SZÜTS MIKLÓS: 2008-ban újrarendezték a Pom­pidou Központ modern gyűjteményét: megértőn bólogatva, de hajlott korom súlya alatt görnyedezve fedeztem fel az új koncepciót: a múlt századi avantgárdok szinte teljesen eltűntek (Duchamp is a pincében landolt!), Klee-t csak egy kis szervízfolyosón találtam meg a tűzoltó-készülék mellett, Degas – szerintem tán legszebb képe – sehol, fél emberöltővel ha idősebb kortársaim – Rothko, Rauschenberg, War­hol, Liechtenstein, Hantaï és a többiek – pedig egytől egyig fölkerültek a legfelső szintre, az öregek otthonába. Véget ért hát tényleg a modern festészet? És akkor most mi van, mi belgák hová álljunk?

RÉNYI ANDRÁS: A történészek mindig korszakokban meg korszakhatárokban szeretnek fogalmazni, mert a történésznek az is dolga, hogy valahogy tagolja a történeti időt. Én nem nagyon mernék korszakhatárokat megvonni, inkább úgy fogalmaznék, hogy az úgynevezett képzőművészet egy nagyon különös, lassú pluralizálódáson ment keresztül, bár azt hiszem, ez minden más művészetre is többé-kevésbé igaz. Hosszú ideig, egészen az utóbbi évtizedekig nagyjából konszenzus uralkodott arról, hogy mi is a művészet, és ez meghatározta a művészetről való közbeszédet, azt is, amely ennek a határait firtatta. Mára megszűntek, egyszerűen üressé és feleslegessé váltak a korábban néha nagyon heves viták a „művészet” mibenlétéről, művészet és nem művészet különbségéről. Én azokkal az elemzésekkel értek leginkább egyet, amelyek szerint a művészet autonóm területként való kezelése – ami értelmet adott a határok folyamatos provokációjának, a vitáknak – egy történelmileg viszonylag későn kialakult speciális formája a képek, szobrok és szép tárgyak alkotásának és élvezetének. Mára már nem maradt tétje a határátlépéseknek – és így a teoretikus vitáknak sem.

SZM: Magyarán, ha a művészet egy kései fogalom, akkor előbb voltak művek, mint hogy „művészet” lett volna?

RA: Igen. Amióta az ember létezik, azóta pingál, farag, épít, reszel. Az ember már csak ilyen: tárgyakat csinál, épít, van szépérzéke, szeret díszíteni. Képeket is használ számos dologra, mondjuk, emlékeztetőül vagy vallási kultuszok céljából. Ezeket a tárgyakat, pedig valahogy meg is formálja. De nem biztos, hogy mindenfajta építést, tárgyformálást és a hasonló tevékenységeket, abban az értelemben művészetnek kell neveznünk, ahogy ezt a művészettörténet fogalma sugallja, amely az épületektől a képeken és szobrokon át a használati és dísztárgyakig mindent, ami „szép”, szeretne átfogni. Mint tudomány, a művészettörténet maga is modern képződmény, a 19. század végén jött létre. Én Hans Beltinggel értek egyet, aki azt mondja, hogy a művészettörténészek jobban tennék, ha a 16–17. század fordulójáig inkább a képek történetéről, képalkotási technikákról, illetve a képhasználati módszerek történetéről beszélnének, és a művészet történetének fogalmát az újkori, a 17. századtól napjainkig terjedő időszak tárgyalására tartanák fenn. Tehát jobban járunk, ha azt a viszonylag későn megjelenő, új típusú képhasználatot, illetve ha csak azon erőfeszítések eredményét nevezzük így, ahol az esztétikai tételezés, válik meghatározóvá a (mű)tárgyak működésében. Amikor a képek a saját esztétikai szerveződésükön és szervezetükön keresztül, és semmi máson, mint ezen keresztül közvetítik a különböző tartalmaikat. És ez válik a fő értékmérővé. De a művészettörténésznek tudnia kell, hogy ez nem mindig volt így. A középkori oltárképek vagy az antik szobrok is értelemszerűen használtak esztétikai eszközöket, és ma is élvezzük őket. Mégsem biztos, hogy az esztétikai volt ezeknek a műtárgyaknak a legfontosabb, leginkább nélkülözhetetlen dimenziója.

SZM: No de ezek szerint mondjuk a trecento festészete, az nem ugyanazokkal az eszközökkel él?

RA: Belting azt mondja, hogy ha a trecento művészetét precízen, a maguk történeti valójában akarjuk megérteni, akkor a modern esztétikai kategóriákkal nem tudunk igazából közel férkőzni hozzá.

SZM: Mert?

RA: Mert a trecento oltárképei vagy falképei liturgikus vagy ceremoniális terekben függtek, vallási vagy reprezentációs célokat szolgáltak – akkoriban tehát máshol és másképp használták a képeket, mint ahogyan ma nézzük őket. Ezért az a mód, ahogyan a modern művészettörténet újra nézi és a saját normái – mondjuk például a stílusok és ízlések egyenértékűségének korszerű szempontja – szerint újracsoportosítja és újraértelmezi őket, az többet mond a modern polgári kultúra művészet-felfogásáról, mint arról, hogy mik voltak ezek a tárgyak a maguk történeti valójában. Egészen addig lehetett egyetemes művészettörténeteket írni, az altamirai barlangfestményektől a trecentón át Joseph Beuysig, ameddig érvényes lehetett az a föltevés, hogy a művészet az ember öröktől fogva adott képessége és szükséglete. Az egységes-egyetemes művészet új fogalma tette lehetővé, hogy az altamirai bölényre ugyanazokat a normákat alkalmazzák. mint amiket Giottóra vagy az impresszionistákra. De ez nem több történeti fikciónál: a művészet egy utólag kifejlesztett fogalma, amely visszamenőleg próbálta értelmezni az előző korokat. Belting szerint ez torzító perspektíva, amennyiben e régi tárgyak formai szerkezetéből is egy sor dolgot figyelmen kívül kell hagynunk ahhoz, hogy az esztétikai transzformációt végrehajthassuk rajtuk.

