A cím természetesen nem tarthat igényt arra, hogy új mûfaji meghatározásként, avagy a zene új kategóriájaként általános elterjedésre számíthasson. Inkább gyakorlat szülte közelítõ definíció, mely nem is annyira zenei karaktert, hanem sokkal inkább magatartás típust szeretne jellemezni – s így természetesen nem is csupán a zenei alkotómûvészetre, hanem az elõadómûvészetre is kiterjeszthetõ. Nyilvánvaló, hogy egy másik mûvészeti ágban, nevezetesen a vizuális mûvészetekben meghonosodott (s mára ott is egyre nehezebben meghatározható) kifejezést próbál bizonyos analógiák alapján a zenére vonatkoztatni, s nyilván nem is fedheti le egészen azt a területet, amelyikre alkalmazni kívánjuk. Meglehet, bizonyos megfontolások alapján helyénvalóbb volna az alkalmazott zenemûvészet kifejezés használata, hiszen arról van szó, hogy egy mûvészeti ág eszközeit valamilyen más – akár mûvészi, akár nagyon is mûvészeten kívüli cél – szolgálatába állítja a felhasználó, mégis, talán azért pontosabb az iparmûvészet kategóriája, mert a számtalan különbözõ felhasználásnak vannak közös vonásai, amelyek arra utalnak, hogy a zene ilyetén alkalmazása jól körvonalazható technológiára épül, s bizony sorozatgyártásra, sokrétû alkalmazásra számít s bizony konfekciós igényeket is kielégít.

Boldogabb korokban s szigorúbb esztétikai normákat feltételezve elképzelhetõ persze azt állítani, hogy a magas mûvészet valamennyi területével egyetemben a zene autonóm mûvészet, sajátos belsõ törvényekkel, fejlõdésvonalakkal, tradíciókkal és csakis ezek finom összefüggésrendszerébõl megérthetõ problematikával. Ám az elmúlt századoknak legalábbis nyugati zenekultúrája azt mutatja, hogy a zenével szemben is megfogalmazódott valamifajta igény, a közönség, a befogadó oldaláról megmutatkozó várakozás, amely hol kisebb, hol nagyobb mértékben kikezdte emez autonómiát, s a mûvekben rendre kimutatható, hogy mennyiben alkalmazkodnak egy korszak ízléséhez, problémafelvevõ képességéhez, mennyire törekszenek könnyû s azonnali sikerre, illetve mily mértékben képesek függetlenedni mindettõl. Minden mû hátterében ott van természetesen egy tágabb értelemben vett „megrendelés” – olykor szinte megfogalmazhatatlanul, csak az alkotó képzeletében megjelenõ fikcióként, olykor azonban nagyon is konkrét formában, meglehetõsen pontosan körvonalazott szabályokkal, elõírásokkal, azaz normarendszerrel. Szerzõje válogatja, hogy alkalom és megrendelés mennyiben mozdítja meg fantáziáját s milyen mértékben hajlandó arra, hogy eleget tegyen a saját mûvészete – még szigorúbban: saját mûvészi világa – határain kívülrõl jövõ kiírásoknak, megkereséseknek.

Immár négy évtizeddel ezelõtt, nagyívû, ám zenetörténetileg imponálón megtámogatott parabolájában Szabolcsi Bence hihetetlen élességgel vetette föl a megbízást követõ alkotómûvész helyzetének problémáját. Hivatkozik ugyan arra, hogy „Perotinustól és Palestrinától Verdiig, Bartókig, Kodályig a zenetörténet minden nagy mestere sokszor és szívesen írt megrendelésre, s Monteverdi Orfeuszának éppoly kevéssé ártott az Alkalom és a Megrendelés, mint az Aidának vagy a Psamus Hungaricusnak.”¹ – de nem kevésbé meggyõzõ példáit sorolja azoknak a mûveknek is, amelyeket jeles szerzõjük késõbb szívesen iktatott volna ki életmûvének korpuszából. Joggal mondhatta, hogy „az alkalom s az aktualitás néha gonosz játékot játszik a mûvésszel”,² mikor enged a nem kellõen mérlegelt külsõ igény kísértésének s hirtelen reflexbõl úgy reagál valamire, hogy az alkalom és a mûvészi kifejezésigény egyensúlya megbillen. Szabolcsi nem látja szükségszerûnek, hogy „a külsõ alkalom megtéveszszen, félrevezessen és eltereljen, s hogy a mûvész, ha a külsõ megbízásra hallgat, feltétlenül ellentétbe kerüljön belsõ hajlamaival, jobbik énjével”, ám nagyon pontosan megfogalmazza azt a hármas feltételt, amelynek eleget téve az alkalmi mû és az alkalmak kihívását elfogadó szerzõ valóban érvényeset alkothat:

