A kútfő

Ivan Gronszkij, a 30-as évek neves újságírója és párt-irodalmára, amikor arról számolt be, hogy Sztálinnal 1932-ben „a művészet alkotó módszeréről” tárgyaltak, felidézte a Vezér neki mondott szavait: „Mit szólna ahhoz, ha a szovjet irodalom és művészet alkotó módszerét szocialista realizmusnak neveznénk? A megjelölés azért szerencsés, mert először is rövid (mindössze két szó), másodszor, mert közérthető, harmadszor pedig, mert az irodalom fejlődésének folytonosságára utal (a kritikai realista irodalom… szocialista realistába megy át).¹

A Vezérnek, mint mindig, ezúttal is igaza volt – mind a rövidséget, mind a közérthetőséget, mind a folytonosságot illetően. És a szocreál fogalmát, mint tudjuk, a szovjet irodalomra épp úgy vonatkoztatni kezdték, mint az összes többi művészetre, ideértve természetesen a zenét is. A zene azonban az irodalomnál, a festészetnél, a színháznál és a filmnél sokkal kevésbé szolgált rá arra az előjogra, hogy a „mindössze két szóval”, a szocialista realizmussal, és ebből adódóan a „folytonossággal” kvalifikálják. A zenetudományban ugyanis a „realizmus” fogalma – mint valamely zenetörténeti stílusnak, irányzatnak vagy korszaknak a meghatározója – nem honos. A zenetudomány az európai zenére vonatkozólag említi a barokkot, a rokokót, a klasszicizmust, a nagyon tágan értelmezett romantikát, valamint a későbbi neoromantikát és neoklasszicizmust. A „realizmus” azonban nem szerepel e sorban. Igaz ugyan, hogy létezik egy, a realizmushoz közeli tartalmú terminus, a „verizmus” (az olasz vero „igaz” melléknévből), de azzal az olyan olasz operák konkrét stílusát szokták jelölni, mint P. Mascagni Parasztbecsülete, P. Leoncavallo Bajazzókja, G. Puccini Bohémélete, Toscája, Pillangókisasszonya stb.

A 30-as években azonban, amikor már egyre erőszakosabban hirdették, hogy a szocialista realizmus minden művészet alkotó módszere, a szovjet zenetudomány és zenekritika is rákényszerült arra, hogy megpróbálja elméletileg alátámasztani nemcsak magát e tételt, hanem a zenei „realizmus” fogalmának jogosultságát is. Ehhez az orosz, majd a szovjet zene realizmusát – folytonosság! – a 19. századi kritikai realista orosz irodalommal és a peredvizsnyikok realista festészetével hozták kapcsolatba, illetve azokból eredeztették. Így kerültek a realista irányzatot képviselő írókkal és festőkkel egy sorba olyan zeneszerzők, mint A. Sz. Dargomizsszkij (1813–1869) és a „Balakirev kör”, (vagy, ahogyan apologétájuk, V. V. Sztaszov nevezte őket, a „Mogucsaja kucska”, Nyugaton ismert nevükön az Ötök) komponistái. Dargomizsszkij ténylegesen igyekezett zeneileg megjeleníteni az orosz hangzó beszédet, híven tükrözve annak intonációs sajátosságait. Románcai, különösen pedig Kővendég című operája zenei kifejező erejének fő és igen hatásos eleme valóban a deklamativitás. Tőle származik a következő, kissé maximalista kicsengésű nyilatkozat is: „Azt akarom, hogy a hang a szó közvetlen kifejezője legyen. Az igazat akarom”.²

A szovjet korszak félhivatalos zenekritikusai és zenetörténészei alaposan kihasználták Dargomizsszkij szavait, önkényesen úgy értelmezték őket, mint a realizmus krédóját, a későbbiekben pedig ebből vezették le a zenei szocreált, az utóbbi gyökereit látva benne.