SZM: Ennek ugye a legmarkánsabb példái az ikonok.

RA: Igen, az ikonok olyan tradíciókhoz tartoznak és olyan típusú kulturális használatmódokat föltételeznek, hogy bátran kijelenthetjük: az ikon esztétikája teológiai esztétika. Az ilyen műtárgyak valamikor szakrális helyeken, szakrális terekben, meghatározott szakrális alkalmakhoz kötődve voltak egyáltalán láthatóak. Korlátozott volt a hozzáférhetőségük, a velük való találkozásnak meg volt a különös, ünnepélyes eseményszerűsége. Tehát ha most én, modern és hitetlen emberként mustrálok egy szép bizánci ikont, gyönyörködöm benne, csodálom, akkor ez a fajta csodálat egy – ha tetszik – inadekvát olvasata és értelmezése egy olyan tárgynak, amely egyébként a maga részéről nagyon is szigorú vallásos magatartást és szellemi koncentrációt követel a nézőjétől.

SZM: Pontosan szólva a te modern nézőpontodból alig tudod másként nézni, mint egy dísztárgyat.

RA: Igen, nézhetem dísztárgynak is, csodálhatom akár a kifejezőerejét vagy a megmunkálás kézműves bravúrját. Ezeket mind értékelhetem egy szép tárgyon, de hát nem ikonként, nem szentképként, nem a maga szentségében fogom megtapasztalni. Hegel óta tudjuk, hogy ez így van: hogy a modern ember nem térdel le egy festmény előtt, mégha a Madonnát ábrázolja is. A képek bekerülnek a szekularizált múzeum semleges terébe – vagy a képes albumokba, amik szintén neutralizálnak mindent, amit bemutatnak. Tehát az, hogy ma én ma szabadon, kötetlenül, bármikor bemehetek a nyitvatartási időben a múzeumba, vagy elmegyek a padovai Arena-ká­polnába, befizetem a borsos beléptidíjat, és a pénzemért addig gyönyörködöm Giottóban, ameddig akarok, tehát az aszabadság, amellyel mint esztétikai tárgyakhoz viszonyulok ezekhez a művekhez, modern tünemény. Egy csomó olyan dolgot tesz számunkra láthatóvá a történeti szemlélet, amely a maguk idejében ezeknek a tárgyaknak nem volt a szükségszerű velejárójuk. A modern művészet abban különbözik ettől, hogy ott ez a szabad hozzáférhetőség, a szabad összehasonlítóság, a tradícióval való folyamatos egybelátás egyre inkább saját követelésévé válik maguknak a műveknek.

SZM: Sőt, ebbe születnek bele…

RA: …és igen, egyre inkább ebbe születnek bele. Csak azt kell látni, hogy ez történetileg egy későbbi fejlemény. Az a művészetfelfogás, ahogy az utóbbi két évszázadban megtanultuk szeretni az úgynevezett művészetet, tehát hogy autonóm művek vannak, saját világgal, saját kifejezőrend­szerrel, saját nyelvvel, saját artikulációval, amely teljesen önmagáért való, ahol az esztétikai tapasztalat, az esztétikai élmény mintegy a mű saját erejéből, és semmi másból, mint a saját erejéből táplálkozik. Ezért nagyon óvatosnak kell lenni, hogyha az ember ugyanezeket a normákat megpróbálja korábbi korszakokra is érvényesíteni.

SZM: Illetve fordítva…

RA: Vannak persze mindenféle kísérletek a modern művészetben is, hogy reszakralizáljanak, tehát mintegy kívülről próbálják meg visszaadni a műveknek egykori funkcióikat, de ezek a mo­dernitás világában óhatatlanul anakronisztikusak, az ár ellen úsznak.

SZM: Mondjuk Rothko kápolnája, Houstonban.

RA: Rothko kápolnája nagyon érdekes kérdést vet fel. Elég sokat foglalkoztam a 17. század olyan nagy mestereivel, mint Caravaggio vagy Rembrandt. Az én hipotézisem szerint ezek olyan művészek voltak, akik megpróbálták az új korszak új igényeihez igazodva, magyarán ennek az új esztétikai közvetítésnek a szellemében a vallásos tapasztalat újrafogalmazását. Tehát továbbra is a vallásos tapasztalat érdekelte őket. Nem gondolhatjuk Caravaggióról vagy Rembrandtról, hogy ők ne lettek volna hívő emberek, hogy műveik vallási tartalma vagy más üzenete közömbös lett volna számukra. De az az érdekes, hogy náluk ezek a vallási üzenetek már nem valamilyen intézményes kódok egyszerű követése által valósulnak meg, hanem magában a műalkotásban formává képesek válni. Másként fogalmazva, képesek arra, hogy a befogadót meghatározott pozícióba helyezzék, mert egyre inkább a befogadói nézőpont felől vannak megformálva. A mindenkori néző, az egyes befogadói individuum testi jelenléte, figyelme, ha tetszik, az eleven pillantása is bele van kalkulálva a művek hatásmechanizmusába. És ez egy vadonatúj elem – ez az, amit Rothklo houstoni „kápolnájában” a képek elrendezése mintegy dramatizál. Akárcsak Cara­vaggio a Cerasi-kápolnában, színre viszi az egyébként szabad néző érzéki találkozását a mű misztériumával.