a mandátumoknak találkozniok kell: a külsõ indításnak egyszerre kell kiváltania a mûvész belsõ igenjét s a kornak azt a felszínen sokszor láthatatlan, legmélyebb megbízását, mely – minden félreértésen és múló konfúzión túl – valóban a legfõbb kérdések szolgálatát és elõbbrevitelét parancsolja. [A kisebb mûvész azonban sokszor összetéveszti a kettõt, sõt a hármat; azt hiszi, mindhárom mandátum birtokában van, holott csak az egyiket kapta meg; vagy nem is hisz semmit, csak szót fogad és alkalmazkodik.] S persze sokszor maga a megbízó sem tudja, mikor adja ki utasításaival egyben a hármas parancsot, mikor téveszti össze õ maga is a pillanat igényét a legfõbb, az igazi igénnyel, azzal, amire az idõnek és a közösségnek, emberéletnek és társadalomnak, a történelem órafordulójának valóban, égetõen szüksége van.³>

E három feltétel azonban ritkán találkozik össze, hosszasan lehetne sorolni a példákat arra, hogy mikor melyik mandátum hiányzott ahhoz, hogy gáncstalan mûalkotás szülessék. Alkalom és alkalom is erõsen különbözik egymástól, ennek megfelelõen a megítélésnek is különböznie kell; ugyanígy nem lehet figyelmen kívül hagyni, hogy a legpozitívabbnak hitt megbízás is félresiklik, ha nem a megfelelõ pillanatban szólítja meg az alkotót. Mindezeket számbavenni, még katalógus- szerûen is, lehetetlen vállalkozás – ezért ez alkalommal csak egyetlen területet villantunk fel: azt, ahol a zenemû a reprezentáció részévé válik.

A zeneszociológia kutatási témája lehetne, hogy a zeneszolgáltatás mióta s mennyire tartozik hozzá az állami ünnepek reprezentációjához. Úgy tûnik, mélyen gyökerezik az a meggyõzõdés, hogy az ünnep, az alkalom fényét, rituális jellegét fokozza a zene. (Meglehet, ebben az egyházi zenemûvészet meghosszabítását is felismerhetjük, noha például éppen a középkori liturgikus gyakorlatban nem kifejezetten az ünnepnek, hanem a mindennapoknak, köztük persze az ünnepeknek is, kísérõje volt a zene.) Mai zenélési alkalmainkhoz szinte mindig társul egyfajta ünnepélyesség, rituálé, a zene elõadásának megszilárdult, mégis könnyednek is tetszõ koreográfiája. A hangverseny rítus is, bevett viselkedésmintákkal színpadon s nézõtéren egyaránt, konvenciók által szabályozott törvényeivel a tetszés vagy nem tetszés kinyilvánításának, az elõzetes várakozásnak és az utólagos megrendültségnek, mindenek fölött azonban megélése a hangverseny aurája révén megteremtõdött alkalmi közösség együvétartozás-élményének. Az ünnepi hangverseny rettenetes mûfaja nyilván innét eredeztethetõ: ha nincs igazi tartalma egy adott ceremóniának, akkor megpróbál kölcsönvenni valamit egy már meglévõbõl – aurát lop magának azzal, hogy egy olyan alkalom külsõségeit ölti magára, amelynek hosszú idõ alatt kialakult keretei megfelelnek saját ünnepélyességrõl vallott elképzeléseinek.