Az Ötökhöz visszanyúló kapcsolat efféle megállapításokra is módot adott: „tendenciájuk” (kedvelték és igen gyakran használták akkoriban ezt a szót) a „népiség” eszmerendszere volt. Ezen pedig „az élet valóságának” szolgálatát kellett érteni, ami viszont a gyakorlatban egyet jelentett a népi lelkület és mindennapi élet jellemzőinek, valamint történelmi-epikai témáknak a zenei megjelenítésével. Őszintén vallotta ezeket az elveket a zseniális Muszorgszkij (1839–1881), akinek úgyszintén volt olyan megnyilatkozása, amelyet nagy előszeretettel idézett a realizmust és szocialista realizmust propagáló szovjet zenetudomány, nevezetesen: „Nem zene kell nekünk, nem szöveg, nem paletta és nem véső… eleven gondolatokkal álljatok elő, eleven beszélgetést folytassatok az emberekkel… Pusztán csengő-bongó hangokkal semmire sem juthattok”.³

A „Balakirev-kör” zeneszerzői tehetséges és nagyon különböző, eredeti alkotó egyéniségek voltak, akik polgárjogot szereztek az orosz zenei iskolának a világ zenekultúrájában. Tulajdonképpen a zenei romantika orosz ágát teremtették meg, amely párhuzamos volt azzal, amely Nyugaton Schumann, Liszt, Berlioz, Wagner, majd Smetana, Dvoøak, Grieg művészetében bontakozott ki… A szovjet zenetudomány azonban ezeket az orosz zeneszerzőket (Muszorgszkijt, Rimszkij- Korszakovot, Balakirevet, Kjuit) makacsul a realisták közé sorolta, egyebek között azért is, mert általános törekvése volt mindent, ami „hasznos”, a realizmus körébe vonni, realizmuson pedig primitív módon a valóság másolását értette.

A szovjet zenei szocreálról és a „folytonosságról” szólva nem hagyhatjuk említés nélkül a szocialista realizmus megalapítójának, a „nagy proletár írónak” A. M. Gorkijnak legendás alakját. Közvetlen kapcsolatban a zenével persze nem állt. Anya című regényében azonban már fellelhető az, ami utóbb a szovjet szocialista realista zeneművek alapjává vált, nevezetesen azokat a dalokat, amelyeket a nép – a regényben a forradalmi nép – énekel. A regényben ábrázolt munkástüntetés tetőpontján „Fegya Mazin messze csengő hangján” megszólal a „munkás Marseillaise”, aztán a „Szerettétek a népet és meghaltatok” kezdetű munkás gyászinduló. Azt mondhatjuk tehát, hogy Gorkij az Anya című regényben – mint aki a jövőbe lát – már szerepeltette azt, ami a zenei szocreál majdani dogmatikája szerint ennek az irányzatnak egyik alaptulajdonsága, nevezetesen adalszerűséget.

A dalszerűségről

A dalszerűség, azaz az énekelhetőség, a dallamosság, a minden zenei műfajra – ideértve az olyan bonyolultakat is, mint a szimfónia vagy a zenekari hangverseny – kötelező formai egyszerűség már közvetlenül a forradalmat követő idők óta elválaszthatatlan volt a szovjet zenétől. Az „új” kultúra ideológusai a korábbi „burzsoá” zene teljes tagadásával kezdték. A múlt forradalmi dalait azonban a majdani proletár zene forrásának tekintették, és így éppen a Munkás Marseillaise (a francia nemzeti himnusz leegyszerűsített dallama a P. Lavrov részben átalakított Új dalának szövegére – 1875.), a Szerettétek a népet és meghaltatok gyászinduló (A. Arhangelszkij szövegére, a zeneszerző ismeretlen), azInternacionálé, a proletariátus nemzetközi forradalmi himnusza, a Warszawianka (G. Krzsizsanovszkij orosz szövegére, a párizsi lengyel emigránsok A zuávok indulójadallamára – 1897), a Fel, vörösök, proletárok (L. Ragyin szövegére, aki a Lassan múlik az idő című diáknóta dallamát használta fel hozzá – 1897) és más forradalmi dalok váltak az új szovjet zene klasszikus alkotásaivá. E dalok történelmi és műfaji diapazonját két olyan mérföldkővel jelölhetjük ki, mint 1/ a Proletkult egyik szervezőjének, Arszenyij Avraamov zeneszerzőnek (1886–1944) Gyári szirénák szimfóniája, amelyben a gyári szirénáknak az „Internacionálé” dallamát kellett volna reprodukálniuk (a mű félresikerült bemutatóján azonban a proletárhimnusznak mindössze első három hangja szólalt meg, egy fültanú szerint az is hamisan) és 2/ Sosztakovics 1957. évi Tizenegyedik, 1905szimfóniája, amelyben a szerző a Szerettétek a népet és meghaltatok, a Warszawianka, a Fel, vörösök, proletárok és más forradalmi énekek dallamát dolgozta fel. Amint jóval később (1975-ben) M. Szabinyina zenekutató írta: „A Tizenegyedik szimfónia a forradalmi dalkincs gondos, szeretetteljes, ám ugyanakkor művészileg alkotó felidézésével ejtette meg hallgatóságát”⁴. (Tegyük hozzá zárójelben, hogy a méltatásnak ezek a meleg szavai kétségtelenül arra engednek következtetni, hogy a zenekutató örült, hogy módja nyílt a zeneszerző – s egyben a maga – „szovjetségét” demonstrálni).

