Bach, a humanista?

Bach, a humanista?1

A nyugat-európai művészi zene kánonjának legjelentősebb alakjait a hagyományos zenetörténet-írás hajlamos emberfeletti tulajdonságokkal felruházni: a nagy zeneszerző nem csupán jelenetős muzsikus, hanem tökéletes férj és apa, odaadó tanár, elmélyült filozófus és tudós teológus is egyben. E tekintetben alighanem Johann Sebastian Bach (1685–1750) futotta be a legjelentősebb karriert, aki egészen az “ötödik evangélistaságig” vitte, s aligha meglepő egy evangélista esetében, ha komoly jártasságot mutat a szónoklattan tudományában is. Bach és a retorika között persze nem pusztán a 19–20. századi mítoszteremtő képzelet teremt kapcsolatot. Zene és retorika a 18. század első felében rokon művészetnek számítottak, olyannyira, hogy Bach korának legnagyobb hatású zeneelmélet-írója, Johann Mattheson (1681–1764) nemcsak a retorikai és zenei jelenségek és fogalmak egymásnak való konkrét megfeleltetését tárta fel, hanem úgy gondolta, hogy az iskolázott muzsikusnak, a “tökéletes Capellmeisternek” a retorikai elveket tudatosan kell alkalmaznia a zenében. Álláspontját először az 1737-es Kern melodischer Wissenschaftban (A dallam tudományának magva) fejtette ki, majd változatlan formában, némiképp kibővítve adta közre 1739-es főművében, a Der vollkommene Capellmeisterben (A tökéletes karnagy).23Matthesonnak számos követője akad e tekintetben a 20. század végi Bach-kutatók között: ők a szónoklattan hagyománya és Bach iránt egyaránt végletesen elfogult Johann Nikolaus Forkel (1749–1818), Bach első életrajzírója nyomán úgy vélik, hogy Bach volt “a legnagyobb zenei rétor, aki valaha élt, s minden bizonnyal, aki valaha élni fog”.4 den grossten musikalischen Deklamator, den es je gegeben hat, und den es wahrscheinlich je geben wird.” Johann Nikolaus Forkel: Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke. Lipcse: Hoffmeister & Kühnel, 1802, 69. Forkel kijelentésének értelmezéséhez érdemes figyelembe venni, hogy az könyvének rendkívül patetikus, záró bekezdésében olvasható. Forkel retorikai elmélete, amely a leáldozóban lévő német zenei retorikai hagyomány feltámasztására tett utolsó szisztematikus kísérlet, zenetörténeti összefoglalásának előszavában található: Allgemeine Geschichte der Musik. Erster Band. Lipcse: Schwickertschen Verlage, 1788, 37–43.]

A retorika és zene viszonyáról szóló diskurzusban ugyanakkor jelentős számban vesznek részt azok (az alábbiakban nyilvánvalóvá fog válni, hogy e sorok írója is közéjük tartozik), akik a 18. század egy másik jelentős elméletírójához, a Mattheson elméletét több írásában is kritikával illető Lorenz Mizlerhez (1711–1778) hasonlóan úgy vélik, a retorika és a zeneszerzői gyakorlat között nem áll fenn szoros kapcsolat, ami persze nem jelenti azt, hogy a szónoklattan és a zene ne mutathatna analóg vonásokat.5 A nehézségeket az okozza, hogy semmilyen közvetlen bizonyíték nem áll rendelkezésünkre azzal kapcsolatban, hogy a konkrét kompozíciós munka során bármely 18. századi zeneszerző alkalmazta volna a Mattheson által kifejtett retorikai elméletet. Bach bizonyíthatóan ismerte Mattheson munkáit, függetlenül attól, hogy nem álltak személyes kapcsolatban egymással,6 s szinte biztos, hogy olvasta Mizler kritikáit is: aKern melodischer Wissenchaftról szóló kritika Mizler folyóiratának, a Musikalische Bibliotheknek ugyanabban a számában jelent meg, amelyben Mizler beszámol a nevezetes Scheibe-Birnbaum vitáról, s ezt Bach élénk figyelemmel követte. A vita Johann Adolph Scheibe (1708–1776) folyóirata, a Der critische Musicus egy névtelen – Scheibe által írt – cikke nyomán robbant ki 1737-ben. Egy fiktív utazó hosszú leveléről van szó, amely sorra veszi a korszak legjelentősebb muzsikusainak hibáit. Bachra igen jellemző, hogy bár kollégáit jóval erőteljesebb szavakkal kritizálta Scheibe, ő volt az egyetlen, aki reagált a támadásra: megkérte barátját és hívét, Johann Abraham Birnbaumot (1702–1748), a lipcsei egyetem filozófia- és retorikaprofesszorát, hogy írjon választ a méltatlan kritikára.

