Bali János és Dolinszky Miklós beszélget a zeneoktatásról

Dolinszky Miklós: Matematikusi diplomával furulya- és fuvolaművész, karmester, a világ élvonalába tartozó, rangos nemzetközi díjakkal kitüntetett A:N:S Chorus vezetője, zeneszerző, könyv- és tankönyvszerző, közreadó és Kurtág György műveinek állandó szerkesztője; mindezek alatt, felett és közben pedig: oktató – alsó, közép- és felső fokon. Ez mind Bali János. Hogy viseli a sokféleséget a zenei közeg, amelyben mozogsz?

Bali János: Egyszerűen csak belenőtt a pályám ezekre a helyekre. Különböző tevékenységeim válaszkísérletek saját életem kérdéseire és a zene pillanatnyi szerepére saját életemben. Számomra csakis akkor hiteles bármi is, ha teljes lényemmel mögötte állok, és ha egyúttal kockáztatok. A mai, biztonságvágy vezérelte világ értetlenül szemléli a függetlenséget. Gyakran egy-egy társadalmi konvencióra átlósan-merőlegesen mozgok, így nem felelek meg bizonyos elvárásoknak. Nem is feltétlenül akarok: a darabok mindig is jobban érdekeltek a szmokingnál.

D. M.: Néhány száz éve a zenével való különféle foglalatosságok sokkal közelebb estek egymáshoz és felcserélhetőbbek voltak, mint ma: a játék alkotói vénát követelt, a komponálás sokszor játéknak minősült. Játék és komponálás, elmélet és gyakorlat együttesen adták a zenei mesterség egységét, amelynek őrzése a mai, erősen feldarabolt szakmai közösségek helyett többnyire outsiderekre hárul.

B. J.: Amikor először kerültem komolyabb konfliktusba az uralkodó zenefelfogással, az „ellen-zene” kezdett izgatni. Eleve a repertoár két széléről: a középkori és a kortárs zene felől indultam, de ettől kezdve még inkább csábítottak a nyitva hagyott utak. A reneszánsz zenén belül például inkább Ockeghemmel, Obrechttel vagy Agricolával foglalkozom, kevésbé Josquinnel, akit később, joggal, a kor legfontosabb alakjává emeltek, s még ennyire sem érdekel Palestrina, aki hamarosan korának ikonjává merevült.

D. M.: Voltaképp a te egyéni utad is esélyt tartogatott számodra, az elfogulatlanság és merészség ritka esélyét. És mintha e pontban találkoznál a gyerekek eredendő elfogulatlanságával és merészségével.

B. J.: A szokásos felállás, amelyben a tanár a gyerekkel szemközti oldalon foglal helyet minden értelemben, számomra idegen. Inkább azt mondom a növendéknek: én erre megyek – velem jössz? A legjobb órák akkor születnek, amikor nem tervezem el, mit fogok csinálni, hanem rá merem bízni magam egy homályos elképzelésre. Ezért nem tudnék pedagógiai metodikát írni: amikor tényleg valami hiteles történik, az nem utánozható és nem kanonizálható.

D. M.: Az állami oktatás lényéből fakadóan ellenáll a kísérletezés elvének. Te viszont egész oktatói tevékenységeddel azt állítod, hogy a kísérletezés magának a zeneiségnek a lényege. Árulkodó, hogy az improvizációt, amit a Miskolci Egyetemen is tanítasz, egyszerűen kutatásnak tekinted. Gyanítom, ez az értelmezés vízválasztó lehet a növendékek körében is, mert fényt derít rá, ki jött azért, mert zenélni akar, ki pedig karrier reményében. Mennyire az érvényesülés eszköze a zenetanulás Magyarországon?

B. J.: Előfordul. Rossz, hogy a tanárokat azon mérik, hány növendéküket veszik fel a konziba. Sok gyereket láttam már, aki tanára szakmai ambícióinak áldozata lett. Aki azzal jön hozzám, hogy furulyaművész szeretne lenni, először megpróbálom lebeszélni.