A régi forradalmi dalok, amelyek az új kultúra, majd a szocreál formálódásának időszakában a szovjet zene klasszikus forrásának minősültek, ugyanazt a szerepet töltötték be a zenében, mint a szovjet irodalom és a többi művészet a maga helyén – a forradalmi múltat mitizálták. Ugyanezek a dalok hangzottak fel mellesleg igen sok forradalmi témájú filmben is.

A mitizálás célját szolgálta a polgárháború éveiben és röviddel azután kultivált „dal-eposz” is. Az új, verses szövegeket egyébként rendszerint közismert dallamokra alkalmazták, így is énekelték. A Bátran megyünk mi harcba a szovjetekért szövegét például egy kispolgári románc, a Fehér akác dallamára, a Gyemjan Bednij versét (arról, hogyan vonul be a Vörös Hadseregbe egy falusi legény) – egy tréfás, a szúnyog és a légy lakodalmát elbeszélő ukrán daléra húzták rá.

A dal a forradalmi ideológia nagyszerű szolgálójának bizonyult. Az, hogy a nem hivatásos zene „alacsony” műfajához tartozik, tökéletesen egybecsengett Lenin jól ismert megállapításával, miszerint „A művészet a népé”, és annak vitatható, de igen elterjedt folytatásával, tudniillik: „és érthetőnek kell lennie a nép számára”. Mi is lehetne a művészetben inkább a népé és érthetőbb, mint a dal? Fel is használták hát a mindenféle ellenségek elleni „osztálygyűlölet” felszítására épp úgy, mint a párt, annak vezérei, a szovjethatalom és a szocialista haza iránti szeretet felébresztésére. A dal ideológiai célú felhasználása annyira totálissá vált, hogy Majakovszkij híres sorait: „A dal is és a vers is bomba és zászló, /Az énekes hangja osztály-riadó, /És aki ma nincsen velünk a dalban,/ Ellenünk van” – nem pusztán költői trópusként, hanem a dalra és az azt éneklőkre vonatkozó ténymegállapításként is felfoghatjuk.

A proletár zene

A szovjet ország zenei életének első évei (a dalszerűségen kívül) sok egyebet is megláttatnak abból, ami később a szocreál velejárója lett. Kezdetét vette például a „proletkult” és a „balosok” által ihletett hadjárat a zene „pártosságáért”. A múlt örökségét, ezt a „burzsoát” és „osztályidegent” megtagadták ugyan, de az új, „proletár” zeneművészet hiánya sok problémát okozott. A hangverseny- és előadóművészeti élet ment tovább a maga útján, a zenekarok, a hangszeres zenészek ezután is a legkülönbözőbb, „múltból” származó műveket adták elő, az opera- és balett-színházak a régi, kipróbált darabokat játszották stb. Csak a forradalmi dalt szembeszegezni mindezzel persze nem lett volna elég. Tenni kellett hát „egy lépést hátra”, aminek eredményeként új, utóbb általánosan elfogadott tétel született, amely szerint a proletariátus átveheti a burzsoá művészetből mindazt, ami eszmeileg közel áll hozzá. A zenei örökségből e cél érdekében befogadták a „forradalminak” nyilvánított Beethovent és a „leleplező” Muszorgszkijt. Később csatlakozhatott hozzájuk Szkrjabint is, akinek Extázis költeményét és Prometheuszát úgyszintén a forradalmi művek közé sorolták. Ez sem orvosolta azonban a „proletár zene” hiányát. Megpróbáltak tehát „osztály-jelleget” kölcsönözni a már meglévő operáknak és baletteknek, e célból átírták a régi szövegkönyveket. Puccini Toscájából így Harc a Kommünértlett – a párizsi barikádokon harcoló Zsanna Dmitrijeva kommünár-lánnyal a főszerepben, Meyerbeer Hugenottákjából pedig Dekabristák (a darab nem került színre, mivel még idejekorán rájöttek abszurditására).

