Szilágyi Ákos – A vers húsa*

*A 2000 folyóirat által szervezett, 2014 decemberében tartott Szegénységkonferencia Borbély Szilárdra emlékező részében elhangzott szöveg kibővített változata.

A Halotti pompa szegénysége

1

„»Et incarnatus est« – a mondat igazság szerint minden valódi műalkotás zárómondata lehetne” – írja Pilinszky János, aki – teológiai szempontból nyilvánvalóan tarthatatlanul, esztétikai szempontból viszont annál tarthatóbban – a művészetet „a bűnbeeséssel megszakadt inkarnációs folyamat küzdelmes folytatásának, korrekciójának”, sőt, e folyamat „beteljesítésére tett kísérletnek” tekintette.

Pilinszkyt az inkarnáció dogmája nem fogalmilag, hanem esztétikailag ragadta meg, nem annyira hívőként, mint inkább költőként nyűgözte le a tisztán szelleminek – az Igének – közvetlen és maradéktalan hússá válása (o λόγος σαρξ εγενευο Jn 1,14) amelyet nemcsak hitt, hanem művészi képzelőerejével látott is és kiterjesztett a költői alkotás keletkezésére, mint az Ige, a Szó testet öltésére. Ugyanakkor Pilinszky az inkarnációt (görögül enszarkósziszt) „a szegénység isteni aktusának is nevezi”, nyilvánvalóan a kenózisra, a kiüresedésre, vagyis az isteni Logosz külsővé válására, emberré levésére utalva: „Az ihlet első lépése a megtestesülés – a fogantatás, a »leszegényedés« pillanata.” A remekműnek egy szinten »közönségesnek« kell lennie, egyszerűnek, foghatónak és szegényesnek – ahogy Istennek is szegénynek kellett lennie, amikor megtestesült. A remekműnek szegényes a kiindulási pontja, s ezt a szegényes szintet közben is újra és újra érintenie kell.”

Az Igének hústestbe „öltözése”, ahogy az ihlet verstestbe öltözése tehát lemondás, szegénnyé válás, az eredeti, felfoghatatlan vagy elvont szellemi gazdagság kiüresítése, bizonyos értelemben: lecsupaszítás, lemeztelenítés, leegyszerűsödés. „A szellemi alkotás centrálisan lemondás az életről. (…) Ez a műalkotás első gesztusa. S lényege szerint minél szegényesebb ez a lépés, annál szebb s annál pontosabb. Az első lépés nem kompozíciós lépés – a kompozíció csak végtermék, következmény. Láthatatlan. Ahogy a csontok is láthatatlanul képződnek a hús szegénységében és esendőségében tündöklő burka mögött.” Az Imitatio Dei-t Pilinszky ezért a „leszegényedésbe beöltözésnek” is mondja, másutt pedig „beöltözésnek a levetkezésbe”, a „mezítelenségbe”. Ilyen értelemben beszél „a szegénység szépségéről”.

Ha az incarnatio az Ige hústestbe „öltözése” – azaz „leszegényedése”, szolgai lealacsonyodása, a testre nehezedő nyomorúság vállalása a végsőkig, vagyis a passió megaláztatásáig és gyötrelméig, a kínhalálig –, és ha minden műalkotás incarnatio, akkor a lírai versben – a vers „hústestében”, a kimondott és leírt, elhangzó és olvasott szavakban is – valamilyen láthatatlan, körülírhatatlan, kimondhatatlan erő inkarnálódik: a szavakba foglalhatatlan fájdalom, kétségbeesés, szorongás vagy az ujjongó öröm öltözik szavakba.

