Polcz Alaine a budapesti Terror Házában

A kevés önéletrajzi szöveg egyike, amellyel a Terror Háza Múzeumban találkozhatunk, és minden bizonnyal az egyetlen, amely megjelent könyvformátumban is, és szépirodalmi olvasásmódot hív elő, az Polcz Alaine Asszony a fronton című memoárja/önéletrajzi regénye.¹ A mai napig sem tudunk más magyar nyelven született, egyes szám első személyű elbeszélésről, amelynek szerzője felvállalja a szovjet csapatok által elkövetett tömeges nemi erőszak okozta traumáról való beszédet, amelyet pedig több ezer magyar (valamint Magyarországon kívül német és kelet-európai) nő tapasztalt meg. 1991-es megjelenésekor, elsősorban úttörő szerepe miatt, méltó figyelmet kapott a kritikusoktól, ha nem is mindig méltó értékeléssel társítva. A figyelem elsősorban a témának szólt, annak, hogy egy női hang szólal meg az addig elnyomott és elfojtott emlékekről, amelyekben rengeteg nő osztozott, osztozik. A téma historiográfiai feldolgozásának nyilvánosságra kerülte még Németországban is további egy évet váratott magára, itthon pedig Pető Andrea először 1999-ben publikálta kutatási eredményeit.² Polcz könyve lenyűgözően összetett önéletrajzi elbeszélés, amely páratlanul finoman és intelligens módon kapcsolja össze a traumatizáló eseményeket az elbeszélő életének egyéb történéseivel és a háborút megelőző, az alatt zajló és azt követő történelmi helyzettel. Jelen írás másik szereplője a Polcz-szöveg egy részét felhasználó Terror Háza Múzeum. A megnyitásakor kirobbant heves szakmai és politikai vitákra a mai napig emlékezhetünk, és ezek jól jelezték azt, hogy az intézmény legitimitása kétséges marad. Ugyanakkor az, hogy a Terror Háza beilleszti a kiállításba Polcz könyvének részletét – ami nem más, mint egy memoár vagy önéletrajzi regény egy passzusának alkalmazása történeti érvelés során – nem idegen a történettudomány módszereitől. Azonban, miként azt a továbbiakban kifejtem majd, Polcz és a Terror Háza esetében hatványozottan válik problematikussá az, hogy a részletek kiemelése és eltávolítása eredeti szövegkörnyezetükből az adott részlet eredeti funkciójának és jelentésének elvesztésével jár. Azaz, míg az új jelentésmezőbe történő átemelés egyik funkciója egy szinekdochikus utalásrendszer létrehozása volna, ez esetben a pars elveszíti viszonyát az eredeti teljeshez (toto) képest, és azok számára, akik nem ismerik az eredeti szövegegészt – ami a Terror Házába látogatóktól nem feltétlenül elvárható –, új értelmében valami teljesen mást jelez majd, olyasmit, ami eredetileg, értelmezésem szerint, nem volt szándéka.

A Terror Házáról szóló viták évekkel ezelőtt lezajlottak, tehát úgy tűnhet, amit el kellett és lehetett mondani az épület új funkciójával kapcsolatban, az elhangzott. Ám a szovjet csapatok által elkövetett tömeges nemi erőszak mint téma és ennek jelentősége egy olyan intézmény szempontjából, amelynek célja az adott korszakban zajló “terror” bemutatása, és elsősorban a feszültség a teljes Polcz-szöveg és az abból ki- és összeollózott, majd kiállított részletek jelentései között, valamint a Terror Háza-vitákban ezen tömeges nemi erőszakok, vagy magának a Polcz-részletnek a tárgyalása, csakúgy, mint a gender kérdések általános hiánya azt jelzik, mégiscsak volna értelme újból beszélni a Terror Háza Múzeum intézményéről.

A Polcz-részlet a Terror Házában

A szövegrészlet Terror Háza-beli reprezentációjának ismertetése előtt fontosnak tartom idézni Frazon Zsófia és K. Horváth Zsolt remek tanulmányát, amelyben a szerzők a Terror Házáról szóló politikai viták után esztétikai és muzeológiai szempontból vizsgálva a Terror Házát, arra a következtetésre jutnak, hogy az műfaját tekintve nem nevezhető múzeumnak, sokkal inkább az emlékművek szerepét tölti be. Frazon és K. Horváth érvelésében:

A kiállítás arra tesz kísérletet, hogy tárgyakat, álló- és mozgóképeket, dokumentumokat és hangzó forrásokat csak az elrendezés és egymás mellé állítás segítségével szólaltasson meg, a mindig elérhető szöveges kommentárok, a történetet felfűző objektív ismeretek teljes nélkülözésével. Ezzel viszont felnagyítják a fiktív elemek, történetek és értelmezések megjelenésének terét, és a tárgyilagosság helyett a látványosságra, a dramatizálásra és az asszociációkra építik a történeteket. Ez a megközelítés viszont nem felel meg a múzeumi reprezentáció objektivitásának, ismeret- és tudásközvetítő szerepének.³

Ugyanakkor a Terror Háza emlékmű-mivolta egyáltalán nem áll távol a múzeum létrehozóinak szándékaitól, hiszen a szerzőpáros által idézett Ihász István, a kiállításon dolgozó történész, F. Kovács Attila, a látványért felelős építész, és Schmidt Mária főigazgató mind hangsúlyozzák az épület és az intézmény emlékmű-jellegét.⁴

Visszatérve a Polcz-idézetre, az a Terror Háza “Kettős megszállás” termében, rádiófelvételről hangzik el a falon elhelyezett bakelit telefonokon. A telefonokon egy tíz elemből álló listáról lehet választani a hanganyagok közül, többek között meghallgatható Karády Katalin előadásában a “Hamvadó cigarettavég”, két Horthy-beszéd, a moszkvai rádió adásának egy részlete, Sztójay kormányprogramja. A teremben eközben hangos, drámai zene szól, az egyik rövid falra vetített Európa-térképen a vörössel és feketével ábrázolt “kettős megszállás” zenei aláfestése, amely miatt erősen kell hallgatóznunk, ha szeretnénk hallani a telefonok hanganyagát is. A “kettős megszállás” térképe az első kiállítótérben szimbolizálja is a Terror Háza sokat kritizált alapüzenetét, miszerint mindaz, ami az intézmény által bemutatott időszakban Magyarországon történt, és amit az intézmény “terror”-ként határoz meg (kicsit összetettebben fogalmazva, de a teljesség igénye nélkül: népirtás, kivégzések, deportálások, bebörtönzések, emberek megfosztása tulajdonuktól, egyéb súlyos emberi jogi jogsértések – a nemi erőszak is ide tartozna, de ezzel a Terror Háza csak érintőlegesen foglalkozik), idegen megszálló hatalmak működésének és manipulációjának következménye, amelyeket magyarok ellen követtek el, akik ily módon ártatlan áldozatai a történteknek. A Terror Háza hibáztató és önfelmentő aspektusairól több írás megjelent,⁵ ami itt érdekes, hogy a kiállított Polcz-részlet is elsősorban a megerőszakolt ország, anyaföld, nemzet metaforákat hozza működésbe. Ez a metafora a trianoni békeszerződés óta gyakori a magyar revizionista-nacionalista diskurzusban, ám nem magyar sajátosság. A nemi erőszak és a női test, valamint az anyaföld metaforájára épülő diskurzusokról a valamikori Jugoszlávia volt tagállamai között a kilencvenes években zajló háború kapcsán több kiváló elemzés született,⁶ de Pető Andrea és egy később, 2005-ben megjelent angol nyelvű tanulmány James Mark tollából a beszédmód magyarországi megjelenési formáit is elemzi.⁷ Mark tanulmányának van néhány vitatható pontja (lásd előző lábjegyzet), viszont fontos meglátása Sára Sándor A vád című 1996-os filmjével kapcsolatban,⁸ hogy az “két narratíva összekapcsolásával azt sugallja, hogy Magyarországot magát erőszakolták meg a kommunisták”.⁹ Mark értelmezésében a film látásmódja nagyban hasonlít a Terror Háza történelemszemléletéhez, a “Kettős megszállás” terem állításához.