Jóllehet mindezek az átdolgozások megmosolyogtatóak, mégis jól fel lehet ismerni bennük annak az ideológiai célzatosságnak a csíráit, amely a későbbiekben annyira kiterebélyesedett a szocreál eleven gyakorlatában. Megszámlálhatatlanul sok példája van az opera- és balett-szövegkönyvek ideológiai célzatú átalakításának-átszabásának, egész tartalmuk megmásításának. Glinka Egy élet a cárért operájából Ivan Szuszanyin lett, amelynek szövegét Szergej Gorogyeckij írta újjá; Sz. Prokofjevet utasították, hogyHáború és béke című operájában tegye „hangsúlyosabbá” a hazafias vonulatot és konkrétan a nagy hadvezér, Kutuzov alakját (körülbelül úgy, mint annak idején Fagyejevet, hogy emelje ki jobban a pártvezetés és az illegális bolsevikok szerepét az Ifjú gárdában) stb. A másik korabeli, a majdani szocreál fontos eszméjét előre vetítő irányelv az optimizmusra buzdítás, a művészetnek mint a derű és az életöröm nélkülözhetetlen forrásának a felfogása volt. Így aztán a Notre Dame-i toronyőr c. régi balett Esmeraldája életben marad; a Hattyúk tava pedig, amelyben Csajkovszkijnál a szerelmes pár meghal, pompázatos-örömteli apoteózissal zárul, – azóta is változatlanul ezzel végződött a balett minden előadása a szovjet színpadokon, és végződik mind a mai napig.

Éppen a balett próbált elsőként megfelelni az új nézőt-hallgatót kielégítő zeneművészet iránti „társadalmi megrendelésnek”: 1924-ben mutatták be V. Gyesovov Vörös vihar című balettjét, amely egyfelől munkásokat, parasztokat, vöröskatonákat és matrózokat, azaz „pozitív hősöket” jelenített meg, akikhez eleven, erőteljes zene társult, másfelől – „negatív hősöket”, az újnak „útját álló” spekulánsokat, iszákosokat, huligánokat, akiknek fellépését viszont börtöndal- és csasztuska-műfajú zene kísérte. Ez a balett csak két előadást ért meg, de valószínűleg így is fontos mérföldkőnek tekinthető a szovjet zenés színház történetében, mivel annak „szovjet” kezdeteit képviselte. 1925-ben pedig a Vörös vihart már követte A. Pascsenko Sasok lázadása nevű operája (a Pugacsov-felkelésről), V. Zolotarjov Dekabristákja, végül pedig A. Gladkovszkij és E. Prusszak A vörös Petrográdért(vagy „1919”) című operája. Ez már teljesen szovjet forradalmi cselekményre épült, gyakran hangzanak fel benne forradalmi dalok.