A retorika iránt elkötelezett 20. századi zenetörténészek előszeretettel hivatkoznak Birnbaum egyik mondatára,7 amelyben Bachról a következőket írja:

Oly tökéletesen ismeri azokat a részeket és előnyöket, amelyek egy zenedarab kidolgozásában és a retorikában közösek, hogy nemcsak azt nagy öröm hallgatni, ahogy elmélyült beszéde e kettő hasonlósága és egyezése felé fordul, hanem azt is csodálja az ember, hogy ezeket milyen okosan alkalmazza a munkáiban.8

Birnbaum állítását a zenei retorika kései hívei szívesen veszik szó szerint, érdemes azonban azt a vita kontextusában értelmezni. Bachot az érintette a legérzékenyebben az ellene intézett támadásban, hogy Scheibe Musikantnak nevezte őt, vagyis nem tudós zenészként, musicusként tekintett rá, hanem olyan szóval illette, amely a korabeli közbeszédben a tanulatatlan muzsikusok megnevezésére szolgált.9 A vita tétje részben az volt, sikerül-e tudós zeneszerzőként bemutatni Bachot, aki soha nem járt egyetemre, szemben több más kollégájával, például a lipcsei Tamás-templom karnagyi tisztét őelőtte betöltő Johann Kuhnauval (1660–1772), a hamburgi zeneigazgatóként kora legismertebb szerzőjének számító Georg Philipp Telemannal (1681–1767) vagy a hessen-darmstadti udvar zeneszerzőjeként működő Christoph Graupnerrel (1683–1760). Birnbaum leírása elsősorban ügyes retorikai fogásként értelmezendő tehát, tekintettel arra, hogy a 18. század első felében a szónoklattanban való jártasság számított a műveltség egyik legfontosabb fokmérőjének.

Scheibe vádjai, miszerint “ez a nagy ember nem merült el különösképpen azokban a tudományokban, amelyek [vizsgálata] valójában egy nagy zeneszerzőtől elvárható volna”, illetve hogy “nem törődött igazán a kritikai megfigyelésekkel, vizsgálatokkal, illetve a szónoklattan és a költészet szabályaival”,10 alighanem a legfájóbb pontján találták el Bachot. Különösen felbőszíthette aztán Scheibének az a szatírája, amelyet a vita mellékágaként 1739-ben publikált. A fiktív levél, amelyet egy bizonyos Cornelius (Bach karikatúrája) írt Scheibe folyóiratának, a következőképpen kezdődik: “Ich bin eine von der Musikanten…”11

 A rendkívül szellemesen megfogalmazott szövegből egy önmaga nagysága iránt a végletekig elragadtatott, rendkívül arrogáns, maximálisan gyakorlati beállítottságú muzsikus portréja rajzolódik ki, aki a zeneelmélethez fűződő viszonyát a következőképpen írja le:

Soha nem foglalkoztam tudós dolgokkal. Egyetlen zenéről szóló írást vagy könyvet nem olvastam. […] Szilárdan vallom, hogy egy muzsikus [Musicant] számára elegendő dolgot jelent pusztán a saját művészete, nemhogy terjengős könyvek megírásával, illetve tudós és filozofikus vizsgálódásokkal foglalatoskodjon, és erre fecsérelje az idejét.12 Ich bin beständig der Meynung gewesen, ein Musicant habe bloß mit seiner Kunst genug zu thun, als daß er sich noch mit weitläuftigen Bücherschreiben, und mit gelehrten und philosophischen Untersuchungen bemüthen und damit seine Zeit verschwenden sollte.” Uott, 35.]