A bakelit telefonon hallható minden anyag, a Polcz-részlet kivételével, archív. Az 1991-ben megjelent könyvet a szerző, amint ezt interjúkból megtudjuk, a megjelenés előtt néhány évvel, azaz az elbeszélt történtek után évtizedekkel írta, és ugyanez derül ki magából az elbeszélésből: a narrátor idősebb énje, aki az emlékezés munkáját végzi, több évtized távlatából tekint vissza 1944–45 eseményeire. Ennek ellenére helyezik a kiállítók a részletet az 1940-es évekből származó kortárs archív anyagok közé. Ez azonban nem az egyetlen probléma a szöveg Terror Háza kontextusában történő megjelenítésével: a telefonon hallható részlet nem interjú vagy egyéb élőbeszéd, hanem a megírt szöveg a szerző felolvasásában, amelyet a Magyar Rádió részére készítettek és amely később megjelent hangoskönyv formátumban is.¹⁰ Annak ellenére, hogy Polcz a felolvasás során néha kiszól saját megírt szövegéből, mintha élő közönségnek olvasna, és ettől élőbbé válik az egész anyag is, valamint vannak pontok, ahol átugrik részeket, sem a kiszólások, sem a kihagyások nem változtatnak a szöveg jelen elemzés szempontjából releváns állításain (erről még később bővebben). Arról nem is szólva, hogy itt a szerző az, aki saját szövegén módosításokat hajt végre, s ezzel együtt és még mindig egy korábban megírt, megszerkesztett szövegről van szó. Ugyanakkor a “Kettős megszállás” szobájában a telefonon a részlet címe: “Polcz Alaine emlékezik”, mintha nem megírt szövegről, hanem élő beszámolóról volna szó, és nem jelzi semmi a forrást. Az elhangzó részlet egyfelől az, amit a kiadók egy része is használ fülszövegként és ami a hangoskönyv borítóján is szerepel (mely azonban utat mutat a szövegegész felé), összevágva néhány további szövegrésszel, Polcz Alaine beszédeként megjelenítve. Ezek a kihagyott részletek azok, amelyekre utaltam jelen szöveg létrejöttének okaként.

Polcz személyisége és hazai népszerűsége – amelyet az Asszony a fronton előtt főként gyerekpszichológiai és thanatológiai írásainak, valamint annak köszönhetett, hogy elsőként szorgalmazta Hospice-rendszer bevezetését Magyarországon –, engedhet arra következtetni, hogy szövege (“emlékezése”) a kiállítótérben a látogató meggyőzésére és a Terror Háza vonzerejének növelésére szolgál. Eközben nyilvánvaló a feszültség a múzeum autoritása és a szerző mint individuum autoritása között, valamint a kiállítás körülményeinek következtében a szöveg a kiállítás káoszába már- már az észrevehetetlenségig olvad bele.¹¹ Észrevétele a látogatótól külön figyelmet és időráfordítást kívánna meg, melyet a kiállítás dinamikája nem ajánl fel, arról nem is szólva, hogy a “Polcz Alaine emlékezik” cím a telefonos audioelemek listáján nem elég figyelemfelkeltő, nem árul el semmit a “véres beszámolóról”. Ha a látogató rátalál és meghallgatja, a szöveg így is a Terror Háza egyik leghatásosabb és még átszerkesztett formájában is legkevésbé hatásvadász eleme. Az volna, ha meghallgatnák, és a látogatók nagy része nem rohanna végig az épületen egyik szobából a másikba, újabb és újabb rémségek, felkavaró jelenetek bekövetkeztére számítva, a Terror Háza dramaturgiájának és a hivatalos kiállítás vezetők irányításának megfelelően. Itt meg kell jegyeznem, nem elég, hogy a telefonos audioanyagok alig hallhatóak a hangos háttérzenétől, de a telefonokon hallható tételek címeit nem fordították le idegen nyelvre, így a prezentáció ezen része a magyarul nem beszélő közönséget – akik pedig nagy számban látogatják a Házat – “nem érintik.” Reprezentációjában a második világháborúban nők ellen tömegesen elkövetett nemi erőszak ismét “járulékos kár” marad.

A Terror Házát bíráló vagy dicsérő kritikusok egyike sem említi Polcz szövegének szerepét a kiállításban. Az én olvasatomban a jelenség számtalan témát vet fel, és az érdeklődés hiánya magyarázható akár azzal, hogy a Terror Háza megnyitásakor a viták sokkal inkább aktuálpolitikai és az ezekkel szorosabban összekapcsolódó, ily módon erősen leszűkült bizonyos történelmi kérdések körül zajlottak. Esetleg azzal is, hogy Polcz szövege nem kerül a kiállítás centrumába, könynyen elkerüli a látogató figyelmét. A feszültség itt több szinten is megjelenik, a Polcz által megírt téma jelentősége és a figyelem hiánya mellett abban is, amit a Terror Háza üzen, és amit ezzel szemben Polcz memoárja tesz és mond, rámutatva egyúttal arra is, hogy a Terror Háza, sok más a hazai és régióbeli történelemmel foglalkozó diszkusszióval együtt, súlyosan adós marad a nőket és a nők reprezentációját érintő történeti narratívák terén.

Műfajok és témák Polcz körül a Terror Házában I: művészet

Polcz könyve egyértelműen provokál irodalmi olvasatokat, még akkor is, ha sokan olvassák nem- szépirodalomként, leginkább önéletírásként, mások pedig minden irodalmi kvalitását megkérdőjelezik. Míg az utóbbi értelemszerűen erősen vitatható megállapítás, az előbbi teljes mértékben érvényes olvasat. Más szövegekből tudjuk, a Polcz Alaine nevet viselő szerző maga is túlélte az erőszakos tetteket, amelyeket az Asszony a fronton című könyv narrátora ellen követnek el. A könyv, akár fikcióként, akár visszaemlékezésként olvassuk, egy olyan múzeumnak, amelynek célja, hogy “hogy méltó emléket állíts[on] az áldozatoknak, és azt is bemutass[a], hogy mit jelentett honfitársainknak azokban az időkben élni”,¹² mindenképp hasznára válna a szöveg beépítése a kiállítási anyagba, különösen, ha együtt jeleníti meg további ismert szerzőknek az elnyomó rendszerekről szóló személyes beszámolóival. Más művészeti alkotások hasonló szerepet volnának képesek betölteni. A Terror Háza törekvései azonban valamiféle “egyetlen igaz valóság” bemutatására irányulnak, nem engednek teret efféle történetietlen és képzeletbeli elemeknek. Amit a Házban látunk, ahogyan Frazon és K. Horváth írják, kínos figyelemmel törekszik arra, hogy az “élet a kommunizmus alatt” témakör “valóságát” minél egyértelműbb üzenettel dörgöljék a látogató orra alá. A kiállított könyvek között nincs más, mint Sztálin és Lenin munkái, valamint a rendszer áldozatainak, egyházi embereknek és civileknek a Bibliái, különböző történetekkel körítve.