1923-ban megalakult a Proletár zenészek oroszországi egyesülete (RAPM), egy a Proletkulttal párhuzamos és programját tekintve a proletár írók (RAPP) és festők (AHRR) egyesületével azonos jellegű szervezet. Alapítói bolsevik párttag zenészek voltak, soraiba is csak párttagokat, valamint „meghatározott osztálykötődésű” személyeket vettek fel. Jóllehet egyetlen jelentősebb zeneművész sem tartozott a RAPM tagjai közé, az egyesületnek mégis igen nagy befolyása volt a zenei életre: gyakorlatában osztály-szempontokat érvényesített, és a „Proletkult” szellemében a korábbi „burzsoá” zenekultúra megtagadását hirdette. Még az egyes zenei műfajokat is osztályszempontból értékelte: a zongoramuzsikát például ideológusai „burzsoá szalonzenének” bélyegezték, ami a műfaj hanyatlásához vezetett a ’20-as években. A „proletár” zene alapművének továbbra is a dal, a nóta minősült. A RAPM élesen szembehelyezkedett a modern zenei egyesülettel (ASZM), amely a Nemzetközi modern zenei társaság szovjet részlegeként 1924-ben alakult. Éppen ez a szervezet egyesítette magában a legjobb zeneszerzőket, zenekritikusokat és zenetudósokat (mint N. Mjaszkovszkij, A. Alekszandrov, V. Gyerzsanovszkij, L. Szabanyejev és mások). Az ASZM-tagság felfogása élesen eltért a RAPM-étól, hogy mennyire, azt jól meg lehet ítélni akár L. Szabanyejev alábbi, az ASZM Muzikalnaja zsizny c. folyóiratában publikált megállapításából, miszerint: „a zenében magában semmiféle ideológia sincs”. Olyan posztulátum ez, amely mindig is ingerültté tette a kultúra szovjet ideológusait. Mivel azonban hallgatólagosan nyilván maguk is tisztában voltak vele, hogy a zene valóban ilyen, a „proletár”, majd a „szocialista-realista” zene harcosai, akik mind nagyobb hatalomhoz jutottak, igyekeztek azt minél szorosabban a szóhoz, a szöveghez, a szüzséhez vagy legalább a megadott programhoz kötni (ha szimfonikus vagy hangverseny-zenéről volt szó), illetve egyszerűen a címhez, (amelyet az Október, Május, Kolhoz- stb. készletből merítettek), hogy ezáltal a kellő olvasatra, értelmezésre késztessék a hallgatóságot.

A RAPM-éval megközelítőleg azonos álláspontot képviselt az 1925-ben létrejött „A Moszkvai konzervatórium zeneszerző tanszakos hallgatóinak termelési kollektívája”, a „Prokoll” is (1928-ban beolvadt a RAPM-ba). Azokat a dalokat (többnyire kórusműveket), amelyeket hosszú éveken át adtak elő hazánkban koncerteken és a rádióban, ezek az ifjú zeneszerzők alkották, akik közül a vezetőjük, a fiatalon elhunyt A. Davidenko (1899-1934) mutatkozott a legtehetségesebbnek. A „Prokoll”-tagok 1927- ben úgynevezett „brigád-módszerrel” közösen írták meg „három láncszemből álló zenei cselekményüket”, az Október útja című oratóriumot. A három „láncszem” a három forradalomnak – az 1905. évinek, az 1917 februárinak és az 1917 októberinek – felelt meg. Az oratóriumban A. Blok, M. Gorkij, V. Majakovszkij és Ny. Aszejev szövegeit használták fel. A „Prokoll” alkalmazta először a tömegdal fogalmát, amely utóbb teljesen meghonosodott a szovjet zene- és ideológiai kritikában, sőt egészen az 50-es évek végéig a zenei szocreál kulcsfogalma volt.

A második évtized.
A zene és a párt

A forradalom tizedik évfordulóján, 1927-ben Október győzelmét dicsőítő ünnepségek és színi előadások egész tömegét tartották szerte az országban… A jubileum tiszteletére számtalan zenemű született. A legjobbnak közülük, valóságos zenei-színházi eseménynek R. Glier Vörös pipacs című balettjét kiáltották ki, ezt a zenéjét tekintve triviális, cselekményét tekintve pedig primitív, „forradalmi”, kínai-szovjet témájú darabot („szovjet hajó fut be egy kínai kikötőbe; a kínai kulik nehéz bálákat cipelnek…”). A balettnek óriási sikere volt, egészen az 50-es évekig sokszor felújították az ország legnevesebb színházaiban, s vitathatatlanul a zenei-színházi szocreál igen figyelemre méltó jelenségei közé tartozik.