SZM: Egy kvázi személyes diskurzust indít meg…

RA: Hát igen, ezek a művek értenek ahhoz, hogy a befogadót személyesen szólítsák meg.

SZM: De a másik oldalról, tehát a szerző felől is személyessé vált.

RA: Hát igen, persze. Azért tudhatja ezt a szerepet a nézőnek előkészíteni, mert maga is eljátssza ugyanezeket a szerepeket. Maga is hasonló viszonyt alakít ki az ábrázolt tárgyhoz, az eseményhez. A voltaképpen modern dolog az volt a 17. században, hogy a képnek immár mindent a saját esztétikai apparátusával, retorikai eszközeivel kell előállítani, – mert nem számíthat arra, hogy a tartalma a templomi használat, a miseliturgia, a kapcsolódó szöveges kommentárok és egyéb támasztékok segítségével érvényesül. Ez egy­úttal azt is jelenti, hogy immár nem is támaszkodhat nézőjének semmilyen előzetes hitbéli preferenciáira, és nem is támaszkodik rá. Én nem vagyok hívő ember, mégis egy Rembrandt-kép vagy egy Caravaggio-kép, és aztán Rothko is megtanított arra, hogy mi az a vallásos tapasztalat. Nem azért tudom, mert megtanultam a könyvekből, hogy az mit jelent, hanem a képek ereje, a művészi kvalitásuk az, ami képes volt ez a belátást – szemtől szemben állva velük – belőlem kikényszeríteni.

SZM: Tehát a számodra nem létező transzcendenciáról szerzel konkrét tapasztalatot?

RA: Igen. Azt a transzcendenciát értem és érzem meg a képek ereje, intenzív hatása következtében, amelyet előzetesen, az intenzív szemlélés munkája nélkül nem tulajdonítom nekik. Ezt hívják katarzisnak, amikor a mű olyan helyzetbe, olyan transzállapotba tudja hozni a nézőjét, amelyre ő maga nincs felkészülve. A művek úrrá válnak a nézőn – ez az ő erejük. Tehát ezért válik egyre fontosabbá, hogy a művek bírjanak hatalommal, és ne az intézményrendszer vagy a hagyományok.

Így értelmezhető a művészet autonómiája. A művészet autonómiája azt jelenti, hogy minden a néző és a mű közötti találkozás pillanatában, az esztétikai tapasztalásban dől el. Ezt nem lehet intézményesíteni, ezt nem lehet formalizálni, ennek a műalkotások csak megágyazni tudnak, csak megteremtik a lehetőséget, s aztán a néző és a mű találkozásában dől el, hogy ez létrejön-e.

SZM: Erre rímel, amikor Pilinszky azt mondja, hogy egy törött lavór is lehet ugyanolyan szakrális, mint egy katedrális.

RA: Jó, de Pilinszky modern költő volt, egy modern, szekuláris világban, ahol a hit és a szak­ra­litás megtalálása számára is állandó feladatnak bizonyult. A Belting által vizsgált kései középkorban viszont még a magánáhítat céljaira szolgáló ún. devóciós képek sem azzal teljesítették hivatásukat, hogy a hívő személyes fantáziatevékenységét, beleérző-képességét, empátiáját művészi eszközökkel mozgósították.

Amit Belting az esztétikai tételezés uralkodóvá válásaként ír le a 17. században, az lassú, hosszú civilizációs folyamat során vezetett el a művészetnek a modern intézményi világba való 19. századi betagozódásáig, a művészetnek, mint autonóm intézménynek, társadalmi alrendszernek a létrejöttéig. Sok száz éves folyamat volt, amíg a szolgálat és a mecenatúra korábbi feudális formáitól szép lassan eljutunk a modern polgári társadalmi-piaci környezethez, ahol a művészek és műalkotások egy mindinkább szabad piacon méretődnek meg, s ahol a létrejönnek olyan „polgári” intézmények, mint például a professzionális múzeumok, a művészettörténet mint tudomány, a tárlatipar, a műkritika és így tovább.

SZM: Ez mind a 19. század?

RA: Amikor ezek rendszerszerűvé válnak, igen. Szórványosan korábban is megvoltak az előzményei, de általánosan a 19. századi fejlett nyugati társadalmakban intézményesedett. Például Franciaországban a 19. század közepén már egy rendkívül kifejlett intézményrendszert találunk. Megnyílnak az állandó nyilvános- és magánmúzeumok, nyilvános figyelem kíséri a con­naisseurszakértők vélekedéseit, a műtörténészek már monográfiákat írnak; aztán ott vannak a hivatalos és a független szalonok, a különféle közönségrétegeket kiszolgáló lapok a műkritikai rovataikkal és eltérő ízlésű kritikusaikkal; klubok, művészkörök, mozgalmak születnek, pezseg a műkereskedelem, létrejönnek a műhelygyakorlattól elszakadó művészeti oktatás többszintű intézményei… Ennek a rendszernek a kialakulása azért fontos, mert azt mutatja, hogy a művészet egyre inkább szakszerű tevékenységgé válik. A művészet tehát nemcsak líra és érzelem, hanem inkább szakma.