A lírikus Borbély Szilárd számára a személyes sors: „az időben testet öltött szenvedés”. Ez a szenvedés inkarnálódik, ölt formát, testet a verseiben, különös erővel a költői életműve csúcsának tekinthető Halotti pompa szekvenciáiban. A személy testét és lelkét átható szenvedés, a kifejeződéshez saját szavakat nem találó, tagolatlan fájdalom inkarnálódik, íródik, sőt, vésődik bele a középkori és barokk szekvenciaköltészet tudatosan átvett idegen szavaiba, allegorikus mintázataiba, ritmikai és retorikai alakzataiba, és válik mintegy a vers szenvedő húsává. De mert inkarnálódik, mert a tagolatlan fájdalom nemcsak verbális testet, hanem művészi formát ölt, a műalkotás egésze szintjén a fájdalom esztétikailag át is változik valami mássá: ha nem válik is teljesen áttetszővé, azért – művészi forma révén – egy kis fény – a dicsőség fénye, a fenséges pompa ünnepi fénye – mégiscsak átsugárzik a mélypont, a halál, a halott test sötétségén. De mostantól fogva már csakis ezen a ponton, a mélyponton jelenhet meg bármilyen fény. Egy kis fény – mint Martin Buber haszid történeteinek egyikében olvashatjuk: „– Mikor lehet egy kis fényt látni? – kérdezte Slómó rabbi, és maga adta meg a választ is: – Ha egészen lent tartózkodunk. Ahogy az Írásban áll [Zsolt 139,8]: »Ha a Seolba vetek ágyat, ott is jelen vagy.«”

Nemcsak azért idézem föl ezt a történetet, mert a Halotti pompa szekvenciáiban Borbély Szilárd tudatosan, filológiailag és teológiailag is megalapozottan kapcsolja össze a későkeresztény – barokk – misztika és a későjudaista – haszid – misztika mintáit, hanem azért is, mert kulcsként szolgálhat a – halál sötétségét már a kötet címében a fénnyel, vagyis a pompával összekapcsoló – versek értelmezéséhez. A Halotti pompa jelentése – a keresztény hagyománynak megfelelően – ugyanaz, amit Pilinszky a „mélypont ünnepélyének” (másutt „a nullpont ünnepélyének”) nevezett, és aminek a bizánci liturgiában Akra Tapeinószisz – a „leszegényedésnek” is fordítható Lealázkodás, Mélyre ereszkedés Csúcspontja vagy Tetőfoka – a neve. A halott test ugyanis – mint arra Borbély Szilárd két könyvének borító-illusztrációi: a Halotti pompá-n Mantegna Halott Krisztusa, az Egy gyilkosság mellékszálai című esszéköteten pedig Holbein Halott Krisztusa félreérthetetlenül utalnak – a megtestesült Ige-Isten holtteste (corpus Christi), a Vir Dolorum (Anthroposz en Plégé), a Fájdalmak Férfiának hullája (ptóma), amelyet teológiai értelemben is megillet a pompa, vagyis az ünnepélyes fény, olyannyira, hogy a Halott Krisztus titulusa az ortodox ikonokon: Dicsőség Királya (Rex Gloriae, Ho Baszileosz tész Doxis, Car Szlavi). Csakhogy Holbein képén már nyoma sincs annak a belülről áradó és az egész holttestet átszövő fénynek, amelyet a Halott Krisztus ortodox ikonjain (Hriszt vo grobe, Szmirenyije nasevo Boga, Nye ridaj Menje Matyi) láthatunk (Dosztojevszkij, mint ismeretes, a bázeli Holbein-kép láttán epileptikus rohamot kapott és úgy vélte, e kép láttán még hitét is elveszítheti valaki), de egy kis fény – ha nem a vallási hit, hát az esztétikai forma fénye – e képeken is megjelenik. Ahogyan megjelenik a forma kegyelme folytán Borbély Szilárd mélyponton járó verseiben is. De tegyük hozzá még egyszer: esztétikailag és talán vallásilag is igaz módon – retorikus erőlködés és giccsé torzulás nélkül – még ez az „egy kis fény” is most már csak itt, ezen a legmélyebb ponton, a pokolban vagy a Seol fenekén jelenhet meg, ahol ugyanis vagyunk.

2

A barokk művészet „még az eget is naturalizálja, hogy az ég tényleg legyen” – írja Wilhelm Hausenstein A barokk szelleme című 1920-ban született esszéjében, a barokk világérzékelés lényegét ragadva meg. A barokk művészet „még az eget is naturalizálja, hogy az ég tényleg legyen”, mert a hit már nem tudja fenntartani. Mert az Ég létezésébe, a transzcendenciába vetett fundamentálisan közös hit egy másik világállapothoz tartozik, mert a hit nem világalkotó erő, mert nem kétségtelen és mindenki számára magától értetődő bizonyosság, hogy az Ég – mármint a mennyek országa, a transzcendens Isten – létezik és ez az igazi realitás, ez az emberi világ létalapja. A barokk az esztétikai képzelőerő érzékileg mindent felfokozó, túlhajtó hatáseszközeivel azért naturalizálja a vallási Eget, mert máskülönben leszakadna vagy semmivé foszlana az űrben. Már csak így, esztétikailag lehet fenntartani az Eget, az üdvtörténet, a misztériumok teatralizálásával lehet fenntartani a szentségeket és szertartásokat.