Az ünnepi hangverseny mûsora többféle kompozícióból tevõdhet össze. Abban azonban minden mûsorválasztás közös, hogy mindenképpen valamilyen kanonizált értéket vesz alapul, olyat, aminek már puszta említése is fokozza az ünnep fényét. A remekmûvek bizonyos típusait nem kíméli ez a fajta kiválasztódás: kialakult a konszenzus, hogy mely mûvek számítanak elég ünnepélyesnek, elég ismertnek ahhoz, hogy reprezentálni lehessen velük. Példaként elegendõ a IX. szimfóniára vagy a Concertóra hivatkozni: van olyan kultúrkör, ahol aligha kell hozzátenni, hogy a számos kilencedik szimfónia és concerto közül most éppen Beethoven és Bartók darabjaira gondolunk.

Az alkalom azonban nem csupán a régi mûvészetbõl táplálkozik: a rendezõ hatalom, amely kisajátította magának ezt az alkalmat, az ünnep fényét emelendõ új mûvekre is megbízást ad. A „pillanat igénye” megkísérli megcélozni az igazi igényt, vagyis olyan mû születését szeretné elõsegíteni, amely méltón képes kifejezni az adott aktualitást, a maga sajátos, mûvészi eszközeivel megfogalmazni és közvetíteni mindazt, amit az alkalom, az ünnep jelent. Elvben nem kizárt, hogy létrejöjjön a találkozás – mégis, a tapasztalat mutatja, inkább a kudarcokat sorolhatnók, fõleg ami a 20. századi termést illeti. Az okokat keresve többféle választ is lehet találni – önmagában talán egyik sem ad elegendõ magyarázatot, együttesük azonban közelebb vihet a jobb megértéshez.

Az elsõ komoly gondot a konkretizálás igénye jelenti. A nagy közösségi zenekultúrák felbomlásával megszûnt az a konszenzus, amely mindenki számára egyértelmû utalásokkal, referenciákkal, közismert motívumokra, formákra hivatkozva képes lenne megidézni az alkalmat magát. Többrõl van szó, mint arról, hogy a zene önmagában nem jelent semmit, a hangok önmagukban saját magukon kívül nem fejeznek ki semmit – ahhoz, hogy jelentést tulajdonítsunk nekik, egy tradíciókkal bõven felvértezett zenekultúra kontextusában kell értelmeznünk. Még úgy is csak a technikai megoldásokat, a zene szakmai eszközeit tudjuk azonosítani és rangsorolni, a konkretizáláshoz mindenképpen szavakra, azaz megfogható, leírható tartalomra volna szükség. (Így fordulhatott elõ az az abszurd eset, hogy a román királyi himnusz dallama az albán partizánok kedves dalává válhatott, majd hamarosan a felszabadult Albánia himnuszává – képzelhetõ bonyodalmakat okozva mondjuk egy albán állami delegáció hivatalos romániai látogatása alkalmával.⁴ Ha a megbízás szerény és beéri azzal, hogy alkalmat kínál az alkotónak egy új mû létrehozására, de nem köti meg a kezét holmi programatikus célok megfogalmazásával, lehet esélye arra, hogy remekmû szülessék. A Psalmus hungaricus mindenképpen ilyen eset, de a közelebbi múltból is idézhetõk jelentõs mûvek, például John Cage Apartment House 1776 címû kompozíciója, amely az Egyesült Államok bicentenáriumának alkalmával íródott, korántsem teljesítve be a megbízó elvárását, de mivel új szellemben közelítette meg a hagyományt, érvényes mû született. Akkor azonban, ha a megbízó nem jó mûvet szeretne, hanem olyat, amely az alkalom kifejezõdése is, eleve lehetetlent kíván, mert olyan anakronisztikus elvárást képvisel, amelynek valóban a kor szellemiségéhez adekvát módon viszonyuló mai alkotó nem képes eleget tenni. Hangsúlyozni szeretném, hogy az alkalom apropójától függetlenül; nem lévén jobb vagy rosszabb, kevésbé vagy jobban megfelelõ alkalmak.

Az új zenemûvészet alakulásának egyik legfontosabb ismérve, hogy mindinkább levált arról a tradícióról, amelyet az európai zenekultúra az utóbbi három és fél évszázadban képviselt. A 20. század egy tradíció végét, széthullását jelenti, a korábban egységes fõvonal megszámlálhatatlanul sok mellékágra szakadását, s e tradícióvesztéssel és új, választott tradíciókhoz való igazodásával együtt járt emez új mûvészet függetlenedése a hagyományos zenélési alkalmaktól. Sok jelentõs mû jószerivel elõadhatatlan a hangversenytermek kínálta keretekben, egyáltalán, a hangverseny hagyományos helyszíne és fentebb említett rituáléja is idegen az újabb zenei terméstõl. Összefügg ez természetesen az eszközök újszerûségével, szokatlan kombinációjával, s nem utolsó sorban azzal, hogy az új zenei idiómák már jóideje nem illeszkednek azokba a zenei formákba, mûfajokba, amelyek megszokottan a hangverseny- használatra szánt mûveket jellemezték.