Eközben a képi és tárgyi anyag – fotók és dokumentumfilmek (megjelenítésükben mint a valóság közvetlen ábrázolásai), valamint “propaganda eszközök”, amelyeket az államszocialista rendszer meggyőzésre és a hűség fenntartására használt: szobrok (a lépcsőházban található szoborgalérián),¹³ szocialista realista festmények (207-es szoba), poszterek és fogyasztási cikkek hirdetései (109-es és 110-es szobák). A festményekről és a reklámokról a Terror Háza hivatalos kiállításvezetői rendszerint elmondják, hogy azok egytől egyig hazudnak. Frazon és K. Horváth tipológiájában, amely autentikus, barkácsolt és tisztázatlan szerepű tárgyakra osztja fel a kiállított elemeket,¹⁴ mind Polcz memoárrészletét, mind a dokumentumfilmeket lehet “barkácsolt tárgynak” tekinteni. Polcz esetében a részletet rádióinterjúként tüntetik fel, míg a kiállított, gyakran önmagukban jelentős alkotásnak számító dokumentumfilmek hasonló fragmentáción esnek át, még ha sokszor nem is azon a direkt módon, mint Polcznál. Gyakran és inkább az történik, hogy a kiállított videókhoz nem egyszer nem tartozik cím és a szerzői felelősséget jelző rendezői név, ezek csak néha villannak fel a képernyőkön, és az egyes filmek időtartama sem szerepel sehol, így a látogató nem tudja, mennyi időt kellene szánnia egy-egy film megtekintésére. A magát “történelmi happening”-ként is meghatározó intézmény valójában bemutat tárgyakat, amelyek valamiféle terror eszközei, a terror áldozatainak, gyakran elkövetőinek tulajdonát képezték, és ezeket a legújabb technológia eszközeivel igyekszik hatásosan tálalni: a gyorsan pergő képek, a hangos zene és a drámai építészet mind ezt a célt szolgálják. A Terror Háza legnagyobb célcsoportja valószínűleg a középiskolások, és megvalósításában készen áll annak a generáció érzékeinek elérésére, akik számítógépes játékokon, mp3 és mp4 lejátszókon, Wii-n, iPhone-on és iPad-en nőnek fel, akiknek egy Nintendo vagy egy számítógép a ‘90-es évekből már maga is múzeumi tárgy, így ez a megjelenítés akár korszerű és ily módon látogatóbarát is lehetne.¹⁵ Ugyanakkor, míg az intézménynek célja volna erős érzelmi reakciókat kiváltani és a látogatókat állásfoglalásra való ösztönözni az elnyomó rendszerekkel, különösen a “kommunizmussal” szemben, és az áldozatoknak mint egyéneknek a bemutatása erre remek eszköz lehetne, ám e cél a Terror Háza saját reprezentációs eszközeinek következtében kevéssé valósulhat meg. Az áldozatok személyes tárgyai (melyek többnyire, sőt majdnem kizárólag a “kommunizmus” áldozataitól származnak) és a filminterjúk szolgálnák ezt a célt. Az előbbiekhez azonban hiányoznak a magyarázatok, az utóbbiak esetében pedig maga a múzeum kialakítása nem engedi az elmélyülést. A dokumentumfilmek mellől hiányzó információkon kívül az sem segít, hogy gyakorlatilag sehol nincsenek székek elhelyezve (egyedüli kivétel az a helyiség, ahol a különtermet érdemlő Nagy Imre-perről szóló videót vetítik) – próbálja meg az olvasó elképzelni, amint éppen egy órája áll és hallgatja a szovjet rendszerrel szemben fellépő ellenállók beszámolóit az átélt kínzásokról, amelyek egyike volt, hogy hosszú órákon át nem engedték leülni őket. A hangos háttérzene sem csak a “Kettős megszállás” szoba sajátja, több szobában van ilyen, így azt a videókon megjelenő túlélőknek és áldozatoknak túl kellene kiabálniuk. Mindez az élményt széttöredezetté és szétesővé teszi, megfosztva a látogatót attól, hogy megláthassa akár a tárgyaik által reprezentált, akár a filmeken megjelenő figurák individualitását, különösen, ha csoportos vezetés keretében kell végigrohannia a Házon.

Mindez visszavezet bennünket a művészeti múzeumok, történeti eseményeket vagy korokat feldolgozó múzeumok és az emlékművek eltérő tárgykezelésének kérdéséhez. A múzeumi tárgy “varázs[ához] mindig is hozzátartozott az a karnyújtásnyi távolság, amire egy régi életforma saját kezűleg létrehozott készítményéhez, egy ittmaradt, valóságos dologhoz kerülünk”.¹⁶ Ez a varázs, vagy a múzeum által autenticizált kiállítási érték¹⁷ azonban a Terror Háza kritikusai szerint jelen esetben hiányzik. Habár a kérdés fennáll: ez a hiány csak a vájtfülű “profi” közönséget zavarja, vagy a látogatók nagy részét is? Elkerüli-e az élmény az iskolás gyerekcsoportokat is, akiket a tárlatvezetők visznek végig a múzeumon, egy adott (véleményem szerint túl gyors) ritmusban? Amikor befogadunk, szemlélünk, megfigyelünk egy múzeumi tárgyat, közhely, hogy dialógus alakul ki közte és köztünk. Radnóti Sándor jóval finomabb megfogalmazásában: “A múzeumban őrzött tárgyak közül kivált a műalkotások állnak készen a közvetlen dialógusra, az aktualizálásra, a közvetítés nélküli közlésre, a ‘Mit mond nekünk?’ kérdésére és válaszaira, és ebben a kommunikációban az időt, amely keletkezésétől elválaszt bennünket, fel is függeszthetjük.”¹⁸ A “Mit mond nekünk?” kérdése olyasmi, amit a Terror Házának szigorú “tettesek vs áldozatok” felosztása nem enged meg. Az Asszony a fronton ezzel szemben igen, amely ezzel sokkal többé teszi, mintha csupán “brutális tény” volna, ahogyan Rév István nevezi a Terror Házában kiállított tárgyakat. ^{19 20 21 22 23}] ^{24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64}

Műfajok és témák Polcz körül a Terror Házában II: nők

A narrátor fiatalkori énjének történetét elmesélve jeleníti meg Polcz könyve több, a főhős körül jelen levő nőnek a történetét is 1944–45-ben Csákváron és környékén. A narráció megerősíti azt, amit Susan Stanford Friedman ír a női önéletrajzokról:

az egyén nem érzi úgy, hogy másokon kívül létezne, még kevésbé pedig, hogy mások ellenében, hanem sokkal inkább másokkal együtt egy olyan független létmódban, amely saját ritmusát a közösségen belül mindenfelé erősíti meg … [ezekben] az életutak olyan sokrétűen gabalyodnak össze, hogy minden egyes központja mindenhol van, határa pedig sehol sincs. Így hát a jelentős egység sosem az elszigetelt lét¹⁹

A reprezentáló beszédmódot sikerrel elkerülő és más nők életét és élményeit feldolgozó Polcz- memoárhoz képest, a Terror Háza meg sem próbálkozik efféle bemutatásmóddal. Susan Sniader Lanser a különböző beszédmódokat személyes [personal], szerzői [authorial] és csoportos [group] narrációkként különbözteti meg, és felhívja a figyelmet, hogy a csoportos narráció esetében mindig ott a lehetőség, hogy “egyetlen szerző kisajátítja [a csoportban meglévő pluralitás] erejét”.²⁰ Amely esetben már nem a csoport, a közösség az, aki szóhoz jut, hanem egyetlen szerző, aki saját szempontjai szerint elképzeli ezt a közösséget és “szóhoz juttatja”, ám ez sokkal inkább “helyettük beszélés”, és ily módon a másik hangjának kisajátítása és elnémítás lesz, nem hozva közelebb hozzánk sem az adott csoport élményeit és tapasztalatait, sem a Joan W. Scott által javasolt megfigyelését annak, ez az élmény és tapasztalat hogyan jön létre.²¹

