A szív érvei és az értelem érzései

C. PH. E. BACH ÉS AZ ÁTMENETI KORSZAK KÉRDÉSEI

Bali Jánosnak

Zeneszerzésben és zongorajátékban sosem volt más tanítómesterem, mint az apám.” – írjaÖnéletrajzában Carl Philipp Emanuel Bach.1 Ez a kijelentés a családi és a tanítványi kapcsolat intenzitásán túlmenően a nemzedékek közti töretlen zenei folytonosságot sugallja. A Nyugat zenéjéről szóló könyvében Hans Eggebrecht is azt állapítja meg, hogy “zenéje csakugyan megőrzött és közvetlenül kisugárzott egyfajta késő barokk »apa-bachi« zenei gondolkodást és zeneszerzői tudást”.2

A családi zenei hagyományok kétségtelen kontinuitása ellenére Carl Philipp Emanuel úgy zeneszerzőként, mint zongoristaként mégis a változás, az átmenet megtestesítője. Ezt műveiből ma is kihallhatjuk, előadó-művészetét illetően azonban csak korabeli beszámolókra hagyatkozhatunk: kortársa, Johann Friedrich Reichardt zeneszerző és kritikus, önéletrajzában azt írta róla, hogy “(g)ondolataiba merülve órákon át bolyongott a modulációk tengerében. Ilyenkor úgy tetszett, lelke messze jár, homályos tekintete mintha édes álmot idézne…”.3 Eggebrecht pedig megjegyzi, hogy “(a) klavichordon való fantáziálás korabeli leírásai az individualizált expresszió (…) új fajtáját közvetítik…”4

Az érzelmek heves megmutatkozása, mind a kompozíciókban, mind pedig a játékban nem magyarázható pusztán a temperamentumok eltéréséből. A döntő az a hangsúlyeltolódás, ami a korabeli kultúrában az érzések, az affektusok értelmezése és jelentőségének megítélése tekintetében egy nemzedék alatt végbement.

Az érzések korabeli felértékelődése a zenei gondolkodásra nézve is messzemenő következményekkel járt, ami korántsem pusztán az olyan műcímekben jutott kifejezésre, mint szerzőnk Carl Philipp Emanuel Bach érzelmei című Fisz-moll fantáziája. E tekintetben meghatározó jelentősége van annak, amit Charles Rosen így foglalt össze: “…a (J. S.) Bach-tételek mindegyikének sima, majdnem azonos folyása van, ami Haydnnál világosan tagolható események sorozatává válik – méghozzá meghökkentő, döbbenetes drámai eseményekké. Ennek az új drámai stílusnak első jelentős példái (…) Domenico Scarlattinál (jelentkeztek). (…) Valójában ennek a drámai artikulációnak súlya alatt omlott össze a késő-barokk esztétika. Ami ezt követte, az először minden összefüggést és keretet nélkülözött; ezért nevezhetjük nyomatékos hangsúllyal az 1755–75 közti éveket átmeneti korszaknak.”5

Miben is áll ez az átmenetiség? Azaz miből – mibe vezet át ez a változás? Rendszerint a racionalizmus – szentimentalizmus, vagy az értelem – érzés ellentétpárokkal szokás leírni azt a két korszakot, amelyek között ez az átmeneti időszak elhelyezkedik. Ám közelebbről nézve korántsem ilyen egyértelmű a megkülönböztetés, az “ész évszázadában” az értelem mondhatni számolt az érzéseivel, és a szentimentalizmus korában is szóltak érvek az érzelmek mellett.