D. M.: A verseny ma az oktatás egész vertikumát átitatja. Az oktatásban pedig nagyjából az csapódik le, ami „odakint” van. A felnőtt társadalom saját infantilizmusát próbálja a gyerekekre erőltetni.

B. J.: A versengés az élethez tartozik, az erdőben két szomszédos fa is verseng a fényért. A kérdés inkább az, fel tudjuk-e ruházni a versenyt értelmes célokkal. Egyébként a mai magyar zeneoktatás valóban erősen karrierközpontú. Sokak számára az az egyetlen igaz pálya benne, hogy a végén ő lesz az a szmokingos művész, aki mindenkit lehegedül a porondról. Ha „csak” jó művész vagy, az vereség. Tanár vagy zenekari muzsikus akkor lehetsz, ha lemaradtál a szólista pozícióért folyó versenyben. Ettől végül mindenki boldogtalan lesz, ugyanakkor nem tanulja meg azt, amire saját területén szüksége volna. Van olyan tudás, amire csakis a zenekari muzsikusnak van szüksége, a szólistának nem.

D. M.: A szólista alapú képzés egy későromantikus zenekép maradványa, amely tovább mélyíti az előadó és a befogadó közötti szakadékot. Van egy zenei magaskultúránk, amelynek lába alól mára kicsúszott a talaj, miközben a kultiválására alapított intézmények szemrebbenés nélkül tovább működnek. A zeneiskola is e magaskultúra tekintélyének fényében sütkérezik. Egész zeneéletünk kulcskérdése, képes-e az oktatás újjáéleszteni ezt a kiüresedett magaskultúrát. Hogy elviseli-e a kísérletezés szellemét. Mert passzív műveltségi anyagként nyilvánvalóan nem vihető tovább.

B. J.: Tavaly a zeneiskolában Webern Öt zenekari darabjának egyikét hallgattuk, majd csináltunk egy vázlatot arról, amit hallottunk. Ezután kitettem a kottát, és eljátszották. A hangmagasságok és -hosszok természetesen nem, az irányok és mozdulatok viszont stimmeltek. Kiderült: megfelelő hangszerek és hangszeres tudás nélkül is megszólaltatható egy bonyolult partitúra valamilyen vetülete. Ahhoz, hogy értékesebbhez jussunk, alacsonyabb szinten le kell mondanunk bizonyos igényekről. Ha azzal közelítek Webernhez, hogy csak akkor szabad eljátszani, ha pontosan be tudjuk tartani a partitúra utasításait, akkor a gyerek valószínűleg egy életre kimarad a modern zene tapasztalatából. A magaskultúra szigora végső soron önmagát barikádozza el, és amikor áttörjük ezt a falat, valami lerombolódik, hogy mélyebb alapokon újraépülhessen.

D. M.: Elsősorban talán a zene fogalma maga. A gyereket az iskolában kész zenefogalom várja. A XX. századi zene állítólagos elidegenedése nem utolsósorban szintén egy korábbi zenefogalomba való kapaszkodásra vezethető vissza; a modern zene nem tudta magát zeneként elfogadtatni a szélesebb közönséggel.

B. J.: Az alapfogalmainkat időről időre újraírjuk. Az antik mousziké a költészetet és a mozgást is magában foglalta, a középkori musica fogalma pedig magát a kozmikus harmóniát jelölte, melynek a hangzó zene maga csupán érzéki vetülete. Az a zenefogalom, amellyel a mai zeneiskolai oktatás dolgozik, nagyon szűk. Szinte kizárólag az elmúlt két-háromszáz év zenéjét öleli fel, és úgy tesz, mintha a zenélés azonos lenne a kottából való zenéléssel. Ezeket az uralkodó nézeteket én nemcsak kiegészíteni, hanem ellenpontozni is igyekszem. A Veres Péter Gimnáziumban, ahol furulyát tanítok, az első órán a hangszerrel ismerkedünk. A másodikon eljátsszuk Cage 4’ 33’’ című darabját, amelyben a játékos tudvalevőleg a mű teljes időtartama alatt csendben van. Ha a gyerek már kezdetben tapasztalatot szerez egy tágasabb zenefogalomról, a későbbiekben neki is, nekem is könnyebb dolgunk lesz.