A Terror Háza gender arányainak vizsgálata nem bővelkedik meglepő fordulatokban: mint a legtöbb “univerzálisan androgén” megközelítésből kiinduló történeti vállalkozás esetében, a nők itt is alaposan alulreprezentáltak, nem is beszélve minden genderérzékenység hiányáról arra vonatkozóan, hogy a (társadalmi) nem hogyan befolyásolhatja valaki tapasztalatait egy elnyomó rendszerben élve. A nők hiánya a Terror Házában ezzel együtt megdöbbentő: a kiállított dokumentumfilmekben például, egy kivételével,²² főként férfiak beszélnek, átlagosan 30 percenként hallható 2-3 percre egy-egy nő. A pincében, ahol megtekinthetőek a börtöncella rekonstrukciók (–01. szoba), a falakon a “két totalitárius rendszer”²³] áldozatainak portréi találhatók. 69-ből 7-en nők. A falra ugyanakkor egyaránt felkerülhettek olyanok, akiket kivégeztek, akiket bebörtönöztek és akiket emigrációba kényszerítettek a nyilaskeresztes uralom és a sztálinizmus alatt, így a válogatás egyértelműen nem ábrázolja a rendszerek összes áldozatát. Továbbá, a Terror Háza minden szobájának egy falán található vagy egy “elkövetőtől”, vagy egy “áldozattól” származó idézet, de egyik idézet szerzője sem nő. Az egyházak termének (112-es) kazettás ajtaján kis képernyőkön a klérus tagjainak sorsát nyomon követő filmek futnak: több egyházférfi, alacsonyabb és magasabb tisztséget betöltők, a nagyobb felekezetekből (reformátusok, evangélikusok és katolikusok), mindig nevük említése mellett, beszélnek élményeikről. A férfiak után szólalnak meg nők is, nevük helyett ennyi szerepel: “Apácák”. A pincében, az “Internálás” szobában (–02), egyetlen helyként kiegyenlített lehetne nők és férfiak aránya, ha az egyik oldalon szóló férfi orgánumok nem volnának jobban hallhatóak, mint a női hangok.

Mindent összevetve, a látogató azzal a benyomással hagyja el a Terror Házát, hogy a nők nem voltak láthatóak sem a totalitárius rendszerek elleni harcban, sem súlyosan érintve az elnyomó rendszerek terrorja által, és jellemzően nem vettek részt ezek építésében és fenntartásában sem: még a “Beszolgáltatás” szoba (105-ös) videóin is főként férfiak idézik fel emlékeiket a kuláklistákról és a beszolgáltatási kvótákról.²⁴> Miközben el kell ismerni, hogy a Terror Háza nem sokban különbözik itt a magyar mainstream történetírástól, ám még akkor is, ha az intézményen belül nem zajlik eredeti kutatás (bár szervezetét tekintve nem ez a helyzet), léteznek és már a kiállítás készítése idején is léteztek publikációk, fontos gender történészek és szociológusok munkái,²⁵ amelyek a nők életét és szerepét tárják fel a kommunizmusban, így árulkodó, hogy ezekből semmit nem hasznosítottak a kiállításon dolgozók.

Polcz Alaine memoárja: önéletrajz, individualitás, autoritás, viktimizáció

A nők Terror Háza-beli megjelenítésével szemben nem csak a meglévő szakirodalom, de maga Polcz elbeszélése is döbbenetes kontrasztot alkot. A könyv saját narrátora sorsa mellett számos más nő sorsát is felöleli, miközben a narrátor önéletrajzi énjére fókuszál. Személyes elbeszélés a Sniader Lanser-i értelemben,²⁶ amelyet a legjobban talán a női önéletírások és a női trauma-írás keretein belül lehetne leírni. A női önéletírások ²⁷nyolcvanas években váltak sokat kutatott és elemzett témává feminista kutatók és irodalomtörténészek körében, ez volt a definíciós kérdések megvitatásának ideje is. Az egyik első, női önéletírásokról szóló, a meglévő önéletrajzi kánont és annak elvárásrendszerét – mely szerint a női önéletrajznak, a férfiak által írottakhoz hasonló módon, “történelmi fontosságú” eseményeket kellene feldolgozniuk – vitató kötet szerkesztője, Estelle C. Jellinek a férfi narratívákat teleologikusként írja le, szemben a jellegzetesen női narratívákkal, amelyek diffúzak, többnyire nem kronologikusak és nem teleologikusak, hanem a sokdimenziós, negatív értelemben vett fragmentált női élet reflexiói.²⁸

Azzal együtt, hogy Jellinek megközelítését a későbbiekben sok kritika érte esszencializmusa és a bináris oppozíciók megőrzése miatt, fontos és érvényes Séllei Nóra azon meglátása, miszerint “Jellineknek és az őt követő kritikusoknak, akik a női szerzők önéletrajzi szövegeinek a másságát, a cselekményeknek és fejlődésnarratíváknak a kanonizált férfinarratíváktól eltérő modelljét vizsgálták és tárták fel, igen jelentős szerepük van az önéletrajz fogalmának és műfajának átértelmezésében és a kánon megkérdőjelezésében.”²⁹ Polcz könyve remek példa erre a hagyományra, és miközben kevéssé tanácsos ezen (vagy bármely) önéletírást újabb rigid műfaji kategóriák létrehozására használni, alapvetően érdekes összehasonlítani más, férfiak által írott visszaemlékezésekkel a második világháborús nemi erőszakokról.³⁰ Ráadásul Polcz teljesítménye még egy további szempontból szubverzív: a patriarchális önéletrajzi szabályokkal helyezkedik szembe. A 19. században a “nagyszerű férfiak” feleségeinek memoárjai a női önéletírás népszerű verzióját képviselték, az általuk hagyományosan reprezentált “privát” felől közelítve meg a “történelmi jelentőségű” eseményeket és történelmi figurákat.³¹

A magyar irodalmi közösség szemében Polcz, pszichológusként elért tudományos teljesítménye és nemzetközileg elismert munkássága ellenére, Mészöly Miklós felesége volt. Ahogyan Polcz felidézi:

Amikor feleségül vett Miklós, bekerültem azok közé az írók közé, akik akkor már nagyok voltak: Tamási, Tersánszky. Aztán azok közé, akik nagyon lettek: Nádas Péter, Esterházy Péter, Balassa Péter (a Péterek világa). Õk mind jó barátok voltak. […] A kedves, aranyos feleség szerepébe kerültem. Õk mit sem tudtak arról, hogy nekem van egy másik világom, a gyerekek, a tanítás, a kutatás, valahogy nem is érdeklődtek. Két világban éltem³²

Ugyanakkor Polcz “két világa” az Asszony a frontonnál összetalálkozik, mind a narrációban, mind magán az írás aktusán keresztül: a szerző második férje lesz a regény egyik megszólítottja [narratee] (a másik megszólított, akinek néha “Miklósról” beszél a narrátor, ismeretlen marad, illetve ahogyan később Singer Magdolna életút-interjújából kiderül, a szöveget Polcz egy nehéz időszakot átélő barátnőjének is írta).³³ Emellett az Asszony a frontonnal Polcz ír egy regényt, amelyet az irodalmi szcéna sem hagyhat már figyelmen kívül.³⁴