A megbízónak választania kell: korszerû, a keletkezés idejét képviselõ jó mûveket óhajt-e látni az alkalom teremtette lehetõséget fölkínálva – vagy olyan alkotást, amely nem a zenetörténetben való megmérettetést, hanem a hangversenypódiumon való megjelenést tekinti fõ céljának, azaz olyan mû létrehozására ad megbízást, amellyel egy eleve avítt ízlés kívánalmainak megfelelõen reprezentálni lehet. Nyilvánvaló a tapasztalat szülte következtetés: ez utóbbi a gyakoribb. Könnyen meglehet, hogy Magyarországon utoljára 1923-ban vállalta megrendelõ azt, hogy valóban a kor legmagasabb nívóján álló szerzõktõl rendeljen mûvet, minden más sanda megfontolást mellõzve; ennek köszönheti az egyetemes zenekultúra Bartók Tánc-suite-jét és Kodály Psalmusát. Azóta soha nem volt még olyan megrendelés, amely ne valamiféle nevekbõl kidekázott „egyensúlyra” törekedett volna, újat és megbízhatóan konzervatívat elvtelenül vegyítve – vagy ha fogcsikorgatva meghozta is a jó döntést, hamarosan visszakozott, semmissé téve korábbi elhatározását. (Így fordulhatott elõ, hogy a sevillai világkiállítás Makovecz-pavilonja számára írt zenemûvek, Vidovszky László és Jeney Zoltán kompozíciói, egyetlen alkalommal sem szólalhattak meg nyilvánosan a kiállítás több havi nyitvatartása alatt.) Amire a reprezentáció igényét szem elõtt tartó megbízónak szüksége van, az nem más, mint valamiféle alkalmazott zenemûvészet, méretre s klisére szabott zenei termék, amely megmarad azok között a formai keretek között, amelyeket azokból a reprezentációs célokra elfogadott klasszikus mûvekbõl már jól ismer. Nem csupán a zenei ízlésben, hanem a felhasználás módjában megmutatkozó konzervativizmus az, amely a megbízót megakadályozza abban, hogy a kor kimagasló, netán úttörõ jelentõségû alkotóihoz forduljon, s emez ízlésterrornak józan belátássá szelídült ellenpárjaként a jelentõs alkotókat is távol tartja attól, hogy részt kérjenek az effajta ünnepi tortából. Ha aktuális példát akarnánk idézni, keresve se találnánk jobbat e konferencia témájának, a magyar millenniumnak zenei termésénél. Mert míg 1885-ben, az akkori országos kiállítás alkalmával megjelentetett kiállítási album valóban a kor legjobb magyar zeneszerzõinek darabjait foglalta kötetbe, addig most egyetlen valóban komolyan vehetõ szerzõnek egyetlen, az alkalmon túlmutató és túlnövõ alkotása sem született. A mûvek a reprezentatívnak érzett mûfajokhoz igazodtak, címükben s szövegükben idézve meg a magyar múlt zivataros századait, Magyar Koronázási Misétõl (!) ’56-nak emléket állító Requiemig, Millenniumi oratóriumtól – horribile dictu – Szt. Gellért Rockoperáig, a félszázaddal ezelõtt dívott tömegdal mûfaj színvonalát alig megközelítõ millenniumi ódától az Anonymusnál található utalást – Symphonia ungarorum – címet választó alkotásig, amely mintha megfeledkezett volna arról, hogy e kifejezés a középkori auktornál némi pejoratív ízzel valószínûleg egy kézimalom nyikorgását illette. Tartozunk az igazságnak azzal, hogy ezt a zenei formatervezést a megbízó javarészt inkább csak tûrte és támogatta, elfogadta és nem tiltakozott ellene, valószínûleg felmérve, hogy ezer évenként egyszeri alkalomról van szó; néhány év múlva már a címekre sem emlékszik majd senki. A reprezentáció megmaradt inkább a klasszikusok felhasználásánál, bátrabban merítve viszont az amúgy is konzervatív hangverseny-mûsorok propagandisztikus lehetõségeibõl.