SZM: Miért, Michelangelo korában nem az volt? Akkor volt szakma csak igazán, nem?

RA: Igen, de akkor, ott, kézműves, céhes formában léteztek, itt azonban már társadalmi intézményként vannak jelen. Tehát a műkritikus ugyanúgy része a szakmának, noha ő maga nem gyakorló művész. A műkereskedő ugyanúgy része a rendszernek, speciális szakértelemmel bír, noha ő maga nem fest. A művészetről elméletet író, a művészetek történetét megíró szakemberek ugyancsak. A szakemberek és specifikus szaktudások egy bonyolult, nagyon tagolt rendszerben kapcsolódnak egymáshoz. Ez a fajta, egyre jobban elkülönülő szakszerűség az, ami a művészetet, mint intézményt egyre jobban jellemzi. Ugye Kant volt az, aki a 18. század végén elsőként állította, hogy az ember esztétikai képességei (ő ezt az ítéleterőnek nevezte) nem vezethetők le sem intellektuális, sem morális képességéből; hogy olyan, jogon érvényes emberi készségekről van szó, amelyekre külön kultúra tud ráépülni. A modernitás világát – Habermas fogalmazza meg így – a különböző intézményeknek az egymástól szakszerűségi alapon való egyre világosabb elválasztódása jellemzi. A modern világ egy intézményesen nagyon tagolt világ. Tehát a jog világa, a politika világa, a gazdaság világa, a morál világa és mondjuk a művészet világa, ezek olyan területek amelyek között nincs közvetlen egymásból levezethető hierarchikus összefüggés. Tehát nem mondhatod azt, hogy azért mert valami szép, abból mindjárt az is következik, hogy igaz is. És nem mondhatod azt, hogy ha valami értékes a piacon, abból az is következik, hogy művészileg is értékes. Tehát a különböző érvényességi szférák mindegyike a maga saját racionalitását dolgozza ki, melyeket az adott intézménybe lépő szereplőknek spontán módon el kell fogadniok, el kell sajá­tí­taniok. Meg is teszik: ettől lesznek szakszerűek.

SZM: De pontosan ezek a szakszerűségből fakadó, relatíve éles határok azok, amik szertefoszlanak a kortárs művészet körül, nem?

RA: Ehhez valamit még hozzá kell fűznöm, mert lehet, hogy ez így nem teljesen világos. Tehát amikről én beszélek, ezek társadalmi mechanizmusok. A modern társadalom egy rendkívül tagolt, nagyon jól szervezett és különböző módon, különböző racionalitások által szerveződött nagyon komplex struktúra. A 19. század eszménye az volt, amit a németek Bildungsbürgernek neveznek: hogy a polgár, az individuum, művelt legyen minden irányban. Hogy a kultúra és a társadalom, a közügyek és a család, a hit, a művészetek és a tudomány különböző területein egyformán otthonosan érezze magát és be tudjon rendezkedni a saját világában. Nyilvánvaló képtelenség egy laikus számára, hogy mindezeket a maguk teljes racionalitásában át tudja tekinteni – ha hivatást választ, abban professzionalizálódik, de minden más területen laikus kell hogy maradjon. A Bildungsbürger eszménye mégis azt feltételezte, hogy az emberek képesek lehetnek arra, hogy nagyon sokféle tudást, nagyon sokféle racionalitást ismerjenek, illetve gyakoroljanak pár­huzamosan. Ha nem is szakszerűen, de laikusként. Ehhez társas intézmények szükségeltetnek, amelyek segítenek e törekvések érvényesülésében. Ha jogi természetű problémád van, akkor nem kell az egész törvénykönyvet ismerned, hanem fölfogadsz egy ügyvédet, aki segít az érdekeid jogilag is racionális érvényesítésében.

SZM: De a Bildungsbürger ugye éppen azt jelenti, hogy én laikusként, az említett intézmények segítségével képes vagyok problémáim megértésére, és racionális megoldására.

RA: Igen, ez a lényeg, hogy intézményesen segítve vagy ebben. A műkritikus például egy olyan eleme ennek a rendszernek, amely a szakszerű művészetcsinálók, a művészeti kaszt és a laikus polgár, a néző közé lép. A kritikus az az ember, aki a nézők szempontjából szemlézi a mezőnyt, (mondjuk egy szalonkiállítás mezőnyét), valamilyen privát ítéletet hoz, és ezt meg is írja. Tehát a nyilvánosság intézményes keretei között az én nyelvemre lefordított véleményét hozza tudomásomra, és teszi ezzel nekem mint nézőnek lehetővé, hogy miután én is megnéztem a kiállítást, kialakítsam a saját személyes álláspontomat. Ízlésének tekintélyével, érveivel segít tudatosítanom, értelmeznem azt, amit laikusként, bizonytalanul magam is éreztem vagy gondoltam. De mert a műkritika is piac, más kritikus álláspontját is szembesíthetem a magaméval – végül mégis magamnak kell meghoznom saját személyes ítéletemet.

Itt egy fontos vízválasztóhoz jutunk: innen érthető meg a modern és avantgárd művészet közötti alapvető különbség. Ezt a kettőt gyakran szinonimaként használják, esetleg az avantgárdban a modernnek egy szűkebb szakaszát vagy szélsőséges változatát látják, de szerintem itt strukturális különbségről van szó.