Bár messze vezetne részletekbe menően tárgyalni a Polcz-recepciót, különösen a korabelit – mai reakció viszonylag kevés akad Polcz Alaine kötetére, kivételt jelent Kiss Noémi egy tanulmánya, ahol az egyik elemzett szöveg az Asszony a fronton, és a “Rózsaszín szemüveg” sorozat egyik beszélgetése –,³⁵ érdemes egy pillantást vetni arra, hogyan reflektált a kritika a kötetre annak első megjelenésekor, azaz hogyan reagált az a világ, amelyben Polcz Alaine-t “kedves, aranyos írófeleség”-ként ismerték. A kötetet viszonylag sok recenzió követte, a megjelenést követő hónapokban 10-12 kritika látott napvilágot, a legjelesebb kritikusok és írók tollából. Habár Földes Anna szerint a könyvről csak “elragadtatott, értő kritikákat” olvasott,³⁶ majdnem húsz év távlatából nekem inkább úgy tűnik, a korabeli szakmai közönség egyszerre küszködik a sokkoló tematikával és annak szókimondó, irodalmi erejű tárgyalásával, valamint azzal a ténnyel, hogy a szerző nem elég, hogy nem jelentkezett még irodalmi művel, viszont egy másik területen elismert tekintélynek számít, mindezek tetejébe pedig egy írókolléga “kedves, aranyos felesége”. Orbán Ottó például beismeri elbizonytalanodását és aggodalmait a tollat ragadó írófeleség kötetét kezében tartván, amelyek elhamarkodottnak bizonyulnak, így végül dicsérőleg szól a könyvről,³⁷ míg a szintén alapvetően pozitívan nyilatkozó Radnóti Sándor felveti, hátha Polcz elbeszélésének újra és újra megjelenő megszólítottja, ezen narratív megoldás példájául Mészöly Pontos történetek, útközben című könyve szolgált.³⁸ Mintha ez az elbeszélői stratégia máshonnét nem lehetne ismerős, a női szerző irodalmi inspirációját férjétől szerezné be. A feminista irodalomkritika megkönnyíthette volna Polcz kritikusainak olvasatait, ennek hiánya azonban az egyes kritikusokon nem kérhető számon teljes mértékben 1991-ben,³⁹ viszont jól jelzi a “dolgok állását”, hogy a kor egyik legelismertebb hazai esztétája, Balassa Péter egyedüli irodalmi előzményként James Joyce Ulyssesét tudja említeni, abból is Molly monológját, mint példát a női irodalomra és így Polcz könyvének előképére. Balassa kritikai beszélgetése Varga Lajos Mártonnal azért különösen érdekes, mert ez az az elemzés, főképp Balassa érvelésében, amely a legerőteljesebben hozza be a férfiak által írott szépirodalmi kánon vs. az “asszonyi természet” oppozícióját, azt bizonygatva, hogy Polcz könyve az utóbbihoz tartozik, habár abban a műfajban nagy teljesítmény. Joyce felől olvasva támogatást is nyer ez az értelmezés, figyelmen kívül hagyva azt, hogy Molly Bloom monológját James Joyce írta, tehát a “kaotikus asszonyi mondattöredékek” egy férfi szerző alkotásai és a férfi szerző által elképzelt majd megkonstruált női hang lenyomatai – és ennyiben Polcz akár tekinthető lenne a huszadik századi irodalom egyik legnagyobbnak tartott férfi írója által teremtett hagyomány folytatójának is. Véleményem szerint ennél sokkal több és jobb, különösen, hogy Polcz mondatai egyszerűek, de megalkotottak, befejezettek, olvashatóak, és ezen a módon nagy hatásúak. Az “asszonyi természet önismereti bölcsessége”⁴⁰ is megkérdőjeleződik számomra, nemcsak azért, mert nem tudom, valóban “állandó, ösztönös és szinte animális érintkezésben” vannak-e a nők (úgy általában, minden nő) “a végső dolgokkal”⁴¹ (nem hiszem, hogy így volna), hanem mert Polcz éppen a lélek tudományával foglalkozó szakember volt, és amint elemzésemben később rámutatok, pszichológusi tudása állandóan felbukkan a könyvben. Ezt például Radnóti Sándor is észreveszi, amikor kritikájában “hochértelmiségi asszonynak” nevezi Polczot.⁴² Radnóti észleli a nyelv egyszerűségének funkcióját, értékeli azt – kár, hogy ehhez Erdős Renée A nagy sikolyának párhuzamos elmarasztalását választja módszerül, az Erdős-regény esetleges jelentőségének tárgyalása nélkül.⁴³ Vagy fordítva, a Polcz-szöveget az Erdős-szöveg elmarasztalására használja. Ezzel együtt Radnóti észleli az elbeszélés nehézségét, annak majdhogynem lehetetlenségét, és felismeri, hogy “Polcz Alaine könyvében az átélt iszonyat pszichológiai következménye, a rémületes események egykedvű természetesnek tartása áll jót az esztétikai hatásért.”⁴⁴ Míg Radnóti szerint a problémával Lessing⁴⁵ is küszködött – a kánon felé közelítve Polcz művét –, Balassa szerint “profi író” ilyesmit ritkán enged meg magának.

A kritikusok nagy része szóvá teszi és értelmezni próbálja a Polcz által választott nyelvet. Annak egyszerűségét egyfelől “ügyefogyottságnak”, “naivitásnak” (Balassa),⁴⁶ “igénytelennek” (Radnóti)⁴⁷ nevezik, ugyanakkor kísérletet tesznek a szerző által átélt és megírt nemi erőszak megfogalmazására, és miközben belátják, hogy így nagyszerűen sodró erejű ez a könyv, nem reflektálnak saját érvelésük ellentmondásaira. Egyfelől kritizálják a Polcz által választott nyelvet, megkérdőjelezik annak tudatosságát, helyenként pedig belátják annak funkcióját, és mindeközben ők maguk sem találnak jobb nyelvi kifejezésmódot. A kritikusok által választott szavak és kifejezések sok esetben vagy finomkodóak, vagy túlesztétizáltak, és mindezekkel együtt, és talán ez a legkárosabb, gyakran a nemi erőszak brutalitását és maximális jogtalanságát elfedőek (pl. “a sok ezer kilométeres hadiúton elembertelenedett, kiéhezett harcosok órákra, napokra szabadon engedett ösztöneinek tombolása”;⁴⁸ “kíméletlen ölelés” és “rettegett kényszer-ölelés”,⁴⁹ “a női test frontszolgálata”⁹⁶), illetve azok az esetek, amikor nem mondja ki a szerző, hogy a nemi erőszaknak, a békeidőben elkövetetteknek is, mindig van elkövetője, akit a felelősség terheli a történtekért, nem véletlenül “esik meg valakin” a nemi erőszak: “hiszen asszonyokkal sokszor békeidőben is megesik mindaz, ami sűrítettebb, véresebb és drámaibb módon itt, Csákváron”.⁹⁷ Polcz ugyanakkor saját maga ad kapaszkodót a szövege olvasásához, amikor leírja, még a nemi erőszakok elbeszélése előtt:

A későbbiekben is tapasztaltam, hogy a könyörgés, a sírás, a jelenet nem segít. (81)

Mintha ez nem kizárólag túlélési stratégia és az erőszak letéteményeseivel szembeni kommunikáció módja volna, hanem a szöveget is magyarázó poétika: nincs más módja a történtek elbeszélésének, mint a legegyszerűbb nyelvi formák, ahogyan azt a fentebbi idézetben Radnóti Sándor is belátja. A leírtak nyugtalanító, felkavaró, az olvasó álmaiban kísértő jellege nem enged bonyolultabb, stilizáltabb nyelvet.

Összességében, Polcz regényét az teszi különösen figyelemreméltóvá, még a kritikus olvasók számára is, hogy képes megírni egy olyan saját élményt, női túlélőként, amelyet ebben a formában nem ismerhettünk, amelyről addig legfeljebb az irodalomtörténet férfiak által kreált női hangján szólhattak. Polcz személyes elbeszélésében “a női hang reprezentációi nyernek autoritást”, ahogyan Susan Sniader Lanser fogalmaz.⁵¹ Sokkal erőteljesebb hatást vált ki Polcz beszámolója a hivatalosan elfojtásra kényszerített, ám pletykák és néhány beszámoló által mégis jelenlevő történésekről, mint az a néhány visszaemlékezés vagy irodalmi mű, amelyek átcsúsztak a cenzorok szűrőin, esetleg szamizdatban terjedtek⁵² – mégis, ezek egyikében sem hallhatjuk a túlélők hangját, és éppen a szövegek eltávolító esztétizáltsága és a női hangok hiánya óvja meg az olvasót a szembesülés kényszerétől.⁵³ Azon túlélők, akik nem voltak profi írók semmilyen területen, Pető Andrea 1999-es kutatásáig nyilvánosság előtt nem idézhették fel tapasztalataikat, nem jutottak szóhoz.⁵⁴ A traumát pszichológiai szempontból elemző szakirodalomban a gyógyuláshoz vezető út “a történet szavakban történő kimondása”, beleértve és különös hangsúllyal “a traumás képi anyagot és testi érzékleteket”, melyek nélkül az “elbeszélés hiányos és eredménytelen”.⁵⁵ Ilyenformán, a túlélő alapvető joga és szükséglete, hogy esélyt kapjon arra, hogy az élményéről, a traumájáról biztonságos, a történet igaz voltát elhívő beszéljen, mivel maga az elbeszélés aktusa megerősítő és gyógyító hatású lehet egyszerre. Valószínűleg az egyik legnagyobb nehézség ezekben a helyzetekben, hogy a trauma túlélőjének szembe kell néznie saját magával, mint azzal a személlyel, aki átélte a traumatizáló eseményeket.⁵⁶