Ezt az eget naturalizáló barokkban rejlő művészi formalehetőséget ismeri fel és aknázza ki költőileg a teljes ellehetetlenülés – a személyes egzisztenciális és modern társadalmi ellehetetlenülés közepette – Borbély Szilárd. Ilyen értelemben használja allegorikus apparátusát, emblematikáját, és ezért naturalizálja a testet, a szabad észt, a természetet, a történelmet ő maga is, hogy mindez legyen vagy lehessen, hogy ha már nem is hittel és nem is ésszel, de legalább az esztétikai képzelőerő közvetítésével felfogható, érzékelhető, artikulálható legyen az, amit „valóságnak”, „világnak”, „történelemnek”, „embernek” nevezünk, és ami egy világűrbe kilőtt rakéta sebességével távolodik tőlünk.

Ezért a hústest, a szenvedő hústest apoteózisa, hogy ez a hittel és ésszel már utol nem érhető, szavakba foglalhatatlan gyilkosság, ez a holtest tényleg legyen, hogy ez a végső kiüresedés, ez a teljes elszegényedés, ez az újra meg újra megtörténő gyilkosság, ez a kereszten elszenvedett kínhalál, ez az Auschwitz tényleg legyen. Mert különben nincsen. Kétségtelen realitása – az egyetlen igaz realitás – nem tud elhatolni sem a közös, sem a személyes tudatig: fölfoghatatlan, elképzelhetetlen, üres szó, fáradt retorika, kényszeredett emlékezés. Csakhogy e nélkül a realitás nélkül autentikus emberi élet nem lehetséges többé ezen a bolygón. Ha egyáltalán alapozható még valamire, akkor csakis erre a realitásra alapozható a hit és a ráció is.

A modernitás a világot a vallási varázs alól feloldó ész varázsa alatt állt. Auschwitzban azonban a modern észbe vetett hit és vele együtt a tudományos ráció, a kalkulatív piaci racionalitás és a bürokratikus állami racionalitás varázsa is szertefoszlott. Egyszer s mindenkorra. Visszahozhatatlanul. Ahogyan a barokk a vallási világállapot végén a közösségre alapozott hit esztétikai megmentésének – reménytelenségében is grandiózus – kísérlete volt a fenséges jegyében; úgy a posztmodern – mint a modernitás barokkja – a modern világállapot lezárulásának most zajló folyamatában nem más, mint a modern rációba, a felvilágosult észbe vetett individuális hit esztétikai megmentésének éppannyira reménytelen esztétikai kísérlete – az ironikus jegyében. Ennyiben tehát a posztmodern művészet a modernitás barokkjának tekinthető. Ha igaz, hogy a művészi tehetség nem más, mint a sorsátélés képessége, akkor a magyar költészetben ennek a fenségest az ironikussal egyesítő „posztmodern barokknak” – a költészetét immár önkéntes halálával is megpecsételő – Borbély Szilárd lett a legnagyobb költője.

3

Ha a Krisztus-követés – az Imitatio Christi – a versnek nem tárgya, témája, tartalma, jelentése csupán, hanem alakzata, ha a költemény maga az Imitatio Christi – mégha, mint azt maga költő hangsúlyozza, csak az Imitatio Christi barokk költői mintájának imitációja is –, és ha az Imitatio Christi nem más, mint a szenvedés – Isten kiüresedése, az ember szolgai alakjának magára vétele, megalázkodása a végsőkig, a testi nyomorúságig, a passió gyötrelméig és a kereszten elszenvedett kínhalálig –, akkor ezt a testi tortúrát magának az alakzatnak, a versnek mint megtestesült Igének: hangtestnek, betűtestnek, szövegtestnek, képtestnek, mondattestnek kell elszenvedni, ilyenformán pedig megjelenítenie, színre vinnie, megmutatnia, szemek elé tárnia.