Scheibe szatíráját természetesen nem szabad túlértékelni, éppígy fenntartásokkal kell azonban kezelni Birnbaum idézett kijelentését is, hiszen ahogy az amerikai Bach-kutató, Laurence Dreyfus szarkasztikusan megjegyzi: Birnbaumon kívül “soha egyetlen kortársa sem állította, hogy Bach humanista lett volna”.13

Amit Bach iskolai tanulmányairól tudunk, az ugyancsak azt sugallja, hogy nem rendelkezett széleskörű humán műveltséggel. Amikor a lüneburgi lutheránus Lateinschule diákja volt, a tanmenet részeként meg kellett ismerkednie a retorika alapelveivel – a stílusok hierarchiájával, a retorika felosztásával, alapvető szóalakzatokkal –, csakhogy a 17. század végén az elemi iskolai oktatás nem jelentette, hogy a diákok komolyabban elmerültek volna a szónoklattan tudományában.14 Az oktatás elemi szintjén az antik közéleti retorika gazdag hagyományával való ismerkedés furcsa hangzású görög és latin elnevezések száraz felmondásában és felismerésében merült ki, különösen a 17. század végén, amikorra a lutheránus oktatási rendszer már messze túljárt fénykorán.15 Találóan fogalmazza meg Daniel Harrison, hogy az 1700 körüli oktatásban a retorika nem volt több, mint “szóalakzatok, közhelyek és szabályok iskolás, száraz és mesterkélt rendszere, amit tizenéves iskolásfiúk memorizáltak, s körülbelül annyi fogalmuk volt [a rendszer] finomságairól, mint mondatokat ragozó kései utódaiknak a generatív grammatikáról”.16

Mindez nem zárja ki, hogy Bach saját érdeklődésétől vezérelve a későbbiekben elmélyült a retorika tudományában, ennek azonban ellentmond, hogy amikor a lipcsei Tamás-templom kántora lett, és a tisztséggel járó hagyományos kötelességként latint kellett volna tanítania a Tamás-iskola diákjainak, e feladatát rögtön a kinevezése után helyettesítő tanárra bízta, akinek óradíját saját fizetéséből állta. A helyettesítésről szóló megegyezésbe nem avatták be Salomo Deylinget, Lipcse egyházi szuperintendensét, aki részben emiatt nem vett részt Bach beiktatási ceremóniáján 1723. június 1-én. Fél évvel később aztán Deyling beszámolót írt a drezdai konzisztóriumnak (Lipcse a drezdai választófejedelemség alá tartozott), s ebben arról tájékoztat, hogy a helyettesítés rendben működik, Bach pedig felelős magatartást tanúsít, amikor ugyanis a helyettesítő tanár “betegség miatt vagy más akadályoztatás folytán hiányzott, felkereste az osztályt, és elvégzendő gyakorlatokat diktált a fiúknak”.17 Ez az egyetlen forrás, amelyből fogalmat alkothatunk arról, miként tanított humán tárgyakat Bach, s messzemenő következetéseket nyilvánvalóan nem lehet levonni belőle, azt azonban joggal feltételezhetjük, hogy Bachnak legalábbis nem volt szívügye a latintanítás.