Az előbbi talán legismertebb példája Pascaltól származik, aki szerint: “A szívnek vannak érvei, miket nem ismer érvelő eszünk; ezt ezer dologból tudjuk.”6 Az ifjú Werther szenvedéseinek szerzője szerint pedig az “Értelem és ész formális képességek. A szív szállítja a tartalmat, az anyagot.”7

A zene tekintetében ez a viszony még komplexebb: A német barokk zenefogalmáról szóló könyvében Rolf Dammann a zenei gondolkodás legfőbb jellemzőként a racionalitást emeli ki: “A barokk zene pompája és ereje, túlzsúfoltsága és lenyűgöző volta racionális alapszerkezetén alapul és a természetes rend látens alapelve hatja át.”8 Ugyanakkor ez a racionális alapszerkezet számol az érzelmekkel is:

“Éppenséggel az emberi lélek nagy szenvedélyeinek ábrázolását, másfelől az ábrázolt affektusokkal a hallgatóra gyakorolt hatás kiváltásának szándékát a barokk kor német zeneelméletében a természetes rend számszerűen előre megformált elemei magyarázzák.”9

A legátfogóbban ez Andreas Werckmeisternek, a német barokk legjelentősebb zenei gondolkodójának munkásságában mutatkozik meg.10 Werckmeister a zenét a harmonia mundi jegyében álló antik és középkori filozófiai-teológiai hagyományában értelmezi.11 Zeneelmélete, amivel “a zene alapját képező természetes rendet értelmezi, a középkori zenefogalomból, és – még régebbről – az újpythagoreus spekulációkból ered. Az, hogy a barokk korban még ilyen súllyal van jelen, az áthagyományozódásnak az antikvitásból eredő, a középkoron át a reneszánszig vezető és a barokk korban véget érő útját mutatja. (…) A zene harmóniai megalapozottságú és a makrokozmosszal (= természet) egybehangzó. Werckmeister Johannes Keplerre hivatkozik, aki ezt a megfelelést részleteiben megmutatja.”12

Athanasius Kirchernek, a barokk nagy polihisztorának Musurgia universalis című műve13 Minden dolgok harmonikus arányáról címet viselő fejezetében harmonia-értelmezését így összegzi: “Ez az általános forma, mely minden rendesen diszponált dologban fellelhető, oka minden harmóniának. Mivel az egész természet harmonikus, és így minden dolog részesül e harmóniából, Isten, a csodálatos-mód teremtő, az egész természetbe az ideál-formák rejtett láncolatát fektette az első archetypustól az utolsóig terjedően.”14

A musica mundana, a világot, az univerzumot átható zene antik eredetű, és a kereszténységben is továbbélő elgondolása szerint az emberi zenének, a musica instrumentalisnak ezt a kozmikus zenét kell megjelenítenie, hallhatóvá tennie. Ez az analogikus zeneelmélet az 1700-as években még meglehetősen elterjedt volt – nemcsak teoretikusok, hanem kántorok, valamint orgonisták körében is.[15 “Ennek az analógia-értelmezésnek a hagyományos ereje ekkor, 1700-ban még mindig hatékony”Dammann uo.]

Ennek kései meglétét Damman sajátos német jelenségnek tartja, ami vélhetően a reformációval felélénkülő teológia vitákkal összefüggésben alakult így. A racionalitás és emocionalitás viszonyában is ez az elgondolás a meghatározó: “Még a barokknak az ettől látszólag lényegében teljesen eltérő zenei affektusábrázolása is (…) ezen a racionális alapon áll. (…) Éppenséggel a zene matematikai megalapozása képezi az ellenpólusát az affektusoknak, ábrázolásuk és emberekre gyakorolt hatásuk tanának.15

Mi az affektus?

A fogalom eredeti jelentése távol áll mai, leginkább az affektált jelzőben megmutatkozó, a mesterkélt, látszólagos érzelem kifejezéseként értett jelentésétől: az affektus a páthosz, az érzés latin fordítása, eredendően az érzelem objektív megnevezése. Az ilyen érzések személyessége mondhatni általános. Affektus az, ami meghatározott tárgyak kapcsán minden emberben egyaránt megjelenik. Ezért a hatás keltésének meghatározhatóak körülményei, illetve az eszközei. A retorikában és a színházban mindez régről ismeretes. A zenében ez a fajta affektusértelmezés a reneszánsszal vette kezdetét. A humanista filológia hatására ugyanis a zenei gondolkodásban egyre inkább zene és szöveg viszonya vált meghatározóvá.