A megtestesült költői szó tortúrája – a kreatúra tortúrája – már a barokk költészet allegorikus, retorikai páncélzatnak a fölvételével, a szavak nélkül kitörni kész, üvöltő fájdalom – a lírai benső – szavakba, alakzatokba, formába kényszerítésével kezdetét veszi. A költői forma kínpaddá válik, a formaeszközök pedig a szavakból vallomást – jelentést – kicsikaró, kifacsaró kínzóeszközökké (ne feledjük, hogy a „tortúra” szó a „csavarni/kicsavarni” igére – torquere – megy vissza).

A szó hangtestének, a versmondat tagjainak, a vers hústestének ez a retorikai és poétikai gyötrése-csavarása sokféle módon és változatos eszköztárral történhet, a formális groteszkség azonban sohasem ironikus, hanem nyersen naturalisztikus, egyszerre fenségesen és alantasan szenvedő jellegű. A megformálás e legkülsőbb szintje – a hangok, alakzatok szintje – megismétli és érzékileg felfokozza a vers képi síkján kibontakozó, örökösen ismétlődő testi kínszenvedést. A forma egyes szintjei egymásra vetülve, sajátos tükör-rendszert alkotnak, amelynek fókuszpontjában a létezés mélypontjára jutott, hangtalanul kínlódó, de legalábbis szavak nélkül üvöltő lírai benső helyezkedik el, mint valami minden fényt, örömöt elnyelő fekete lyuk.

A strófaszerkezetekkel, a megtört sorokkal, a nyikorgó rímekkel, vakrímekkel, a versforma hangsúlyozott tákoltságával és kimódoltságával inkább csak jelzi, hogy itt most zenének kell következnie, itt zene lesz, ha beledöglik is a költő. A kiénekelhetetlen fájdalom kiéneklését, a felfoghatatlan és értelmezhetetlen gonoszság felfogását (felfogását, hogy ne üssön akkorát, ne verjen le a lábunkról) ki kell módolni. S abból, hogy a vers nem a természet vadvirága, nem magától, mintegy jókedvében születik, hanem kínban és vérben, harapófogóval kell kihúzni a holt anyanyelvből, hogy tehát szükségképpen kimódolt, kifundált, erőltetett, művi –, azt nem elrejteni, hanem demonstrálni kell, nem titkot, hanem poétikát, hatáseszközt, művészi fogást kell csinálni belőle. Hasonlóképpen szándékolt a költőietlenség mint költői hatáseszköz (gondoljunk a Haszid szekvenciák darabjaira). E szándékolt, hangsúlyozott természetellenesség, mesterkéltség a költői forma mint forma naturalizálását jelenti, ami tökéletes összhangban áll a lírai tartalom naturalizálásával, amire még visszatérek.

A kimódolás barokk költői eszközeinek éppoly kimódolt átvételében Borbély Szilárd nem ismer határt. A vers színpaddá válik, a Rettenet Színházává, a Halál gyakorló- és demonstrációs terepévé, amelyen minden helyzetben, minden szereplővel kötelezően és kivédhetetlenül mindig ugyanaz történik meg: a legrosszabb. Ez a kimódolás leplezetlenül barokk technikája. Nem azért van erre szükség, hogy a formátlan iszonyt – a forma révén – zenévé oldja a költészet, hanem azért, hogy szembeszálljon vele, mi több, egyenesen küzdjön zenévé válása ellen, mert többé nem fogadhatja be, csak elszenvedheti a zenét. Mert aminek zenévé kellene válnia a költői forma révén, annak nem volna szabad azzá válnia; tűrhetetlen és kibírhatatlan, hogy azzá válik, ezért kell a költőnek – a formán vett erőszakkal – szembeszegülni a zenévé válással, a kín, a halál, a gyötrelem zenében való feloldásával. A zenei formának állandóan emlékezetébe idézi szülőanyját: a tüzes kínt, éspedig azzal idézi emlékezetébe, hogy megtöri, feldarabolja, elrontja, a szavakat karóba húzza – csak üvöltsenek! –, egyszóval arra kényszeríti őket, hogy ha már énekelniük és pompázniuk kell, legalább ne a hazug Zsarnokot – az Életet, a Feltámadást –, hanem az igaz vereséget, a halált, a holttetemet szolgálják, a semmit, a halál diadalát, a megkínzott testet, a holttetemet tegyék közszemlére, ahogy a barokk udvarok kunstkammereiben egykor a szörnyszülötteket és a korabeli anatómiai teátrumokban a feltrancsírozott hullákat. Ne az Élet és a túlélők pompájáról, hanem a halál és a halottak pompájáról szóljon a zene: a pompes funèbres fülsiketítően melodikus zenéje. És ez – miként szinte minden átvett, kiforgatott, felfokozott barokk motívum, lírai helyzet, alakzat, figura, kulturális motívum – a fokozhatatlan fokozásaként – a versek tárgyává válik, s olykor önálló témaként is megszólal.