Ugyanakkor, 1927-ben az Állami Kiadó (GOSZIZDAT) agitprop részlege újabb szimfónia megírásával bízta meg a fiatal Dmitrij Sosztakovicsot, aki pompás Első szimfóniájával már két évvel azelőtt világhírnévre tett szert. Sosztakovics meg is alkotta egytételes, az Októbernek című Második szimfóniáját, melynek záró kórusa Szimfónikus ajánlás A. Bezimenszkij szövegére. A mű tartalmilag abszolúte „szovjet” és „proletár” volt, így dicsőítette a forradalmat: „Október a Nap várva-várt hírnöke! Október a felkelt évszázadok akarata! Október a munka, az öröm és a dal! Október a szántóföldek és a gépek öröme! Eleven generációk zászlaja, amelyre az van írva: Október, Kommunizmus és Lenin!” A szimfóniát – modern, „balos” zenei nyelve ellenére – jól fogadták mind a RAPM, mind az ASZM tagjai. Rövid idő múlva azonban, amikor beköszöntött a szocreál korszaka, Sosztakovics ideológiailag oly „tiszta” Második szimfóniáját kezdték már „formalisztikusnak”, „a nép számára érthetetlennek” érezni, és törölték a műsoron tartandó alkotások sorából. Sok tekintetben hasonlít a Másodikhoz Sosztakovics következő, Harmadik szimfóniája, a Május elseje (1929), amely szintén egy tételből áll, szintén kórussal zárul – szövegét Sz. Kirszanov írta. Zenei megformálása „demokratikusabb”, sok benne a tömegdalokat idéző, indulószerű részlet. A mű egésze nagyon egyenetlen, érződik benne a szándékoltság, de számos elemében mégis igen eleven, eredeti. A Második és a Harmadik szimfónia hívja fel először a szovjet zenekutatók figyelmét Sosztakovics munkásságának ellentmondásosságára. Ez a zseniális zeneszerző, aki időnként „olyan akart lenni, mint a többiek” (Paszternak), nem is egyszer olyan műveket alkotott, amelyek mélyen alatta maradtak átütő tehetségének.

Az irodalmi és művészeti szervezetek átalakításáról döntő 1932. április 23-i párthatározat a zene számára is ugyanolyan következményekkel járt, mint a többi művészet számára. Megszűnt a RAPM és az ASZM, létrejött a Zeneszerzők moszkvai szövetsége, majd a leningrádi és a szövetségi köztársaságok fővárosainak hasonló szövetségei, amelyek jóval később, 1948-ban egy közös szervezetben, a Szovjet zeneszerzők (utóbb a Szovjetunió zeneszerzői) szövetségében egyesültek. E szövetség fő feladatait a következőkben jelölték meg: olyan, eszmeileg magas színvonalon álló, művészileg jelentős művek létrejöttének elősegítése, amelyek a szocialista realizmus elvét igazolják és a Szovjetunión belüli nemzeti kultúrák legnemesebb hagyományait fejlesztik tovább; a zeneszerzők és zenekutatók támogatása szakmai-mesterségbeli tudásuk fejlesztésében és növelésében; részvétel a nép zenei-művészeti nevelésében⁵.

A „legfontosabb alapfogalmat”, a szocialista realizmust, amely a Szovjet írószövetség I. kongresszusa után általánosan elfogadottá vált, a zenekritikusok csak óvatosan kezdték alkalmazni – nyilván azért, mert eleinte alkalmazni sem igen volt mire, legfeljebb a már említett szovjet dalokra. Így nem meglepő, hogy a zenei szocreál virágkorának, a ’30-as évek közepétől az ’50-es évek elejéig tartó időszaknak alighanem legelső jelentős alkotását Ivan Dzerzsinszkij Csendes Don (1935), Solohov azonos című regényéből készült dalművében kell látnunk. Az igen mérsékelt tehetségű fiatal zeneszerző operája rendkívül primitív volt mind az irodalmi forrásanyagtól erősen eltérő librettóját, mind a szólisták, a zenekar és a kórus által megszólaltatott, szinte kizárólag kuplékra-dalokra épülő zenéjét tekintve. A Csendes Don dalai közül a művet záró A föld és a tenger… kezdetű lett közismert (a Szovjetunióban tett látogatásai során mindig előadta Paul Robeson „progresszív” fekete énekes is). Itt érdemes megjegyezni, hogy a zeneszerzők és zenekritikusok által előszeretettel használt szovjet „dal-opera” fogalma szó szerint megegyezik az első, 18. századi – ugyancsak igen primitív – orosz operák műfaji meghatározásával. Bárhogyan is, de a Csendes Don szerzői érdemesnek találtattak egy személyes beszélgetésre Sztálinnal és Molotovval, amelynek során Sztálin részletesen szólt arról, hogy a zeneszerzők előtt „a szovjet klasszikus opera” megteremtésének feladata áll. Alkalmasint ez volt az első, még Zsdanov előtti eset, amikor a „legmagasabb szintű főnökség” szájából közvetlenül hangzott el arra vonatkozó eligazítás, hogy miként és milyen zenét kell szerezni.