A zene korábbi matematikai-spekulatív szemlélete egyre inkább háttérbe szorult. Ennek hatására az egyetemeken a nyelvi jellegű diszciplínák közé, a triviumba sorolták. Ez a zenei affektus fokozott tudatosítására vezetett, ami a zeneelméletben csak később jutott érvényre.

A 18. század közepétől az affektus fogalmát egyre inkább személyes érzelemként értették. Ebben az affektus korábbi fogalmához képest az olyan érzelmi minőségek jutottak érvényre, mint a kedvesség, szelídség, gyengédség, ami a művész sajátos individuális kifejezését tette hangsúlyossá. Ezért is kaphatott egy zenemű olyan címet, mint a Carl Philipp Emanuel Bach érzelmei című fantázia. Maga a szerző így ír róla: “Mivelhogy egy muzsikus nem képes másként meghatni, csak ha maga is meghatódik, képesnek kell lennie magamagát mindama affektusállapotokba hozni, amelyeket másoknál akar előidézni. Érthetővé teszi számukra az érzéseit, és ilyeténképpen mozdítja őket a legjobban az együtt-érzésre. Lankadt és szomorú daraboknál lankadttá és szomorúvá válik. Látni rajta és kihallható belőle. Ugyancsak ez történik heves, vidám és másfajta gondolatok esetében, amikor is ilyen affektusállapotokba hozza magát.”16

A késő-barokk zenesztétika összeomlásának okát Charles Rosen a drámai artikuláció túlnyomóvá válásában látja. Ebben központi szerepet játszott az affektus zenei fogalmának átértelmezése, illetve átalakulása. A drámai artikuláció szerepe C. Ph. E. Bach műveiben nyomatékosan jelenik meg, amint ezt maga a komponista is többször kifejtette: “A kifejezés fesztávolsága egy Bach-fantáziában rendkívül nagy – írja monográfiájában Hans Günter Ottenberg; a lírai hangulatoktól az őrjöngésig, …dühig vagy más erős affektusokig”17 terjed.18

Az érzelmeknek ezt az “őrjöngésig, …dühig vagy más erős affektusokig” történő fokozását a monográfus C. Ph. E. Bachtól idézi, aki másutt azt is kifejti, “hogy a tempót és a ritmus-fajtákat gyakran változtatni kell ahhoz, hogy egymás után sok affektust lehessen kiváltani és csillapítani. (…) Alig, hogy egyet csillapított, máris másikat kelt, és így folyvást váltogatja az érzelmeket.”19

Érzelem

Az érzelem a felvilágosodás centrális fogalma. Felértékelődése nem egyszerű reakció a 17. század, az “ész évszázadának” szellemiségére, hanem egy átfogóbb változás része: az emberi szubjektum felé forduló általános figyelem fejleménye. A tudományos, főként természettudományos kutatások következményeként az ember önmagában, s így egyre kevésbé az addigi módon, Isten képmásaként kerül értelmezésre. Így az érzések sem pusztán személyes vonatkozásaiknál fogva, hanem antropológiai érdeklődésből kerülnek a figyelem fókuszába.

A modern tudományosság empirikus irányultsága a barokk zeneelmélet teoretikus alapjait sem hagyja érintetlenül. “Az 1740 körüli korszakos változás a legmélyebbre menően a racionális alaptan, a matematika elvetésében nyilvánul meg.” – állapítja meg Dammann.20

A változások e téren egyre gyorsabban mennek végbe: 1773-ban, Johann A. Scheibe, az első zenekritikusok egyike már arról ír, hogy “Nem lesz szükségetek számokra, a hangok algebrai vagy geometrikus számítására, se matematikára vagy számelméletre ahhoz, hogy kifejezhessétek gondolataitokat.”21

Hasonló fejleményekről tanúskodnak ennek az időszaknak a barokkra alkalmazott leggyakoribb jelzői is:spekulatív, mély értelmű, élettelen, mechanikus, halovány, merev, lapos, kényszeredett, halott…Az új érzelmesség jellemzői pedig többnyire ezek: nemes, édes, felkavaró, eleven, kifejező, szellemes, tüzes…