Az egyetlen közvetlen forrás, amely Bach és a retorika kapcsolatát tükrözi, az a rövid szöveg, amelyet a két- és háromszólamú invenciókat tartalmazó pedagógiai jellegű kéziratos gyűjteményének címlapjára írt:

Igaz útmutatás, mellyel azoknak, kik a klavírt kedvelik, különösen pedig azoknak, kik okulni vágynak, világosan megmutattatik, […] hogy jó inventiókat ne csupán kapni, hanem azokat rendjén kidolgozni is képesek legyenek, legfőképp azonban hogy éneklő játékmódra szert tegyenek s ezen felül, hogy alapos ízelítőt kapjanak kompozícióból.18 gute inventiones nicht alleine zu bekommen, sondern auch selbige wohl durchzuführen, am allermeisten aber eine cantable Art im Spielen zu erlangen, und darneben einen starcken Vorschmack von der Composition zu überkommen.” Johann Sebastian Bach: Levelek, írások, dokumentumok. Budapest: Zeneműkiadó, 1985, 169. Dávid Gábor fordítása.]

A kézirat, amelynek címlapján kalligrafikus betűkkel olvasható a fenti szöveg, autográf szerzői tisztázat, 1723-as datálású, tudjuk azonban, hogy a darabok jó része korábbi: megtalálhatók az 1720-ban kilencéves Wilhelm Friedemann Bach számára készített Clavier-Büchleinban. Christoph Wolff meggyőző érvelése szerint Bach azért állította össze és tisztázta le a gyűjteményt, további kettővel, a Wohltemperiertes Klavier első kötetével és az Orgelbüchleinnal együtt, hogy küszöbön álló lipcsei kinevezésekor praktikusan használható billentyűs tankönyvek szerzőjeként is bemutatkozhasson. Ahogy Wolff fogalmaz, ezek a kötetek “hangsúlyozták a zene tudósaként általa képviselt szellemi kalibert, ami elengedhetetlen volt, ha a tanult Johann Kuhnau utódlására tartott számot a Tamás-iskolában, ebben az ambiciózus és igényes szellemi környezetben”.19 Ezt a célt, vagyis iskolázottságának bizonyítását szolgálhatta a címben a retorikai szóhasználat, illetve az, hogy a kétszólamú darabok műfaji megjelölését preambulumról – ahogyan a Clavier-Büchleinban szerepeltek – inventióra változtatta.

A címben olvasható szöveg valóban mintha Bach retorikai műveltségéről tanúskodna, hiszen azinventióra való rátalálás, annak kidolgozása (elaboratio), illetve az éneklő játékmódban történő előadás (elocutio) hármasa a hagyományos retorikai felosztást látszik követni. Igaz, hogy az antik gyakorlatban a retorikát többnyire öt részre osztották, vagyis a fentiek mellett megtalálható még benne az elrendezés (dispositio) és az emlékezet (memoria) is, a 18. század első évtizedeiben azonban elterjedtebb volt a zeneelméleti irodalomban a Bach-kézirat címlapján olvasható háromrészes felosztás. Mattheson például 1713-as Das neu-eröffnete Orchestre (Újkeletű zenekar) című munkájában csak inventióról (Erfindung),elaboratióról (Ausarbeitung) és executióról (Aufführung) beszél.20

Hogy Bach ismerte-e Mattheson munkáját, vagy más forrásból vette át a hármas felosztást, nem tudjuk (maga Mattheson bizonyíthatóan Heinrich Schütz tanítványát, Christoph Bernhardot követte).21