A 19. század festői – ezt mindig el szokták felejteni – nagyon sokat jártak múzeumba. Manet, a modern festészet egyik nagy nyelvi megújítója nem a szabadban, hanem a képtárban tanult meg festeni. Végigjárta Európa nagy múzeumait, és mindenhol kopírozott, másolt. Azt tanulmányozta, hogy a nagy mesterek hogyan csinálták. Nem egyedi mintákat, örök példaképeket keresett, hanem azt vizsgálta, hogy egyáltalán miféle módokon lehetséges festeni – például teret, testet, fényt, árnyékot érzékeltetni, a felületet tagolni, komponálni, az ecsetet mozgatni, a festékekkel manipulálni, színeket kombinálni – és így tovább. Intuitíve rájött arra, hogy a festészet története bizonyos specifikus ábrázolási és technikai problémák története, amelyeknek sokféle alternatív megoldása lehetséges, és a sikeres megoldásokban rendre érvényesül valamilyen immanens racionalitás. A művészi kreativitás nem önkényesség: tekintettel kell lennie a kép elemi szintaxisára, a matéria, a technika, az optika természetére, ami bizonyos dolgokat lehetővé tesz, másokat meg kizár. Aki ért a festészethez, az ész­szerűen mozog ezen a terepen. A festészetnek ez a saját problématudata, saját racionalitása teszi lehetővé, hogy az újabb művészetben értelmesen lehessen kísérletezésről beszélni. Manet nem történeti érdeklődésből vagy nosztalgiából járt múzeumba, hanem mert ott alternatív megoldásokat keresett és talált: egyike volt az elsőknek, aki úgyszólván kombinatorikusan próbált meg építkezni abból, amit talált.

SZM: Nem is jutott aztán túl messzire.

RA: Jó, ezen most ne vitatkozzunk. Mindenesetre a lényeg az, hogy ez nagyon magas fokon reflektált művészet volt: egyre inkább önmagával foglalkozó, önreferenciális festészet. Innen érthető meg a modernitás történetének az egyik nagy hajtómotorja, az újdonság utáni vágy is. Mindig újat – de újat csak úgy tudsz csinálni, ha ismered a régit. Az „új” csak a rendszer logikáján belül értelmezhető – mint új megoldása egy már létező problémának. Ezért csak a kompetensek lehetnek képesek rá. Zárójelben megjegyezném, hogy a modern művészet ismer naiv művészeket is – őket épp az jellemzi, hogy nem a festészet rendszerszerű, implicit logikájából, a szakma előtörténetéből indulnak ki – noha óhatatlanul belekerülnek, mihelyt ecsetet vesznek a kezükbe.

SZM: És ettől van bizonyos bájuk.

RA: Ettől van bizonyos bájuk, bizonyos ártatlanságuk. Mindenesetre a nyugati modern művészetet azért lehet leírni fejlődésfolyamatként, mert a reneszánsz óta kikiristályosodtak bizonyos jól követhető problémák, amelyek megoldására a művészek újabb és újabb javaslatokat tettek. Mondok egy példát. A kubista kollázst nyugodtan fölfoghatjuk úgy, mint egy, a korai reneszánsz óta akut ábrázolási probléma – nevezetesen a képtárgy valós síkfelülete és a virtuális térmélység összeegyeztetésének – kiterjesztését, ha tetszik, egy modernista megoldását. Picasso bizonyos értelemben egy sok évszázados, Giottóval vagy Piero della Francescával kezdődött folyamat új, messzemenően logikus és következetes lépését tette meg, amikor anyagában is kijátszotta egymással szemben a valóst és a virtuálist: vagyis felfüggesztette minden perspektivikus kép előfeltételét, a képsík „optikai tudattalanját”. A kubista kollázs azért lehet jó példája az „új”-nak, mert nagyon is a meglévő tradícióhoz kapcsolódik: hiába nem látszik közvetlenül, az ott lüktet a képben, a képfelület nyugtalanságaiban. Picasso nem találhatta volna ki a kollázst anélkül, hogy intuitive ne ismerte, ne értette volna előző korszakok küszködését a terek és testek képi megjelenítésével.

SZM: De ez több dolgot föltételez, bocsánat. Egyfelől azt, hogy ő ismeri, másfelől azt, hogy a néző ismeri.

RA: Természetesen. Mert a nézőé sem „ártatlan szem”: ha csakugyan meg akar érteni egy kubista képet, valamilyen szinten birtokában kell lennie bizonyos múzeumi műveltségnek. Az iskolában azért itt-ott tanítják, a múzeumban vezetőket adnak a kezébe, vannak kézikönyvek, ismeretterjesztő sorozatok stb. A művészet ebben az értelemben történelmi folyamatként kell hogy tudatosodjék a modernitás „művelt” emberében. Persze az igény, hogy az ún. „művészet” termékeit közvetlenül is, minden jártasság, műveltség és történeti reflexió nélkül is lehessen érteni, párhuzamosan lép fel a művészet intézményes elkülönülésével és elitizálódásával: ezt elégíti ki az, amit közönségesen tömegkultúrának nevezünk. A szórakoztatóipari termékek tömeges fogyasztásához az kell, hogy sokan ismerjék a kódjait, és sokan tudják különösebb erőfeszítés nélkül befogadni.