A könyv központi témájaként az olvasók nagy része valószínűleg a szovjet hadsereg katonái által elkövetett tömeges nemi erőszakot nevezné meg, a kritikusok túlnyomó része is elsősorban erre reflektál, érthető módon, hiszen a könyv legfelkavaróbb pillanatai ezek elbeszélése, arról nem is szólva, hogy egy addig nyilvánosan nem tárgyalt, nem tárgyalható, egyébként is tabuként kezelt témáról van szó. Ugyanakkor a kötet elemzése mindenképp bővítést kíván: az én olvasatomban, a központi téma, a háború és a tömeges nemi erőszak elbeszélése, beágyazódik a patriarchátusban élő nők sorsának keretébe egyfelől, és a narrátor első házasságának történetébe másfelől. Ez a házasság keretezi magát a háborús történetet is, a házasság kezdete és vége az elbeszélés kezdete és vége is egyben, a házasság lezárása a narrátor-főhős egy életszakaszáról szóló történetének – amit több szerző, jogosan, a főhős Bildungsromanjaként is emleget – a lezárása, és nem a háború vége. Polcz elbeszélése, amelyben az elbeszélő én és az elbeszélt én nézőpontjainak összjátéka az, amelyből a legtöbbet megtudhat az olvasó, sikerrel helyezi a szovjet katonák által elkövetett tömeges nemi erőszak traumáját és az erőszakról szóló beszámolókat a patriarchális erőszak szélesebb kontextusába, és éppen ez óvja meg attól, hogy a szovjet katonákat jelölje meg egyedüli bűnösökként, az erőszak kizárólagos elkövetőiként. Éles kontrasztot alkot így ez a könyv a Terror Házával, ahol az elkövetőket kijelölő vonalak nem lehetnének nyilvánvalóbbak és megkérdőjelezhetetlenebbek.

A kötet elején Polcz beszámol egy általa átélt nemi aktusról:

Tudhatod, hogy ma már semmi gátlás nincs bennem a szexualitással kapcsolatban. Elmondhatnám orvosi vagy pszichológiai szaknyelven, esetleg gúnyosan vagy frivolan, vagy röhögve, hogy mi történt, de hát nincsen semmi mondanivalóm. Fájt. Napokig fájt még ülni is. (10 – kiemelés – L. Zs.)

Ismervén a könyv tartalmát, meglepő lehet, a beszámoló nem a katonák által elkövetett nemi erőszakról szól, hanem azzal a férjjel töltött nászéjszakáról, akit a narrátor szerelemmel szeretett. Az esküvő napjával kezdődő történet vége az elbeszélő kiábrándulása kegyetlen és bántalmazó első férjéből, Jánosból. Az első férjjel szembeállítva jelenik meg a második férj, Miklós alakja, néha mint az elbeszélés megszólítottja, néha a főhős-elbeszélőt támogató karakterként a későbbi idők emlékeiben, ahogyan együtt újrajárják a helyeket, ahol a narrátor a háborút végigélte. Az első férjről így ír Polcz egy másik jelenetben, ahol megpróbál szembeszállni a zsidó szomszédaikat elvinni készülő náci katonákkal:

Akkor János megfogta a csuklómat, belökött a belső szobába, és rám zárta az ajtót. Tulajdonképpen ez volt a legirgalmasabb cselekedete a házasságunk hét éve alatt. (15)

Az elbeszélő és más nők által megélt háborús erőszakot, nemi erőszakot a nők ellen férfiak által elkövetett, a patriarchális rend által jóváhagyott, és így kevésbé észrevehető erőszakcselekedetekről is beszámol a narrátor, főként olyanokról, amelyeket saját házasságához hasonlóan az otthon falain belül, a férjek a feleségek kárára követnek el: egy ideig a narrátor egy idősebb asszonynál, Anna néninél kap szállást, aki a lányával és vejével él, és akiről a narrátor nem felejti el megírni:

Mint utóbb megtudtam, a férje nagyon durván bánt vele, ütötte-verte; Anna néni mosni járt, mert akkor pár órára könnyebb lett az élete. (142)

Beszámol Polcz arról a szexuális zaklatásról is, amelyet egy magyar református pap követ el ellene, aki a halálos ágyán látogatja meg (végül túléli a betegséget):

Még sok kenetteljes mindent mondott, megsimogatta a vállamat, és éreztem, hogy becsúsztatja a kezét a nyakamhoz és megérinti, mintegy simogatva, majd megy lefelé a mellem irányába. Pontosan éreztem, hogy ez a mozdulat a férfi mozdulata. Azon a címen, hogy beteget lát el, tulajdonképpen kiéli elfojtott vágyait.⁵⁷ (182)

Polcz megfigyelései a nők által átélt traumatizáló erőszakról összecsengenek a fentebb már idézett Judith Herman, a traumatúlélőkről és gyógyulásukról szóló, magyarul is elérhető, korszakalkotó mű szerzőjének megfigyeléseivel:

A tizenkilencedik század végén a hisztériával kapcsolatos kutatások a szexuális trauma kérdésén futottak zátonyra. E kutatások idején még nem volt köztudott, hogy a nők a családon belüli és szexuális életének mindennapos része az erőszak. Freud ugyan egy pillanatra meglátta ezt az igazságot, ám borzadva meghátrált. A huszadik században a traumás zavarokat leíró tudásanyag fejlődését többnyire a háborús veteránok vizsgálata tette lehetővé. Az 1970-es évek feminista mozgalmáig senki nem ismerte el, hogy a poszttraumás zavarokban leggyakrabban nem a háborúkban harcoló férfiak szenvednek, hanem a civil életben élő nők. / A nők életének valós körülményeit elrejtette a személyes szféra és a magánélet.⁵⁸

Polcz egyszerre jeleníti meg ezeket az elfedett női sorsokat és írja meg a háború alatt létrejövő női közösségeket, a nők közötti szolidaritás kialakulását. Különösen sikerült az idős asszonyok, anyósa és Anna néni emberi nagyságának szavakba öntése, a köztük lévő mély szolidaritás megírása, amelyhez nincs szüksége sztereotipikus, a hagyományos anyai szerepeket hangsúlyozó nyelvi fordulatok használatára. A női sorsok megértésének megnyilatkozása azon megfigyelése is, hogyan prostituálódik valaki az ellene elkövetett nemi erőszak hatására, még ha a narrátor próbál is ellenállni ennek a folyamatnak, utólag veszi észre saját magán, hogy szinte észrevétlen fogadja el az őt prostituáló játékszabályokat. Tovább erősíti az elbeszélés nők felé elkötelezett szolidaritását, hogy a narrátor itt a benne lezajló folyamatokról számol be, és nem próbál úgy tenni, mintha mindig csak más nőket prostituálna az erőszak.