A Halotti pompa szinte minden verse úgy hat, mint egy-egy pörölycsapás, amellyel izzó vasszögeket vernek bele a testbe. A szótestbe. A Szó testébe. Nem túlzás ez? Dehogynem! Iszonyú túlzás. Barokk túlzás. Ezért is vonul fel a versekben a barokk költői fantázia egész masinériája, ami már önmagában túlzás. Barokk a barokkon? Sőt, azon is barokk. Barokk a köbön. Végbarokk. A barokk képzelet tornyozódása itt a tornyozódás tornyozásának hat. E minden határon túlmenő, túlnövő, minden formát túlcsigázó mozgás azt jelzi, hogy amit el akarnak, vagy utol akarnak vele érni, immár utolérhetetlen.

A végtelenbe tornyosuló formák, a barokk egész rohanó, zuhanó, torlódva tornyosuló mozgása nem más, mint a transzcendens súlypontját elvesztett lélek és szellem rohanása e súlypont – az immár elérhetetlen súlypont – után, és e rohanás, zuhanás, tornyosulás formába fagyása vagy fagyasztása. Az érzés kiömlő lávafolyama jégtömbbé, az eleven test holttetemmé dermed, a természet mozgalmas elevensége inszcenírozott állóképekben alvad meg, a kultúra és a történelem félrehúzható színházi drapériává válik. A művészi forma arra szolgál, hogy a mozgalmasságot megfagyassza, s így, a halálban tegye örökké, mintha csak fényképet készítene róla. Így válik végső soron maga e forma a Halál – e legfőbb fotóművész és formajátékos – allegóriájává.

Halott a lélek. Üres a test. Nem a halál hal meg ebben a passióban, hanem a halhatatlanság. A theatrum, a néznivaló nem a Magnum Theatrum vitae humanae, hanem az ellentéte: Magnum Theatrum mortis humanae, méghozzá a mors/mortis szó mindkét jelentésében: halálként és holttestként egyaránt. Itt nem Isten, nem Jehova, hanem a Halál az Egyetlen Néző – ő „a taps vezére”. Mindenki neki játszik, neki alakoskodik, mígnem lehullik az álarc. Pontosabban: nem lehullik, hanem durván letépik, kíméletlenül lerángatják az élet-látszatot – az álarcot! – a hús-vér emberről, a személyiség, a szellem, a büszke elme látszatát az agyról, a szerelem, az érző szív látszatát az izmokról és zsigerekről, hogy az ember igazi valója szerint jelenjen meg a lét színpadán, tükröt tartsanak eléje és megmutassák neki, ki is, mi is ő tulajdonképpen: tetem, trágyazsák, oszló-foszló hústömeg – ecce Homo! Csakhogy az anyagi-testi romlás, a mulandóság most már nem e világ hamis látszatának lerombolására, hanem a másik világnak, a transzcendenciának mint hamis látszatnak, optikai csalódásnak, illúziónak a lerombolására irányul: az igazi realitás itt nem az ember átistenülése, nem a feltámadott és romolhatatlanságba öltözött test, hanem a semmi. A fundamentum – a halál, a sötétség, a romlás, az erőszak; az élet, a fény, a virágzás, az ártatlanság legfeljebb ráadás, szükségtelen plusz, csalóka látszat, gonosz megtévesztés, ördögi incselkedés, félrevezetés.