Persze mindez érthetővé válik akkor, ha belátjuk, hogy “(a) szív szavak nélkül is ért – miként Charles Batteux, a szentimentalizmus esztétikai gondolkodásának meghatározó alakja írja –, és megindultsága azt jelenti, hogy mindent megértett. És mint ahogy vannak nagy dolgok, amelyekhez a szavak nem érnek fel, úgy vannak finomak is, amelyeket a szavak nem tudnak megragadni, és ezek főként az érzésekben nyilatkoznak meg.”22

C. Ph. E. Bach is szívhez szóló akar lenni, hiszen kinyilvánított szándéka volt: “a szívet (…) gyengédségre érzékennyé tenni”23 És zenéjével sem csak hatni akart, hanem hallgatóságát meg is akart hatni.

  1. Hans Heinrich Eggebrecht: A Nyugat zenéje. Folyamatok és állomások a középkortól napjainkig.Budapest, Typotex, 2009. 479.
  2. Uo.
  3. I. m. 484.
  4. Uo.
  5. Charles Rosen: A klasszikus stílus, Budapest, Zeneműkiadó, 1977. 57.
  6. Blaise Pascal: Gondolatok (B 277), Budapest, 1978, 113.
  7. Verstand und Vernunft sind ein formelles Vermögen. Das Herz liefert den Gehalt, den Stoff. Goethe zu Riemer, 15. 1. 1810.
  8. Rolf Dammann: Der Musikbegriff im deutschen Barock. Köln, Arno Volk, 1967. 30.
  9. Uo.
  10. Andreas Werckmeister: Musicae mathematicae hodegus curiosus, oder richtiger musicalischer Weg-Weiser. Calvisi, Franckfurt 1686.
  11. A világ harmóniája, a szférák harmóniája kifejezésben szereplő harmónia szó a kozmikus, az univerzális köteléket jelenti. A szó eredetét Th. Georgiades muzikológus tárta föl: Homérosz idejében a tutaj szálfáit összetartó szövedéket jelentette. Vö. Thrasybulos Georgiades: Musik und Rhytmus bei den Griechen. Zum Ursprung der abendländischen Musik. Rowohlt, Hamburg, 1958.
  12. Damman i. m. 34.
  13. Alcíme: Quo Natura rerum in omnibus ad Musicas et harmonicas proporesse ostenditur.
  14. Dammann i. m. 62.
  15. Uo. 25; 37.
  16. C. Ph. E. Bach i. m. 122.
  17. “Raserey …Zorn oder andre(n) gewaltigen Affekten” C. Ph. E. Bach: Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen I. r. 1753, Berlin, 115.
  18. Hans Günter Ottenberg: Carl Philipp Emanuel Bach. Lepzig, Reclam, 1982. 118.
  19. “Man siehet (…) daß das Tempo und die Tact-Arten oft verändert werden müssen, um viele Affeckten kurtz hinter einander zu erregen und zu stillen. (…) Kaum, daß er einen stillt, so erregt er einen andern, folglich wechselt er beständig mit Leidenschaften ab.” C. Ph. E. Bach: Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen I. r. 1753, Berlin, 123.
  20. Dammann i. m. 477.
  21. Scheibe szerint a zene “a szabad, természetes és eleven kifejezésre” törekszik. Johann A. Scheibe: Über die musikalische Composition I. Leipzig, 1773. Vorrede XIX.
  22. (Barna István, szerk.): Örök muzsika. Zenetörténeti olvasmányok. Bp., 1977. 241.
  23. “das Hertz…in eine sanfte Empfindung zu versetzen” C. Ph. E. Bach: Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen I. r. 1753, Berlin, 115.
Kategória: Archívum  |  Rovat: DOKU-MENTÉS  |  Típus: -

Vélemény, hozzászólás

Az email címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöljük.

Please type the characters of this captcha image in the input box

A kommenteléshez kérjük gépelje be a fenti képen látottakat! Ellenkező esetben elveszik kommentje.