SZM: Tehát a legnagyobb közös osztó.

RA: Igen, ez ökonómiai kérdés. Piacgazdaságról beszélünk, a tömegkultúra nagyon erősen piacorientált műfaj – annál sikeresebb, minél inkább képes „természetes” környezetként funkcionálni. Azért nevezem „természetesnek”, mert jól bejáratott rutinokra és automatizmusokra támaszkodik, és pont azt a fajta céltudatos figyelmet, koncentrációt, munkát nem igényli, amit a művészet – ez a voltaképp roppant mesterkélt, nagyon nem „természetes” tevékenység – minden jobb produkciója megkövetel.

SZM: Tényleg van (idestova egy évszázada) egy ilyen éles cezúra a tömegkultúra és a nagy betűkkel írt művészet között?

RA: Inkább úgy fogalmaznék, hogy az intézményesülés és az önreferencialitás egyre belterjesebbé is teszi a modernek művészetét. Ezt a tendenciát ismerte fel az avantgárd. Én azzal az elmélettel értek egyet, amely az avantgárdot nem a modern művészet egyfajta szélsőségének vagy történeti szakaszának tekinti, hanem az egész intézmény (benne a modernek művészetének) antiművészetikritikájaként fogja fel. A dadát, Duchamp-t vagy a szürrealistákat nem érdekelte a művészet saját anyagának továbbfejlesztése – ők a múzeumokat, a fölhalmozott tudás „akadémiáit”, a megmerevedett művészszerepeket akarták lerombolni, nevetségessé tenni. Az hogy a művészetet ki kell vinni az utcára, hogy a művészet mindenkié, hogy mindenki lehet művész – ezek az újra és újra előkerülő gondolatok ezek azt az igényt fogalmazták meg, hogy a művészet szakadjon ki arisztokratikus elkülönültségéből. Ami érdekes, hogy az avantgárd az a művészi világon – az intézményrendszeren – belül fogalmazódik meg, nem a külvilág kényszeríti rá a művészeket, hogy legyenek avantgárdok, hanem fordítva. Az avantgárd a modernizmus rossz lelkiismerete és önkritikája. Vegyük csak Duchamp-t, aki tudvalevőleg kubista festőként kezdte. Szerintem az ő antimű­vé­szetének fő motivációja a sikertelenség volt: Duchamp egyszerűen nem volt elég jó festő…

SZM: Viszont okos volt.

RA: …viszont brilliáns elme volt, akit az a fajta festészet, amit ő retinálisnak nevezett, intellektuálisan nem elégített ki. Duchampnak abban nem volt igaza, hogy a modern festészetben nincs fejlődési potenciál, de abban igen, hogy ez a lehetőség nem érinti az intézményi berendezkedést. Sőt, éppen azért tud fejlődni, mert megvannak az intézményes keretei. Duchamp nagy dobása az volt, hogy provokálta az uralkodó művészetintézményt fenntartó kulturális rutinokat, beidegződéseket, konvenciókat – hogy a művészet „immanens” problémái és „szerves” fejlődése helyett a működés peremfeltételeire, az addig láthatatlan játékszabályokra irányította a figyelmet. A ready made botrányos „esztétikája” nemcsak a művészkéz szerepét, az érzéki kifejezés vagy a személyes vízió autenticitását vonta kétségbe, de megkérdőjelezte a (fétisként tisztelt) műtárgy és a kiállítás, a kiállítótér státusát is – de hát ezt a történetet jól ismerjük. Mind a mai napig erre épül az újabb nyugati művészet egy ilyen „kint is vagyok, bent is vagyok” típusú játéka, a folyamatos intézménykritika, a múzeumnak, a kiállításmódnak, az utcának, a kommunikációnak, a szabályoknak egy állandó újra és újra vitatása, ami végül a mostani helyzetben, a kortárs művészet mai gyakorlatában is folyamatosan jelen van. Mindenesetre figyelemre méltó, hogy a hatvanas években, a New York-i iskola modernista elitizmusára adott amerikai választ még neoavantgárdnak nevezték, és ezt nagyon jellemzőnek tartom. Egy új avantgárdról, egy második avantgárdról beszéltek. De amíg az első avantgárd a rendszer totális fölforgatását ambicionálta, addig a neoavantgárd fő ellenfele már „csak” Newmanék köldöknéző belterjessége, esztétizmusnak tekintett öncélúsága volt. A történet éles nyelvű, mulatságos-ironikus elbeszélését Tom Wolfe-nak köszönhetjük.

SZM: A festett malasztból…

RA: …ami ugye arról szól, hogy Rothko, Rein­hardt, Pollock, Newman, Ryman és a többiek művészete nem működik kritikusaik, Clement Greenberg vagy Hilton Kramer nélkül. Azon szakértők nélkül, akik az ideológiát, a filozófiai és a művészettörténeti legitimációt szállítják neki. Akik megmagyarázzák, hogy miért nagy művészet az, amit csak kevesen – tehát a sznob elit – tud követni. Wolfe azt sugallta, hogy az egész merő szélhámosság…

SZM: Sznobság és szélhámosság.