Nem sokkal azután, hogy Sztálin megismerkedett a tetszését elnyerő Csendes Don operával, harcostársai kíséretében ellátogatott egy másik előadásra, a hazai és külföldi színpadokon már két éve óriási sikerrel játszott Sosztakovics-operáéra, a Kisvárosi Lady Macbethére (Leszkov kisregénye alapján 1932-33-ban íródott, moszkvai és leningrádi bemutatóira 1934 legelején került sor). A vezér látogatásának eredményeképpen a Pravda l936. január 28-i számában szerkesztőségi cikk jelent meg: „Zene helyett hangzavar”. A Kisvárosi Lady Macbeth operáról”. A cikk durva hangnemben közölt súlyosan elítélő véleményt az operáról: „disszonáns hangzavar” uralkodik benne, „az éneket kiáltozás helyettesíti”, a „zenéjéről” (így, gunyoros idézőjelben) a cikk közölte, hogy „nem lehet megjegyezni” (ami feltehetőleg bevezette a zene „megjegyezhetőségének” követelményét, mint annak kritériumát, hogy valamely mű hozzáférhető-e a nép számára, azaz magasrendű-e), a zeneszerző, úgymond, „beleveti magát az áthatolhatatlan zenei zűrzavarba, amely helyenként kakofóniába csap át”, „az egész durva, primitív és vulgáris”. A cikk azonban nem érte be ennyivel. Sok helyet szentelt annak is, hogy ismertesse a pártvezetés kifogásait a szovjet művészet egészével, még tágabban – az értelmiséggel szemben. Elmarasztalásban részesült a „balos művészet”, a „formalizmus”, a „naturalizmus”, a „kispolgáriság”, a „meyerholdizmus”. A felsorolt megjelölések aztán olyan, hosszú időn át használt címkékké váltak, amelyeket a kritika mindenre ráaggatott, ami nem fért bele abba az egyöntetűségbe, amelyet a rendszer a zenében is, az intellektuális tevékenység bármely más szférájában is megkövetelt. „A zenében megmutatkozó balos torzulás – így a cikk – ugyanabból a forrásból ered, mint az, amelyik a festészetben, a költészetben, a pedagógiában, a tudomány egészében jelentkezik. A kispolgári „újítások” az igazi művészettől, az igazi tudománytól, az igazi irodalomtól való elszakadáshoz vezetnek”. Ugyanitt sor került a szocialista realizmus „elméleti” elválasztására a naturalizmustól: „Miközben a hazai kritika – ideértve a zenekritikát is – a szocialista realizmusra esküszik, a színház Sosztakovics műveiben a legdurvább naturalizmust tálalja fel nekünk”. Arról azonban nem tájékoztatott a cikk, hogy vajon át kell-e valamiképpen szocreál szellemben értelmezni a Leszkovtól átvett, 1875-ből származó és az orosz kereskedő réteg mindennapjairól szóló cselekményt, vagy hogy netán egy a Leszkovéhoz hasonló klasszikus alkotásnak eleve nem lehet helye a szocialista kultúrában… Sosztakovicsot viszont egy az eddigieknél szörnyűbb váddal is illette operája miatt: „Vajh nem azért dicséri-e a burzsoá közönség – tette fel a költői kérdést – mert ez az opera zűrzavaros és abszolúte apolitikus?”