Különös azonban, hogy Bach csak az inventio szót használja a retorika latin terminológiájából, s nemcsak a további latin kifejezéseket nem említi, de a 18. századi Redekunst bevett német terminusait sem, vagyis az “Ausarbeitung” és az “Aufführung” kifejezéseket. Utóbbit, vagyis az előadás aktusát az éneklő játékmódra való utalással írja körül, az invenció kidolgozását pedig a “Durchführung” szóval jelöli. A “Durchführung” azonban ekkoriban nem szónoklattani, hanem kifejezetten zenei szakkifejezésnek számított.22 A 17– 18. századi német ellenponttankönyvek ezt használták arra, ahogy polifon darabokban, például fúgákban a témát különféle kontrapunktikus technikáknak alávetik. Ugyanez a kifejezés tűnik fel az Orgelbüchlein címében is, ahol a korálok lehetséges polifon feldolgozására utal vele Bach. Felmerül a kérdés, hogy ha a “Bach volt minden idők legnagyobb zenei rétora” kijelentés nem puszta szóvirág, Bach vajon miért nem használta a bevett szónoklattani szakkifejezéseket egy olyan címlap esetében, amely műveltségét volt hivatott tükrözni, s amelyben olyan darabok szerepelnek, amelyek műfaji címkéjét – inventio – a retorikától kölcsönzi.

Ráadásul a címadással kapcsolatban is felmerülnek kérdések. Bach ugyanis nagy valószínűséggel nem a retorikai elméletből kölcsönözte az inventio elnevezést, hanem bő évtizeddel idősebb zeneszerzőtársától, Francesco Antonio Bonportitól (1672–1749), aki 1712-ben, Bolognában adta közre continuo-kíséretes hegedű-szonáta gyűjteményét Invenzioni da camera (op. 10) címen. Bach egyik kötheni tanítványa, Bernhard Christian Kayser éppen 1723-ban készített csembalóátiratot négy Bonporti invenzionéból, s ezekben a continuo-számozás néhány bejegyzése Bachtól származik.23 A két- és háromszólamú invenciók címlapja tehát nem valamiféle retorikai zeneelmélet gyakorlati demonstrációját ígéri a “klavírt kedvelőknek” és az “okulni vágyóknak”, hanem bevezetést a két- és háromszólamú ellenpont művészetébe. Ezt támasztja alá a címlap szövegének vége is, amiből ugyanis “alapos ízelítőt adnak” Bach darabjai, vagyis a Composition, az nem általában véve a zeneszerzésre vonatkozik, hanem kifejezetten a többszólamú szerkesztésmódra. Johann Gottfried Walther 1732-es zenei szótára szerint a “kompozíció” nem más, mint “az a tudomány, amellyel úgy lehet a kon- és disszonanciákat egymáshoz illeszteni és egymással egyesíteni, hogy azok összhangot képezzenek”.24

Hogy Bachot foglalkoztatta-e zeneszerzőként a szónoklattan, vagy sem, megfelelő források híján soha nem fogjuk tudni bizonyítani. A fenti áttekintés azonban arra figyelmeztet, hogy a hagyományos, hagiográfia-jellegű Bach-életrajzokból kirajzolódó univerzális zseni képe, amely szerint Bach nemcsak minden idők legnagyobb ellenpontművésze volt, ahogy például Beethoven nevezte,25 hanem kivételes rétor is, legalábbis finomításra szorul. Különösen a veje és fia által halála után négy évvel publikált nekrológ állításának fényében. Johann Friedrich Agricola és Carl Philipp Emanuel Bach méltatása szerint “megboldogult Bachunk nem bocsátkozott mélyen zeneelméleti vizsgálódásokba, annál erősebb volt a gyakorlatban.”26