RA: Bár bizonyára volt nem is kevés sznob és szélhámos, ebben szerintem Wolfe-nak nincs igaza. Hadd érveljek egy kicsit emellett. Az előbb szóba került Mark Rothko festészete. Rothko például hatalmas vásznain minden tárgyi motívum nélküli, hajszálvékony, színes festékréteget festett egymásra, amelyek egymást úgy takarták, úgy tömörödtek össze, hogy mégis valahogy áttet­szőek maradtak. Az ilyen kép lényegében azt igényli a nézőtől, hogy nézzen keresztül e rétegeken és magát a rétegződést „lássa” meg: majdnem a lehetetlennel azonos követelmény. Vagy ott van kedvencem, Robert Ryman, ez a tüneményes festő, aki egész életében kizárólag absztrakt, fehér képeket festett. Hihetetlenül odaadó, aszketikusan lemondó, nagyon tiszteletreméltó művészet volt az övé. Hogy a fehérnek hány féle variációja van, miféle sűrűségei, oldottságai lehetségesek, hogy a fehérség mennyire függ az ecset mozgásától, a felület, a faktúra játékától, azt most nem ragoznám. Ryman mindenesetre a néző érzékenységére apellál: azt várja tőle, hogy különbséget tegyen finom érzéki észleletek között, miközben értéke semmi másnak nincs, mint a fölismert, megtapasztalt különbségnek. Mindez a figyelem, a koncentráció, a művészethez tapadó mindenféle vágyak, fantáziálás és nem tudom még mi minden mozgósítását igényli: olyan odaadást követel, amit csak kevesen hajlandók megadni a művészetnek.

SZM: Ők ágyaztak meg a nemsokára érkező mi­nimalistáknak is, de közben – szinte menetrendszerűen – megint bedübörgött az avantgárd…

RA: A hatvanas évek elején aztán a neo­avantgárd – egy másfajta, populáris esztétizmus jegyében – megint újradefiniálta az „új” fogalmát (ilyet egyébként Duchamp sose csinált volna): ennek jegyében lépett fel a pop-art, ez vezetett Andy Warhol, Roy Lichtenstein vagy Robert Rauschenberg sztárolásához is. Aztán jött a mi­nimal art, mint újabb kísérlet arra, hogy a művészetet továbblökjék azon az úton, ahol még nem járt. Közben a happening, a fluxus, majd a per­formansz-művészet, illetve a koncept is fellép – még mindig az újítás szellemében. Ha olyan műveket csinálsz, ahol már mű sincs, csak a gondolat van, akkor megint valami újat csináltál. Nagyon jellemzőnek találom, hogy még a hetvenes-nyolc­vanas években is olyan, implicite his­torizáló kategóriákban fogalmaztak a kritikusok, mint transzavantgárd (ami túl van az avantgárdon) vagy posztmodern (ami a modern után következik). Ezekben a fogalmakban még mindig a fejlődés, az „utániság” valamiféle hangsúlya érződik: még mindig ameghaladás gesztusa az, ami legitimálja az újabb és újabb irányzatokat.

Nos, azt gondolom, mára, az elmúlt húsz évben kialakult egy olyan új helyzet, amikor ezeknek a poszt-, és transz-, és neo-fogalmaknak egyszerűen nincs többé értelmük. Tehát már azt sem lehet mondani, hogy ami most van, az a tíz évvel ezelőtti után van. A művészet eljutott valamiféle radikális egyidejűségnek az állapotába, ami azt jelenti, hogy eljutott oda, amikor megszűnik önmagában fejlődőképes egészként elgondolhatónak lenni. Persze régóta az a helyzet, hogy nagyon sokfajta, alternatív művészetfogalom él egymás mellett. Eddig is meg lehetett csinálni, hogy valaki tudatosan nem szállt be az újdonságért való versenybe, visszalépett ilyen-olyan-amolyan hagyományhoz, vagy kötötte az ebet a karóhoz, maradt a maga dolgainál, és nem érdekelte, hogy ki merrefelé keresi az újat. De mára olyan helyzet állt elő, amiben céltalanná vált a szellemi versengés a művészet élcsoportjába való tartozásért (ami nem azonos a tülekedéssel a csúcsgalériák és aukciós házak árlistáin való helyezésekért).

SZM: Hát hozzám leginkább a tülekedés zaja jut el. Megszűnt az igyekezet a művészet fogalmának aktualizálására?

RA: Új helyzet állt elő. A művészetről való nyilvános gondolkodás és közbeszéd ahhoz hasonló helyzetbe került, ami a vallással történt körülbelül kétszáz évvel ezelőtt: hogy a hit magánüggyé vált. Ez nyilván nem azt jelentette, hogy az emberek többé nem hittek. Nem is azt, hogy nem lehetett ezt nagyon őszintén tenni. És azt sem jelenti, hogy nem voltak egyházak, nem voltak vallásos közösségek, vagy nem voltak különböző hagyományok, amelyeket folytattak. Sőt. A modern plurális világban nagyon sokféle hit, nagyon sokféle vallás létezik egymás mellett. De az emberek nem kényszerülnek arra, hogy a saját hitüket nyilvánosan, bárkivel szemben, vagy bárki előtt igazolják. A hitedről nem tartozol elszámolással senkinek. Hiszel, vagy nem hiszel: a te dolgod. Hihetsz, ha akarod, nyilvánosságra is hozhatod – de ha nem akarod, nem vagy köteles nyilvánosságra hozni. Senkinek semmi köze hozzá. Megszűnt az a kollektív erőtér, amelyben ezek a hitek egymással megmérkőznének, párbeszédbe kényszerülnének. Amíg voltak hitviták, amíg különböző teológiai igazságok vetélkedtek egymással az „igazi” isten képviseletéért, addig volt tétje az ilyen vitáknak, s addig voltak is vallásháborúk. A modern nyugati társadalmakban megszűnik a tér a teológiai viták és a hit körüli viták kapcsán.