D. M.: A zenélés nem reprodukció, hanem produkció – ez manapság a klasszikus képzésben sajnos nem számít akkora közhelynek, mint amekkora valójában. Ezért lényeges a rögtönzés elsődleges szerepének megértése.

B. J.: Gödöllőn, a zeneiskolában nemrég a minimálzene fogalmát jártuk körül: mi mindenben lehet egy zene minimális? A gyerekek egyetlen hangból álló darabokat rögtönöztek, és kiderült, mi mindent lehet egy hanggal tenni. Közös rögtönzés fejezte be az órát. Volt, hogy egyszerre nőni kezdett a hangerő, majd ugyanilyen megmagyarázhatatlanul ellenkezőjébe fordult. Egy idő után beállt egyfajta lüktetés, és tanulságos volt hallani, ki-ki miként alakítja ki személyiségének megfelelően a maga stratégiáját, hogy ki akarja még folytatni, ki akarja már lezárni a közös darabot. A kottából való játék, az improvizáció és a komponálás mellett az elhangzott zene közös szellemi értékelése is a tágan értelmezett zenetanulás része kell, hogy legyen: számomra a zene ébresztő, nem altató. A zenéről való beszédnek kézzelfogható zenére van szüksége. Ne a távolságból, hanem a közelségből induljunk ki!

D. M.: Dobszay László sem győzi hangsúlyozni, hogy a középkori zeneoktatás éppen azért volt hatékony, mert elmélet és gyakorlat doktrinér elhatárolása helyett a gyereket rögtön mély vízbe dobták, ennélfogva egy-egy jel megfejtése azonnal hangzó tapasztalathoz kapcsolódott. A közös éneklés ezáltal oktatásként is funkcionált. A tét Dobszaynál is, nálad is voltaképp az: képesek vagyunk-e megszabadítani a magaskultúrát a másodlagosság intellektuális ballasztjától.

B. J.: Már az iménti Webern-példával is arra utaltam: az alacsonyabb tapasztalatot kell beengedni a magasabba. Be kell menni a területre. Nemrég a zeneiskolában meséltem a neumákról, azokról a kézjelekről, amelyekkel régi kódexekben jegyeztek le zenét. Utána a gyerekek írtak egy „neumás” darabot, s mindegyikük eljátszotta a többiekét. (Ez persze egyben felkészülés is volt a modern grafikus notációk olvasására.) A következő lépcsőfok már egy igazi kódexlap volt: játsszuk el! Ami ilyenkor megszólal, annak semmi köze ahhoz a zenéhez, amit annak idején leírtak – látszólag.

D. M.: A gödöllői zeneiskolai növendékeiddel évről évre színre vitt, nevezetessé vált opera-improvizációk is ebben az elképzelésben fogantak.

B. J.: Az interaktív zenetörténet-oktatás lehetőségeit kezdtem kutatni, ebből nőttek ki ezek az előadások. S számos tapasztalathoz vezettek el, amit nem is reméltem. Például kiderült, hogy ha régebbi korokban a szerzői közösség azonos az előadói közösséggel, akkor a biztonságos megszólaláshoz elegendő valamiféle vázlatos lejegyzés, ami a könnyen memorizálható struktúrát rögzíti. Így képesek a gyerekek is tizenöt-húsz óra improvizációs gyakorlat után alig két-három próbával megtanulni egy háromnegyed órányi operát. Az egész folyamatban az is kulcsfontosságú, hogy ez a zene igazán az övék; öntudatlanul is saját, aktuális problémáikkal ruházzák fel.