A beékelt történetek arra utalnak, hogy Polcz tisztában van vele, nőket nem egyedül a megszálló hadsereg katonái erőszakolnak meg, mint ahogyan azt is látja, hogy nem csak a szovjet férfiak “civilizálatlanok” annyira, hogy nőket erőszakoljanak meg. Látja ezt, és meg is írja. Hasonlóképp, még az ellene elkövetett legsúlyosabb erőszakos cselekedeteket elszenvedve is tisztában van vele, hogy nem minden férfi erőszakol meg minden nőt, hogy a férfiak választása saját viselkedésük.⁵⁹ Ugyanakkor azt is látja, hogy a nemi erőszakot elkövetők férfiak, akik nők ellen követik el azt, és ennyiben etnikai, nemzeti, politikai hovatartozásuk másodlagos: ahogyan a nemi erőszakról író szakértők érvelnek, a nők itt nemcsak egy adott ország állampolgáraiként a háború áldozatai, de nőiségükben is azok.⁶⁰ Az a mód, ahogyan a szovjet katonákat megközelíti, hogy egyéneknek és emberi lényeknek látja őket, összeegyeztethetetlen a Terror Háza megközelítésmódjával, és ez lehet az oka a hanganyag kiállításbeli megvágásának és újraszerkesztésének. Van egy részlet, amelyet nem állítanak ki a “Kettős megszállás” teremben. A kötetben ez annak leírását követi, mit tesznek a katonák a nőkkel és hogyan, például hogyan törik el a gerincüket megerőszakolás közben – ezt a Terror Házában is halljuk a telefonon. A teljes szöveg azonban így néz ki (a kivágott részek dőlttel szedve):

Egyszerre föltárult az az iszonyat, ami körülöttünk van. Egyszerre világossá vált, hogy bent a plébánián, a szovjet katona őrsége mellett, az időnként kedélyesen bejövő, ételünket megevő, de féken tartott néhány katonával ismerkedve, mit sem tudtunk arról, mi van kint. Lehet, hogy János tudta, csak nem mondta? / Õ valamit sejthetett. A magyar katonák sem viselkedhettek sokkal tisztességesebben az orosz falvakban. Csak nem voltak ennyire vadak. Itt Kelet tört be Nyugatra. (105)

Később a kötetben, az egyik alkalommal, miután megerőszakolja egy szovjet tiszt, majd ezt követően a tisztiszolga is, Polcz elbeszélője elgondolkodik:

Hogy leküldte a tisztiszolgát is, arról nem gondoltam semmit. Ma már úgy vélem, talán demokratikusabbak, mint a magyar tisztek. Vagy a magyar tiszt is leküldte volna a csicskását maga után? (120)

Ahogyan az előző idézetből megtudjuk, az elbeszélő első férje, János, korábban a keleti fronton harcolt a náci Németországgal szövetséges magyar seregben a szovjetek ellen, és bár a narrátor nem ismertet részleteket férje beszámolóiból, sőt, a szövegből feltáruló kapcsolatukban a férj talán nem is osztotta meg ezeket a narrátorral, a narrátor feltételezéseit a magyar katonákról alátámaszthatják férje tapasztalatai illetve viselkedése.

További részleteket is ad Polcz “az oroszokól”, akik a történet ezen pontján már hetek óta folyamatosan erőszakolják meg őt és a körülötte lévő nőket:

Én a németektől mindig jobban féltem. Ha ők azt mondták, hogy kivégzés, akkor pontosan lehetett tudni, hogy kivégzik az embert. A félelem a Gestapóval kezdődött, meg atavisztikus is volt. A zsidóüldözés elmélyítette. / Az oroszoknál soha semmit nem lehetett tudni, soha semmit nem lehetett kiszámítani, bámulatos, hogy ebből a szervezetlenségből mégis kialakult valami. Ha elmentek, sose búcsúztak, egyszerűen eltűntek. Amikor visszajöttek, óriási örömmel, üdvrivalgással üdvözöltek, ölbe kaptak, a levegőbe dobáltak, mintha a legkedvesebb rokonaikkal találkoztak volna. Jószívűek voltak, de rendkívül vadak.” (131)

A narrátor gyakran hangsúlyozza “az oroszok” viselkedésében felfedezhető ellentmondásokat, amelyet ekképpen foglal össze:

Ilyenek voltak az oroszok. Egyik kezükkel ütöttek, másikkal simogattak. / Néha ölre mentek: az egyik meg akart menteni, a másik megerőszakolni, az egyik megverni, a másik gyógyítani. Az egyik elvenni valamit, a másik adni. (133)

Polcz számára saját háborús élményeinek története nem volna teljes ezen részletek nélkül, és épp ezen részletek azok, amelyek megóvják attól, hogy identitását és indivudualitását elveszített áldozatként lássa magát, beadva ezzel derekát a háborús logikának, arctalan tömegekként azonosítva be az elkövetőket és az áldozatokat. Ez erőteljesen szembemegy a Terror Háza reprezentációjával, azzal a móddal, ahogyan az elnyomó rendszerek, egészen pontosan a kommunizmus alatt szenvedőket megmutatja. A Terror Háza elbeszélésében, Magyarország ártatlan volt, lerohanták, terrorizálták, míg Magyarország nem követett el ilyesmit:

“(a)z áldozat passzív elszenvedést kezdett el jelenteni”. Az “áldozat” fogalma a politikai mező által (bár nem feltétlenül tudatosan) vulgarizált morál terébe kerülvén bámulatosan kitágította korábban megkötött jelentését; előbb, 1945 után, mindenki a nácizmus áldozata lett, majd 1989-et követően ugyanez a retrospektív moralizálás a kommunizmus áldozataira is kiterjedt.⁶¹

Ezzel szemben, Polcz elbeszélésében, individuumokkal találkozunk, akik a narrátor szemében felelősek tetteikért, melyekre megvannak az okaik és motivációik. Ezek nem egy etnikai csoport vagy egy adott hadsereg elemei, Polcz gyakran hívja fel a figyelmet azoka a férfiakra, akik nem háborús szituációkban is követnek el erőszakot nők ellen, és míg nem próbálja meg csökkenteni a magyar vagy szovjet férfiak felelősségét, a bűnösséget egyénekre, és nem csoportokra helyezi. Míg Polcz narrátora megpróbálja megismerni és megérteni a körötte lévő szovjet katonákat, még azokat is, akik megerőszakolták és megfosztották alapvető emberi jogaitól, ez a beszélő soha nem esik a relativizáció csapdájába, nem magyarázza a nemi erőszakot a katonák “kimerültségével”, “a női testre való szükségükkel”. Nemi erőszaknak, erőszaknak nevezi, és részletesen beszél e tettek következményeiről. Nem bocsát meg, és nem hirdet megbocsátást, ugyanakkor elkerül a vádaskodást és a viktimizálást. Beszámol, és az olvasóra hagyja a döntést, teret ad a párbeszédnek szöveg és olvasó közt.

A trauma másik aspektusa, amellyel a szovjet tömeges nemi erőszak túlélőinek szembe kellett nézniük, a velük történtekről való beszéd lehetőségétől történő megfosztás volt: mivel nem kaptak lehetőséget arra, hogy elmondják, ami velük történt, a traumából való gyógyulásra is elveszítették a lehetőséget. Judith Herman ezt az emlékezés és a gyász folyamatának nevezi, amely csak fizikailag és érzelmileg is biztonságos közegben következhet be, és amely a trauma feloldásához, gyógyulási folyamathoz vezető út. Polcz, aki maga is pszichológus – és ez a tudása átviláglik egész elbeszélésén –, tisztában van az elnémítás, elhallgattatás ezen aktusának működésmódjával, van rá érzékenysége, hogy meglássa és leírja az elutasítást, az önvédelmet és gyakran a zavarodottságot azok részéről, akik (nem) hallgatják a túlélő-elbeszéléseket. Még a háború során, egy pincében rejtőzve, találkozik egy csoport emberrel, akik tudnak a nemi erőszakról, annak áldozatával szemtől szemben találkozván néma csenddel reagálnak, amely hirtelen csap le a nevetésbe:

Azt kérdezték: honnan jöttem. ‘Kolozsvárról’ – válaszoltam. Nevetni kezdtek: ‘Most, egyenest?’ Akkor kibújtam az asztal alól, és mondtam, hogy nem, a plébániáról. Erre néma csönd vett körül – úgy látszik, tudtak az ott történtekről –, de nem tettek ki. (117 – kiemelés – L. Zs.)

