött. Wagner a motívumot „Brünnhilde megdicsőülésének” nevezte. A Ring vége amúgy sem más, mint egy nő megdicsőülése, aki – Stephanie Blythe szavaival – „helyesen cselekszik”. S a Brünnhildét dicsérő szavak, a hehr és a herrlich, ugyanazok, melyeket Fricka használ, mikor azt követeli Wotantól, hogy állítsa helyre az istenek becsületét. A zenében is megvan a hasonlatosság: echteromantikus harmóniák, lefelé zúgó szeptimek, kecses triolák. Brünnhilde jóvoltából Fricka igazságérzete felmagasztosul – Wo­tan meg egyszerűen eltűnik a színről.

– Elég kínos érzés rájönni, hogy elvesztettük a hatalmunkat – hallom Christoph von Dohnányi karmestertől, miközben A walkürpartitúráját bújja. A nyolcvanegy éves dirigens ősz hajkoronája, markáns arca mintha a német kultúraideál megtestesülése volna. Jó pár éve, hogy utoljára vezényelte a darabot, de a zene ott van a fejében. – Ez a fordulópont – mutat a kottában az általam említett szakaszra. – Fricka itt mutatja meg Wo­tannak a jövendőt.

Aztán áttérünk a Fricka-jelenetről Wotan monológjának első részére – a fagottok, a basszusklarinét és a csellók szívbemarkoló szólamai Wotan megaláztatását és csüggedését festik; a szaggatottan lefelé hajló hangközök (oktáv, nagyszeptim, kisszeptim) fölött az isten vad dühéről és bánatáról énekel; a mélységes mély c fölött pedig rendkívüli disszonanciák szólalnak meg. (Ha minimálisra zsugorítanánk ezeket a harmóniákat a zongorán, négy hangból álló cluster maradna belőlük, mintha egy c hangot az öklünkkel akarnánk leütni a zongorán.) De ez a féktelen fortissimo csak a kezdet. Az alaphang nem áll meg, az egyik legalsónak tűnő hang átadja a helyét a másiknak, míg csak a világ legmélyére nem érünk. Wotan saját bűnének teljes tudatában meséli újra a Ringtörténetét: „verlangte nach Macht mein Mut… Unt­reue übt’ ich… doch nicht dem Rhein gab ich ihn zurück… Der Fluch, den ich floh, nicht flieht er nun mich… Zusammenbreche, was ich gebaut!” („a hatalomvágy fűtött csak… becstelen lettem… nem a Rajnának adtam vissza a gyűrűt… az átok elől hiába menekülök… törjön szét, amit alkottam!) Végül kétszer kiáltja el, hogy „Das Ende!” – először fortéban, másodszorra kísérteties pianóban – valóságos negatív epifánia, megrendítő beletörődés. A monológ érvényteleníti az összes népszerű Wagner-sztereotípiát. Dekonstruálja a hatalmat, lerombol mindent, ami fenségesnek tűnt.

Dohnányi szóvá tett nekem egy ellentmondást, melyet a történelemre fogékony hallgatónak illik észrevennie: a Ringben megsemmisítő kritikát kap a másokon való uralkodás vágya, a művet azonban egy másokon uralkodni akaró ember szerezte, s ki is vívta vele a legborzalmasabb megalomániás, Hitler már-már vallásos rajongását. Kettejük fő kapcsolódási pontja természetesen Wagner antiszemitizmusa volt, ami elcsúfítja a zeneszerző írásait, és ott settenkedik kései operáinak hátterében. A zeneszerző egy ízben „az emberiség romlásának alakváltoztató démona”-ként aposztrofálta a zsidóságot, s ezt a fordulatát Goebbels előszeretettel használta beszédeiben.

– Aki átélte a huszadik századi német történelmet, annak el kell gondolkoznia – figyelmeztet Dohnányi. – Vajon Wagner volt az oka, vagy legalábbis az egyik oka mindannak, ami történt?

Magam is éppen azért választottam ki a karmestert, mert testközelből figyelhette meg a történelmet. Apja, Hans von Dohnányi jogász és katonai hírszerzőtiszt volt, több Hitler elleni merényletterv főszereplője. 1943-ban a sógorával, Dietrich Bonhoefferrel együtt letartóztatták, s 1945 áprilisában mindkettőjüket kivégezték.