Végtelen távolságban van ez a barokk masinériát mozgató, de „Isten halála” utáni gnosztikus világ- és emberkép a középkorétól, ahol a testi bomlás, az oszló-foszló hulla naturalisztikus-groteszk képe az igazi – transzcendens – realitásra nyitotta rá a hívek szemét, a mulandósággal, halállal eljegyzett e világot leplezve le vanitasként, semmiként. A nevezetes középkori legendában Barlam és Jozafát három iszonyatos külsejű halottal – hulladémonnak is nevezhetnénk őket – találják szembe magukat egy erdőben, akik kérdésükre, hogy kik is ők, így felelnek: „Quid fuimus, estis, quid sumus, eritis! (Akik voltunk – vagytok, akik vagyunk – lesztek!) Csakhogy ezek a szavak nem a hit, hanem a hitnélküliség alaptalanságára kívánnak rávilágítani, nem arra tehát, hogy igazi realitás nincsen (vagy hogy a semmi az igazi realitás), hanem arra, hogy az igazi realitás nem Itt van, hanem Ott. Amikor a középkor végi vadomori-kban, danse macabre-okban, legendákban a hívőt a vanitas-sal, a transi-val, a morte secca-val szembesítik, akkor e világ hiábavalóságával, a hústest menthetetlenségével, az e világi célok és törekvések értelmetlenségével szembesítik, azért, hogy rátaláljon a másik világra, az igazi realitásra: a hulla, a test mint trágyazsák, a csontváz nem a semmi allegóriája itt, hanem az igazi élet, a romolhatatlanságba öltözött, feltámadott, megdicsőült test elkövetkező paradicsomi életének sötét ellenpontja.

Az újkortól kezdődően azonban mind jobban elbizonytalanodik a halálban végbemenő metamorfózis harmadik szakasza: a feltámadás egy másik életre, az újjászületés egy másik létsíkon. Testi feltámadás vagy nincs többé (gondoljunk a reformációra, amelynek új látásmódját Hans Holbein fentebb már idézett bázeli Halott Krisztusa oly mintaszerűen juttatja kifejezésre, s nem véletlenül került Borbély Szilárd Egy gyilkosság mellékszálai című esszékötete borítójára), vagy csak az esztétikai képzelőerő és nem a közösségen alapuló hit révén létezik (gondoljunk az ellenreformációra és a vallási hit kategóriáit esztétikai síkra vetítve fenntartó barokkra).

Az Élet álarc csupán, melyet a Halál visel, az igazi arc – az anatómiai theatrumok boncasztalán heverő hulla arca. A Lélek is álarc csupán, mely mögül, ha lehullik vagy félrebillen, előkandikál az agy. A kisded arcán is a halott arca dereng át. A Diadalmas Halál győz mindenek felett. Az Örökhalál. Igen-igen barokk világ ez. A kínbarokk és jajbarokk világa. Ezen a színpadon is Krisztus lép minden egyes ember helyére. De a halandó és halott Krisztus. Holbein Krisztusa. A „mi megkínzott, leköpött, megfeszített Krisztus Urunk”, akinek – a kötet egyik versének változó alakban visszatérő refrénjét idézem – „fogait kirúgták”, „szemeit kiszúrták”, „nyelvét kiszakították”, „fejét széjjelverték”. Az ő halála már nem lehet az Örökélet szimbóluma, inkább az Örökhalál allegóriájaként mered ránk, emblematikusan megdermedt, mindent bekeretező képként. A Halál veszi át az Örökkévalóság örökét. A kínhalálból szabadulás reménye a feltámadás reményét. Nincs örömhír. Az örömhírt visszavonták. A bűn, a kínzás és mészárlás véget nem érő láncolata váltja fel a remény és vigasz üdvtörténeti láncolatát.