Valami hasonló történt a 20. század második felében, utolsó harmadában, a filozófiával is. Lu­kács György, Theodor W. Adorno, vagy Martin Heidegger például még úgy dolgozták ki saját filozófiájukat, hogy az a megelőző illetve a konkurens filozófiai rendszerek explicit kritikáját is tartalmazta. Heideggernek az egész metafizikai tradíciót szemügyre kellett vennie ahhoz, hogy kidolgozhassa saját filozófiáját. Lukácsnak a marxista filozófiát, az egész német filozófiai hagyományt föl kellett dolgoznia, kritikusan és élesen szembe kellett fordulnia mondjuk Adornóval és a frankfurtiakkal, akik érdemi kihívást jelentettek a számára. Volt tétje annak, hogy tudod-e igazolni a saját rendszereden belül a másik téves vagy hamis mivoltát. Lukács mondhatta azt, hogy Hei­degger filozófiája reakciós filozófia, de azt nem mondhatta, hogy tökmindegy, Heidegger mit gondol, nekem ez a véleményem, és kész. Tehát az igény, hogy normatív legyen az állításod, azt is jelenti, hogy mindenki mással szemben, aki normatívan lép fel, neked kritikusan kell fellépned. Nem tudsz kitérni ez elől. A posztmodern filozófia megjelenésével gyakorlatilag ez a tér is elveszett. Rorty fogalmazta meg először, hogy immár a filozófia is magánügy. Ez nem azt jelenti, hogy nem lehet filozofálni, hogy nincsenek okos filozófusok, jó iskolák. Nem a filozófia maga szűnt meg, csak a filozófia közös, zárt játéktere oldódott föl. Filozofálások vannak egymás mellett, anélkül, hogy más filozófiákkal kényszerűen meg kellene ütközniük.

SZM: És a kortárs művészetek körül ugyanígy elfogyott a tér, a közös nyilvánosság?

RA.: Nos, szerintem valami hasonlónak vagyunk tanúi a kortárs művészetben is. Annak, hogy megszűnik a kényszer, hogy a művész saját munkásságát valahogyan az egész rendszer keretében legitimálja. Hogy tisztázza a viszonyát a hagyományhoz, tisztázza a viszonyát a szomszédaihoz, a konkurenseihez. Egyszerűen megszűnt ez a fajta közös nyilvánossága a művészetnek, ahol a teljesítmények összemérhetők. Ez oda vezet, hogy a kultúra – én így fogalmaznám – szubkul­tu­ra­lizálódik. Megszűnik az egyetemességnek az a parancsa, hogy mindent univerzálisan, fejlődéstörténetileg, sajátos eredetiségében kelljen értékelni. Te, Szüts Miklós, olyan festő vagy, amilyen vagy: amikor a Winterreisét fested, amikor jellegzetes monochróm, lágy effektusaiddal dolgozol, akkor számodra ez a művészet. És meg kell találnod a barátaidat, azokat a köröket, azokat a szakmabelieket, azt a szubkultúrát, amely az ilyesfajta festészethez vonzódik.

That’s your business. De tudomásul kell venned, hogy vannak és lesznek ebben a kortárs művészetben olyanok, akik szarnak arra, hogy te mit csinálsz. Vagy egyszerűen nincs viszonyuk hozzá. És nem mondhatod azt, hogy ők nem művészek. Mint ahogyan te is ugyanezt megteheted, bármelyikkel. Akiről azt gondolod, hogy egy kalap szar, amit csinál. És mégse mondhatod azt, hogy ők nem művészek. Legfeljebb nem részei a te magad választotta szubkultúrádnak.

SZM: Akik nem az én nyelvemen beszélnek, illetve ha azon, akkor – innen úgy hallatszik – bizony időnként hülyeségeket mondanak.

RA: Egyszerűen arról van szó, hogy az ars una, az egyetlen művészet, amelynek föltételezésén régebben a művészettörténet egész tudománya, a műkritika és általában a művészetről való közbeszéd alapult, végleg köddé vált. Nem mondhatjuk azt, hogy tudjuk, hogy mi a művészet. Nem tudjuk, csakmagánvéleményünk van róla. Művészetnek hívunk ma mindenféle, egymástól nagyon- nagyon különböző kulturális praxist – és megszűnt az a verbális erőtér, az a diszkurzív keret, amelyen belül még objektív igénnyel állíthattad, illetve vitathattad azt, hogy ez igen, az nem. Nehéz ezt tudomásul vennie mindenkinek, aki egykor azért ment a múzeumba, azért tanulmányozta a művészettörténetet, hogy onnan nyerjen megerősítést és igazolást a maga törekvéseihez. De azt azért hadd áruljam el, hogy rám speciel felszabadítóan hat, hogy végre nem okoz kognitív disszonanciát, hogy nem szükséges végiggondolnom, miként tudok lelkesedni egyidejűleg – és ne haragudj az ad hominem példákért – Vojnich poétikus festészetéért és mondjuk Zmijewski minden poézistől mentes, kegyetlen videóiért…

SZM: Speciel a Zmijewskihez lenne még egy-két keresetlen szavam, de ezt majd máskor; amúgy köszönöm a beszélgetést.