  1. A tanulmány a J. S. Bach és a zenei forma két kultúrája címen, a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem Zenetudományi Doktoriskolájában 2013. január 22-én megvédett doktori disszertáció egyik részfejezetének némileg módosított változata.
  2. Elsőként a svéd evangélikus püspök, Nathan Söderblom nevezte Bach zenéjét az “ötödik evangéliumnak” 1920-ban. Lásd: Martin Petzold: Bach und die Bibel. Lipcse: Messedruck GmbH, 1997, 50.
  3. Johann Mattheson: Kern melodischer Wissenschaft. Hamburg: Christian Herold, 1737; Der vollkommene Capellmeister. Hamburg: Christian Herold, 1739.
  4. “[…
  5. Hogy milyen mértékben eltérő lehet a retorika és a barokk kompozíciós gyakorlat közötti kapcsolat megítélése, azt remekül illusztrálja az Ursula Kirkendale cikke körül kialakult polémia (Kirkendale szerint a Musikalisches Opfer felépítése szorosan követi a szónoklattan quintilianusi alapelveit). Lásd: Ursula Kirkendale: “The Source for Bach’s Musical Offering: The Institutio oratoriaof Quintilian”. Journal of the American Musicological Society 33 (1980)/1, 88–141. (Kirkendale tanulmányának magyar nyelvű összefoglalása: Somfai László: “Johann Sebastian Bach: Musikalisches Opfer”. In: Kroó György (szerk.): A hét zeneműve. 1985. október–1986. szeptember.Budapest: Zeneműkiadó, 1985, 243–252.) Kirkendale elméletének kritikái: Peter Williams: “Snares and Delusions of Musical Rhetoric: Some Examples from Recent Writings on J. S. Bach”. In: Peter Reidemeister–Veronika Guttmann (szerk.): Alte Musik: Praxis und Reflexion. Winthertur: Amadeus, 1983, 230–240.; Christoph Wolff: Bach: Essays on His Life and Music. Cambridge: Harvard University Press, 1991, 421–422.; Paul Walker: “Rhetoric, the Ricercar, and Bach’s Musical Offering”. Daniel Melamed (szerk.): Bach Studies 2. Cambridge: Cambridge University Press, 1995, 175–191.
  6. George B. Stauffer: “Johann Mattheson and J. S. Bach: the Hamburg connection.” In: George J. Buelow–Hans J. Marx: New Mattheson Studies. Cambridge: Cambridge University Press, 1983, 353–368.
  7. Birnbaumot idézi például Kirkendale (The source for Bach’s Musical Offering, 133.), illetve Allan Street, aki tanulmányában a Goldberg-variációk felépítését felelteti meg Kirkendale nyomán Quintilianus szónoklattanának: “The Rhetorico-Musical Structure of the ‘Goldberg’ Variations: Bach’s ‘Clavier-Übung’ IV and the ‘Institutio Oratoria’ of Quintilian”. Music Analysis 6 (1987)/1, 90–91.
  8. “Die Theile und Vortheile, welche die Ausarbeitung eines musikalischen Stücks mit der Rednerkunst gemein hat, kennet er so vollkommen, dass man ihm nicht nur mit einem ersättigenden Vergnügen höret, wenn er seine gründlichen Unterredungen auf die Aehnlichkeit und Uebereinstimmung beyder lenket; sondern man bewundert auch die geschickte Anwendung derselben, in seinen Arbeiten.” Hans-Joachim Schulze–Werner Neumann (szerk.): Bach-Dokumente II. Fremdschriftliche und gedruckte Dokumente zur Lebensgeschichte Johann Sebastian Bachs 1685–1750. Kassel: Bärenreiter, 1969, 352.
  9. Birnbaum jóval nagyobb terjedelemben tárgyalja a két elnevezés helyes használatának kérdését, mint a Scheibe-kritikában megjelent bármely más témát, ami azt tükrözi, hogy aMusikant és a musicus szó jelentésének tisztázása Bach számára rendkívül fontos volt. Scheibe aCritische Musicus 1738. február 18-ai számában külön esszét szentelt a kérdésnek.