D. M.: Megfér a részvétel, a csinálás mellett a néma, figyelmes zenehallgatás?

B. J.: Zenehallgatáskor a gyerekek sokszor azt hiszik, eljött a beszélgetés ideje. Egyszer vissza is feleselt egyikük: „Mit hallgassak rajta?” Rájöttem: ez korántsem szemtelen megjegyzés volt. A zene befogadásában sok tapasztalat rétegződik egymásra, és ha egy gyereknek még kevés kapcsolódási pontja van, nehéz csak úgy elengednie magát. Hogy zenehallgatás közben csendben kell maradni, azt csak a magaskultúra beidegződései követelik meg. Ugyanakkor életünk minden pillanatában egy áthallhatatlanul gazdag hangtérben vagyunk. Minden jó szerző saját hallásának határán dolgozik; azok a darabok viszont, amelynek szerzője pusztán egy társadalmi feladatnak akart eleget tenni, érdektelenek maradnak.

D. M.: A 19. századdal egy olyan, feszes zenehallgatás születik, amely a zenét nem kézenfekvő dolognak tekinti, hanem olyasminek, ami rendkívüli, amihez fel kell emelkedni, és amelyben minden hang fontos. Viszont mindent, ami „zenén kívül” van, kirekeszt. E célra épültek a koncerttermek. A nehézség az, hogy ezt a feszességet mai zenei gyakorlatunkban visszavetítjük a 19. századnál korábbi zenékre. Hogyan viseli ezt például a te kórusod repertoárja?

B. J.: A reneszánsz misék nagy részét nem arra komponálták, hogy meghallgassák őket. Én magam két tucatot vettem lemezre, ennek többszörösét vezényeltem koncerten, több százat végigzongoráztam; amikor hallgatom, mégis szinte elveszek bennük, és mindig újból ki kell találnom, hogyan is tájékozódjak. Ez a zene nem közölni és nem meghatni akar, a szerkezet pedig nem a hallgatókra optimalizált valami. Mindenesetre teljes megértés nincs. Szakralitása megakadályozza, hogy ezt a zenét birtokba vegyem és Mozartként hallgassam. Jó esetben betekintést enged a szakrálisba, beavatottságom és alázatom arányában.

D. M.: Ha egyetlen korszakhatárt húzhatnál az európai zenetörténetben, hol húznád meg?

B. J.: Itt, ahol vagyunk! Ez a folyamat 1900 táján kezdődött, de még nem jutottunk át a túlpartra. Egy kisebb, de igen mély árok mutatkozik a reneszánsz alatt is, ami a középkort elválasztja a barokktól.

D. M.: A felvilágosodás árkát nem tartod olyan mélynek?

B. J.: Én kevésbé. Te miért?

D. M.: Akkor alakult ki a passzív befogadás polgári rendje és a modern zeneoktatás intézményrendszere, mely a mester–tanítvány viszony személyességét lerombolta, és annak fejében, hogy a zenét „mindenkiévé” teszi, halott műveltségi anyagot csinált belőle. Én azt látom, hogy a parttalan zenehasználat éppen a zene ethoszát, emberváltoztató erejét emészti fel.

B. J.: A „legyen a zene mindenkié” jelszava bennem így módosul: „ki-ki csinálja meg a maga zenéjét”. A zene a bennem működő alkotói aktivitás révén lesz az enyém. Miért kellene egy kiállítás-megnyitón megint egyszer Chopint játszani? Nem ér többet, ha külön erre az alkalomra, házilag írok hozzá egyszer használatos zenét, a saját zenémet? Persze nem úgy, hogy körülbástyázom magam vele, hanem úgy, hogy megszólítom vele a többieket, hallásom határait feszegetve, és a kortárs zenét mérceként vállalva. Ezt csinálom én, ezt próbálom továbbadni. Én csak úgy hívom: eldobható zeneszerzés.