4

A Halotti pompa verseinek többértelmű műfaji megjelölése: szekvenciák. A műfaji megjelölés mindenekelőtt a középkori és barokk szekvencia-költészet gazdag mintáinak tudatos felidézésére, felhasználására utal: részben a régi forma imitációjára, részben azonban – a rákövetkezés értelmében – magukra a kötet verseire mint új szekvenciákra, egy közösség nélkül maradt, üres templom himnuszaira, a halott hit miseénekeire, a halott Isten, a halott ember, a halott világ szekvenciáira, amelyek ilyenformán már nem is énekelhetőek. A test szenvedését, meggyalázását, szétverését a régi vallási világállapot retorikai és poétikai alakzatainak – a fájdalom, a gyász szekvenciáinak – mozgósításával fölidéző poiészisz ilyenformán gyászmunkává válik: a gonosztettek – gyilkosságok, kivégzések, kegyetlenkedések, háborúk, népirtások, erőszaktevések – démonikus láncolatává átalakult történelem, a halott világ, az újra meg újra kigúnyolt, megfeszített, megölt Isten elgyászolásává.

A szekvencia a miseliturgia, a keresztény himnuszköltészet részét képezi, és mint ilyen a jubilus – a szívből feltörő ujjongás – szavakba nem foglalható énekéből, közelebbről a Hallelujah (Alleluja) utolsó szótagának ünnepélyes dallamából fejlődött ki oly módon, hogy ezt a melizmatikusan kibővített Hallelujah-jubilust látták el később szöveggel. Eredetileg ugyanis magát a longissima melodiát nevezték szekvenciának, a hozzá társított rímtelen, metrikus szöveget pedig prosa-nak (együtt: sequentia cum prosa). Csak később kezdte a szekvencia a szöveget és dallamot együttesen jelenteni. Még ennél is később pedig a metrikus prózát felváltotta a himnuszhoz hasonló, szabályos versforma (egyenlő szótagszámú verspárokkal, szabályos hangsúlyos ritmussal, rímeléssel) és ennek megfelelően a típusdallam is elszakadt a Hallelujah melizmatikus dallamától.

A műfaj rövid keletkezéstörténetét most csak kiindulópontja – a jubilus: a szavak nélküli ének miatt – idéztem fel. Szent Ágoston zsoltár-kommentárjaiban (Enarrationes in psalmos, 32) a jubilust úgy jellemzi, mint annak a szív legmélyéről feltörő örömnek a kifejeződését, amelyre nincsenek szavak. Ágoston nyomán vált a középkorban a jubilus egyfajta misztikus tapasztalattá: az Istennel szavak nélkül történő ujjongó egyesülés és a Szentháromság szemléléséből fakadó túláradó öröm kifejezésévé.

Létezik azonban egy másik, ezzel polárisan ellentétes, de ugyancsak szavakba foglalhatatlan érzés is a lélek legmélyén, éspedig az abszolút veszteségből és vereségből fakadó elválasztottság extatikus fájdalmáé, amely sírás, jajongás, nyögés formájában keres és talál kiutat magának, ahogyan azt a siratóénekekben figyelhetjük meg. Ne feledjük, hogy az Egyházban a temetéseken is hallelujáztak, végtére a halált – sub specie aeternitatis – az osztottság világának végeként, a másik világgal való egyesülésként, második születésként, égbe születésként fogták fel.

De hogyan módosul, mivé válik ennek a hallelujának a hangja akkor, ha az ég beomlik, a halál nem a végső egyesülés, hanem a végső és teljes szétválás aktusa, ha már mindenre, még a halálra is csak sub specie mortis tekinthetünk? Ekkor a jubilust valamilyen különös antijubilus váltja fel, az ujjongás jajongása a jajongás ujjongásává, az örökélet hallelujája az örökhalál hallelujájává fokozódik. A Halotti pompa verseiben pontosan ez az antijubilus, a szavakba önthetetlen, artikulálhatatlan fájdalom melizmatikus dallama rántja magához a régi vallásos szekvencia-költészet szavait, hogy miközben az ujjongás hangja a jajongás hangjává, az egyesülés extatikusan örömteli hangja az elválasztottság, kiszakítottság gyászos-panaszos hangjává válik, az antijubilus szótestet ölthessen a vers húsában.

Kategória: Archívum  |  Rovat: ÖV ALATT  |  Típus: - 1

Vélemény, hozzászólás

Az email címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöljük.

Please type the characters of this captcha image in the input box

A kommenteléshez kérjük gépelje be a fenti képen látottakat! Ellenkező esetben elveszik kommentje.