  10. “Es habe sich dieser große Mann nicht sonderlich in denen Wissenschaften umgesehen, die eigentlich von einem großen Componisten erfordert werden. Er habe sich um critische Anmerkungen, Untersuchungen und um die Regeln der Redekunst und Dichtkunst, welche doch in der Musik so nothwendig wären, daß ohne dieselben unmöglich rührend und ausdrückend setzen könne, nicht sonderlich bekümmert. Er denke daher weder natürlich, noch ordentlich.” Hans-Joachim Schulze – Werner Neumann (szerk.): Bach-Dokumente II. Fremdschriftliche und gedruckte Dokumente zur Lebensgeschichte Johann Sebastian Bachs 1685–1750. Kassel: Bärenreiter, 1969, 316.
  11. Der critische Musicus (Hamburg), 1739. április 2-i szám, 34.
  12. “Ich habe mich niemals mit gelehrten Sachen abgegeben. Ich habe auch noch keine musicalische Schriften oder Bücher gelesen. […
  13. “No other contemporary, ever claimed that Bach was a humanist.” Laurence Dreyfus: Bach and the patterns of invention. Cambridge: Harvard University Press, 1996, 8–9.
  14. Arno Forchert: “Bach und die Tradition der Rhetorik” In: Dietrich Berke–Dorothee Hahnemann (szerk.): Alte Musik als ästhetische Gegenwart, Kongressbericht Stuttgart 1985, Bd. 1, Kassel: Bärenreiter, 1987, 169–178.
  15. Friedrich Paulsen: Geschichte des gelehrten Unterrichts auf den deutschen Schulen und Universitäten vom Ausgang des Mittelalters bis zur Gegenwart. Mit besonderer Rücksicht auf den klassischen Unterricht.Lipcse: Veit/ Metzger & Wittig, 1885, 374–378.
  16. “…a scholastic, dry, and contrived system of figures, tropes, and rules to be memorized by teen-aged schoolboys who had as much understanding of their subtleties as their latter-day counterparts have of generative linguistics when parsing sentences.” Daniel Harrison: “Rhetoric and Fugue: An Analytical Application” Music Theory Spectrum 12 (1990)/1, 1–42.
  17. Idézi Chirstoph Wolff: Johann Sebastian Bach. A tudós zeneszerző. Budapest: Park, 2009, 282. Széky János fordítása.
  18. “Auffrichtige Anleitung, Wormit denen Liebhabern des Clavires, besonders aber denen Lehrbegierigen, eine deütliche Art gezeiget wird, […
  19. Christoph Wolff: Johann Sebastian Bach. A tudós zeneszerző. Budapest: Park, 2009, 266. Széky János fordítása.
  20. Johann Mattheson: Das neu-eröffnete Orchestre. Hamburg: szerzői kiadás, 1713, 104.
  21. Klaus-Jürgen Sachs: “Die ‘Anleitung…, auf allerhand Arth einen Choral durchzuführen’, als Paradigma der Lehre und der Satzkunst Johann Sebastian Bachs.” Archiv für Musikwissenschaft 37 (1980), 135–154.
  22. Lásd például Mattheson leírását az imitációs szerkesztésről (Der vollkommene Capellmeister,338.), illetve a fúgaszerkesztésről (Uott, 378.).
  23. Yoshitake Kobayashi: “Kritischer Bericht” In: Uő (szerk.): Johann Sebastian Bach. Neue Ausgabe Sämtlicher Werke, IX.2. Kassel: Bärenreiter, 1989, 214.
  24. “Die Wissenschaft, Con- und Dissonanzen also zusammen zu setzen, und mit einander zu vereinigen, daß sie eine Harmonie geben.” Johann Gottfried Walther: Musikalisches Lexikon.Lipcse: Wolffgang Deer, 1732, 178.
  25. “Urvater der Harmonie”. Beethoven levele Franz Anton Hoffmeisternek, 1801. január 16. Ludwig van Beethoven: Briefe IV. 1817–1822. München: Henle Verlag, 1996, 63.
  26. “Unser seel. Bach ließ sich zwar nicht in tiefe theoretische Betrachtungen der Musik ein, war aber desto stärcker in der Ausübung.” Musikalische Bibliothek, IV.1 (1754), 173.
Kategória: Archívum  |  Rovat: DOKU-MENTÉS  |  Típus: -

Vélemény, hozzászólás

Az email címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöljük.

Please type the characters of this captcha image in the input box

A kommenteléshez kérjük gépelje be a fenti képen látottakat! Ellenkező esetben elveszik kommentje.