A háború után még nehezebb lesz beszélni, és nemcsak az állami cenzúra és a politikai diskurzus némítja el a túlélőket, így tesz saját környezetük is. Polcz Az asszony a fronton lapjain leírja a családjával elköltött első közös vacsorát a csákvári hónapok után, mely időt a család többi tagja az ostrom alatt álló Budapesten töltött, ezt a hoszszabb jelenetet teljes egészében idézem:

Mondták [az elbeszélő a családja], hogy az oroszok erőszakosodtak a nőkkel. – ‘Nálatok is?’ – kérdezte anyám. – ‘Igen – mondtam –, nálunk is.’ – ‘De téged nem vittek el?’ – kérdezte anyám. – ‘De igen, mindenkit’ – mondtam, és ettem tovább. Anyám kicsit rám nézett, és azt mondta csodálkozva: de miért hagytad magad? – ‘Mert ütöttek’ – mondtam, és ettem tovább. Az egész kérdést nem éreztem sem fontosnak, sem érdekesnek. / Erre valaki könnyedén és tréfásan megkérdezte: ‘Sokan?’ – ‘Nem tudtam megszámolni’– mondtam, és ettem tovább. ‘És képzeld el, tetű is volt a pincében’ – mondta anyám: – ‘Nálunk is’ – mondtam én. – ‘Te csak nem lettél tetves?’ – kérdezte anyám. – ‘De igen’ – feleltem én. – ‘Hajtetűtök volt?’ – kérdezte anyám. ‘Mindenféle’ – mondtam én, és ettem tovább. / Aztán más dolgokról is beszélgettünk. / Anyám vacsora után félre hívott, és azt mondta: ‘Kislányom, ilyen csúnya vicceket ne csinálj, még elhiszik!’ / Ránéztem: ‘Anyukám, ez igaz!’ – Anyám sírni kezdett és megölelt. Akkor azt mondtam: ‘Anyukám, mondtam, hogy mindenkit elvittek, hogy minden nőt megerőszakoltak! Azt mondtátok, itt is elvitték a nőket.’ / ‘Igen, de csak azokat, akik kurvák. És te nem vagy olyan’ – mondta anyám. Aztán rám borult és könyörgött: ‘Kislányom, mondd, hogy nem igaz!’ – ‘Jó – mondtam –, nem igaz; csak úgy vittek el, betegeket ápolni.’ (154–155)

Végül, ezen élményét követően, a narrátor megadja magát az elnémításnak:

Hogy mi történt velem, arról nemigen beszéltem senkinek. Itt más világ volt, itt nem féltek úgy a szovjet katonáktól. (171)

A szovjet háborús nemi erőszakokról 1989 után publikáló szerzők, és Polcz recenzesei is megerősítik hogy az elhallgatottság, elnémítottság jellemzi ezt a diskurzust, amelynek egyik erős eleme és eszköze (attól függően, ki alkalmazza), hogy ez erőszak mindig valaki mással történt, nem a beszélővel vagy a beszélő feleségével, lányával. Pető Andrea külön kiemeli interjúi elemzésekor, hogy az interjúalanyok előszeretettel választanak harmadik személyű elbeszélést, és James Mark interjúalanyai is könnyebben számolnak be a nem személyesen átélt nemi erőszakról, míg az Ungváry Krisztián által idézett férfiszerzők szintén mindig a másokkal, az általában nőkkel szemben a szovjetek által elkövetett erőszakról írnak. Leggyakrabban a szerzők, Ephraim Kishon, Márai Sándor, Fehér Lajos közeli rokonainak csodával határos módon sikerül megmenekülniük, és csak hírből ismerik azokat, akiknek nem. Mintha éppen Polcz elbeszélésnek hallgatósága igényei irányítanák ezeket a beszámolókat is: nem bánják a nemi erőszak borzalmairól való beszédet, ameddig nem kell szembenézniük az áldozattal magával.

A Terror Háza szempontjából a nemi erőszakról szóló beszéd tiltása addig érdekes, ameddig azt szovjet vagy magyar “kommunisták” rendelik el, ameddig ők hibáztathatóak, tehetők felelőssé. Eközben Polcznál kettős erőszak történik, két szinten: egyszer fizikailag, egyszer pedig pszichológiailag, azáltal, hogy nem engedik a túlélőt beszélni az átélt traumáról. Az utóbbi szintén és egyértelműen erőszak, olyasmi, amit a Terror Háza a “terror” egy formájaként azonosíthatna. Az elnémítás maga is több szinten történik, a hivatalos szint, amely tiltotta a szovjet katonákat a magyar népesség szempontjából nem kizárólag felszabadítóként megjelenítő beszédet, felerősítette a hallgatást és elnémítást a privát szintjén is. Intézményként a Terror Háza eszközöket ajánlhatna az egyénnek, a beszédhez és az értő odafigyeléshez is, azaz felelőssége egyértelműen nagyobb, mint a meghallgatás által okozott traumát elkerülni igyekvő egyéneké,⁶² akik eközben ugyanúgy hozzájárulnak az elnémítás és elnémítottság állapotának fenntartásához.

Lezárás

Fontos volna, hogy legyen Magyarországon egy múzeum, emlékközpont, tulajdonképpen bármilyen intézmény, ahol a kiegyensúlyozott és felelős társadalmi párbeszéd az elnyomó politikai rendszerekről, ezek legitimitásáról és az egyén szerepéről ezen rendszerek fenntartásában teret és bátorítást kapna. Ugyanilyen fontos volna a nők ellen elkövetett tömeges nemi erőszakról való diskurzus létrejötte, bele- és hozzáértve a szélesebb értelemben és általánosabban, a nők elleni hétköznapi erőszakról való beszédet. Polcz könyve és annak sokszempontúsága pontosan a társadalmi felelősségre hívja fel a figyelmet: a nemi erőszakot és egyéb gender alapú erőszakot nemcsak külföldről ideérkező katonai alakulatok követik el, azt az otthonok falai között saját partnereiktől ugyanúgy elszenvedik a nők. Olvasatomban Polcz Alaine könyve elvégzi a munkát, amely az intézmények, például egy, a “terror házának” nevezett múzeum feladata volna. Ezzel szemben a Terror Háza ezt a könyvet díszítőelemként használja, a történelem egyik verziójának tárgyi bizonyítékaként, azt a verziót egyetlenként állítva és ezt az állítást bizonygatva, még annak árán is, hogy szét kell szabdalnia és újból összerakni az eredeti szöveget, olyasmit kreálva belőle, ami a szöveg önmagában nem. Összetettségét leegyszerűsíti. Polcz könyvét a Terror Háza kontextusában olvasva szembeszökő ez. A Terror Háza ön-viktimizáló és egyben önfelmentő diskurzusának egyik eleme lesz a sokból, eszköze annak a diskurzusnak, amelyet Judt és Koselleck elemeznek kiválóan,⁶³ és amely meglepően hasonlít ahhoz, ahogyan ez a diskurzust a volt Jugoszlávia területén az 1990-es években zajló háború idején alakították.⁶⁴ Ugyanakkor, a szöveg ellenáll. A kiállítás apró részlete, de szinekdochikus utalás egy rendkívül összetett és jelentős szövegre, és egy témára, amely fontos lehetne abban a térben, ahol az utalás megjelenik, és így az űrre, amit a neki szentelendő figyelem hagy maga után.

Szeretnék köszönetet mondani a NANE (Nők a Nőkért Együtt az Erőszak Ellen) Egyesület önkénteseinek azért a rengeteg megosztott tapasztalatért, tudásért, motivációért, támogatásért és inspirációért, amely nélkül ez a szöveg ebben a formában nem jött volna létre. Ők nagyon sokat tettek, és a szöveg hiányosságai, hibái miatti felelősség kizárólag engem terhel.