– Egyetlen zsidót sem tudok hibáztatni, ha azt mondja: „lehet, hogy Wagner zenéje nagyszerű, de én inkább nem kérek belőle” – mondja Doh­nányi. – Az apám olyan koncentrációs táborban raboskodott, ahol Wagner-zenére küldték az embereket gázkamrába. Sőt még azelőtt sem volt ritka, hogy sok tanult ember elutasította a komponistát, viszolyogtató nézetei miatt. A családom imádta Bachot, Beethovent meg Brahmsot. Amikor először dirigáltam Wagnert, anyám azt mondta: „Kizárólag miattad jöttem el meghallgatni!” – Dohnányi kis szünetet tartott. – De ha mélyebben belegondolok, nem találok Wagnerban semmit, amiszükségképpen irányította volna Hitlert. És ami itt történik – Wotan szégyenkező kiáltásairól beszél –, hát ezt se írhatta volna meg egy közönséges fasiszta. Ugyanis nincs benne leegyszerűsítés. Wotan nyíltan feladja a játszmát. Wagner visszaélt a hatalommal, viszont rühellte az államot. És ez az ellenérzés búvik meg hatalmas intellektuális elképzelése mögött, ettől lesz olyan zseniális, mint Shakespeare.

Wagner zenéjében állandóan egymásnak feszül a hatalomvágy és a megadásra való készség. Nem dolgunk feloldani az ellentmondást, sőt! E feszültség nélkülözhetetlen a zeneszerző művének továbbéléséhez. Amióta nem eszményítjük Wagnert, azóta még inkább bűvkörébe von. A Wagner- jelenséggel birkózó gondolkodóknak se szeri, se száma; a két legújabb szerző, Alain Badiou és Slavoj Ëižek éppen a közelmúltban elterjedt „pro­tofasiszta” Wagner-képet igyekszik megváltoztatni Five Lessons on Wagner című kötetében. A protofasiszta jelző voltaképpen a paradoxonok fölnagyítása révén született, állítja Badiou. Ugyanő hatalom és tehetetlenség egyensúlyát látja a döntő fontosságú Wotan-monológban – s ez a bénultság teszi lehetővé egy másik világ megszületését. A későbbiekben olyan mitikus mesének nevezi a Ringet, amely egyenként leszámol a mitológia nyújtotta vigasz minden elemével. Brünnhilde önfeláldozásában Ëižek újfajta politika reményét látja, amelyben – túl a tizenkilencedik és a huszadik század bukott ideológiáin – helye van az önzetlen cselekvésnek. Ëižeknek persze van annyi esze, hogy nem részletezi, milyen is lehetne ez a politika. Reményt csak a zene nyújt, semmi más.

„Alles, alles, alles weiß ich” („mindent, mindent, mindent értek”) – mondja Brünnhilde a záró monológban, anélkül, hogy részletezné, mi is az, amit megértett. És mindig ez a baj Wagnerral: egyenlő mértékkel adagolja a kétértelműséget és a bizonyosságot. A zenéje valahogy a mindentudást sugallja, mintha minden hallgató bizonyos lehetne a saját reakciójában. Nincs még egy művész, akit ilyen elszántan gyűlölnének vagy imádnának – róla a legritkább esetben vélekednek úgy, hogy „na, ez a muki viszonylag elfogadható zenét ír”. Végtére is szavak nélküli, tisztán érzelmi kapcsolatba lép a hallgatóival, és úgy képes elcsípni az emberi érzések legapróbb részleteit, hogy a reakcióink állandóan összezavarodnak. Ilyen az említett, Frickáért szóló nagy, emelkedő dallam is, amely a tetőpontján elsötétül, majd eltűnik a világból.

Gyakran eszembe jut, mit is mondott a mik­rolúdiumról a próbák közötti szünetben Ste­pha­nie Blythe.

– Bizony, egészen csodálatos. És emiatt vette Wagner ilyen rövidre. Ez – mutatott a szóban forgó ütemekre alaposan kipreparált zongorakivonatában –, ez olyasmi, amit szeretnénk megragadni. De mire sikerülne, már tovatűnt.

FORDÍTOTTA BARABÁS ANDRÁS

Az írás a New Yorker 2011. április 25-i számában jelent meg Secret Passage címmel. A librettók idézeteihez szabadon használtuk Blum Tamás és Lányi Viktor műfordításait.

Kategória: Archívum  |  Rovat: -  |  Típus: -

Vélemény, hozzászólás

Az email címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöljük.

Please type the characters of this captcha image in the input box

A kommenteléshez kérjük gépelje be a fenti képen látottakat! Ellenkező esetben elveszik kommentje.