Történelmi példák óva intenek azonban attól, hogy csak a mai kor jellemzõjének tekintsük e reprezentációs mûvészet, az alkalmazott zeneszerzés fiaskóját. Valószínû, hogy az alkotó minden olyan esetben elvéti mûvének célját, ha túlságosan közvetlenül, az alkalom kínálta lehetõségeket minden áttétel nélkül használja fel. Nem kisebb mester, mint Beethoven vallott kudarcot akkor, amikor a Bécsi Kongresszus tiszteletére egy dilettáns költõ Dr. Aloysius Weissenbach mai szemmel nézve hihetetlen szövegét zenésítette meg Der glorreiche Augenblick (op. 136) címû kantátájában. Ez a mû olyan jóvátehetetlen szervi hibákban szenvedett, hogy az utókor számára az sem mentette meg, hogy a mester egy híve, Rochlitz, késõbb új szöveget költött hozzá. A kudarc oka itt is abban keresendõ, hogy a szerzõ készen talált formát akart a szövegre applikálni, nevezetesen az allegorikus kantátáét, amely akkorra már kétségtelenül idejétmúlt vállalkozásnak bizonyult. S hogy van mûvészi lehetõség reprezentációs céllal valóban érvényes alkalmi mûvet alkotni, arra Beethoven életmûvének talán leginkább félreismert darabja, a Csataszimfónia néven emlegetett Wellington diadala a vittoriai csatában (op. 91) lehet példa. Az eredetileg egy monstre zenegépre komponált, majd utóbb zenekarra hangszerelt darab Beethoven életének egyik legnagyobb sikere volt. A keletkezése óta eltelt csaknem két évszázadban viszont csak elnézõ bírálat s teljes feledés övezte, mondván, hogy ez a mû szerzõje legnagyobb tévedése volt, amelyet az életmû egészének ismeretében utókora elnézhet neki. Ha azonban valaki figyelmesen megnézi a mûvet, s tekintetbe veszi a zenemûvészet, sõt, a performance mûfajának fejlõdését, ráébredhet arra, hogy Beethoven itt valóban elõremutatót, egyedit, semmihez sem hasonlíthatót alkotott, az elõadás terét, az együttesek mozgását, a csata hangfestõ elemeit is bekapcsolta kompozíciójába s lemondott szinte minden olyan technikai eszközrõl, amelyekkel más mûveiben élt. Nincsenek tankönyv-kifejezésekkel leírható formák, a textúra más mûvekbõl oly ismerõs típusai, a formálás sem követi azt a hierarchikus rendet, amely a bécsi klasszicizmus stílusvilágában született mûvek architektúráját jellemzi. Beethoven alkalmi mûvet írt, amelyhez megteremtette az alkalmi kereteket, soha újra nem használható megoldásokkal, ám lenyûgözõ formai, technikai, akusztikai és szcenikai leleménnyel. Nem tudni, s mára már kideríthetetlen, hogy eszébe jutott-e mûve komponálásakor a Csataszimfónia bizonyos értelemben pár-darabja, az Eroica. Mindenesetre, az újabb mûben nincs rá a leghalványabb utalás sem – mintha a komponista nem „saját mûfajában” akarta volna versenyeztetni a két kompozíciót. Míg az Eroica megmarad az öntörvényû magas mûvészet szférájában, a Wellington diadala új mûfajt teremt, amelyben a zenei eszközök csupán egyik rétegét alkotják a mûnek, s noha a darab idõbeli diszpozícióját zenei megoldások hozzák létre, valóban zenei utalásokkal, karakterekkel, dallam-emlékekkel csak annyiban él, amennyiben biztosan számíthat a vele azonos zenei kultúrában élõ hallgatóság konszenzusára. Kivételes alkotó kivételes produkciója – bizonyítékául annak, hogy egy új formai elgondolás szinte avantgárd gesztusként való vállalása ott is sikerre vezethet, ahol a hagyományhoz tapadó ízlés és technika eleve kudarcra van ítélve.