A Sosztakoviccsal szembeni legmagasabb szintű pártharag éreztetése azonban az idézett cikkel sem ért véget. A vezér ellátogatott még egy előadásra, a Tisztavízű patakbalettére, amelynek komponistája szintén Sosztakovics volt. A darab több igen egyszerű táncos epizódból állt, ezeket egy ugyancsak egyszerű, a „boldog kolhozéletből” vett, komikus cselekmény fűzte egybe. A meséje meglehetősen kiterveltnek hatott ugyan, de vidám hangvétel, és a kívánt „szovjet” optimista, fiatalos töltet jellemezte, egyáltalán nem bonyolult zenéjét pedig könnyen megérthette a nem „vájtfülű” közönség is. Ezért a balettet, amelynek moszkvai és leningrádi bemutatójára 1935-ben szinte egyidejűleg került sor, akár a zenei és zenés színházi szocreál figyelemre méltó eredményének is tekinthették volna. Ám ennek épp az ellenkezője történt. 1936. február 6-án, azaz mindjárt a Sosztakovics operáját ledorongoló Pravda-cikk után megjelent egy második is: „Elhibázott balett (A Tisztavízű patak balett, F. Lopuhov és Piotrovszkij librettója, D. Sosztakovics zenéje. A »Bolsoj« előadása)” címen.

Mivel az Elhibázott balett egy „szovjet témájú” táncjétékról szólt, hangneme nem volt annyira éles, mint a Hangzavar zene helyett című cikké, de a lényeget tekintve nem különbözött tőle. „A szó legnegatívabb értelmében vett képtelenség uralja el a színpadot” – hangzott lesújtó ítélete. Majd kijelölte a követendő irányt: „Művészeink, a tánc és a zene mesterei feltétlenül képesek arra, hogy realisztikus képekben jelenítsék meg a szovjet nép életét, alkotóan használják fel művészetét, dalait, táncait, játékait. De ehhez szívósan kell dolgozniuk, lelkiismeretesen tanulmányozniuk országunk népének mai, új mindennapi életét, ügyelve arra, hogy műveikben, színi előadásaikban mind a durva naturalizmust, mind az esztetizáló formalizmust elkerüljék”.

A két Pravda-cikk irányadó téziseit a félhivatalos kritika a későbbiekben számos más konkrét mű és azok szerzői kapcsán igen gyakran idézte – méghozzá nemcsak a zene, hanem a festészet, a színház, az építészet, az irodalom területén is – előre vetítve ezzel az egyik legdurvább kampányt azok közül, amelyeket a pártvezetés az alkotó értelmiség ellen indított.

„Kitörő örömünk…”

A Sosztakoviccsal történtek jól példázták a művészek és a totalitárius rendszer közötti viszonyt. A zeneszerző operáját és balettjét természetesen levették a műsorról, új, Negyedik szimfóniáját (talán a legjobbat összes alkotásai közül) pedig ő maga nem engedte bemutatni, mert tartott a „párt-kritika” újabb csapásától. (A visszavonás igazi okáról és körülményeiről l. I. D. Glikman leírását e számunkban közölt cikkében.) Később, 1937-ben aztán megírta híres Ötödik szimfóniáját – abban az időszakban tehát, amikor tetőpontjára hágott a „Nagy Terror”. És a zenetörténészek alighanem sohasem hagyhatják majd figyelmen kívül ezt a körülményt, hiszen az nem pusztán Sosztakovics írásmódjára volt hatással, hanem forrása lett azoknak a legendáknak is, amelyek a mű köré első bemutatói (az 1937. évi leningrádi és az 1938. évi moszkvai ) óta szövődtek.

Feszültség, fájdalom, gyanakvás, majd a mindent könnyen felőrlő malomkövek, a vidámságba, tréfába, iróniába való „menekülés”, a Kálvária-járást idéző esengés – ezzel jellemezhető a szimfónia tartalmi vonulata, amelyet diadalmas finálé zár le: a vonulás mozgalmassága, üstdobok dörgése, az egész zenekar harsogása, a rézfanfárok fortissimói. Ez a finálé és vele együtt maga a szimfónia olyan jelenség, amelynek lényegét sohasem fogjuk tudni igazán megfejteni, már ha a szimfóniát nem kizárólag zenei síkon, hanem – amint az a 30-as évektől kezdődően szokásossá vált – szociálpszichológiai megközelítésben is értelmezni akarjuk, ami lehetővé teszi, hogy alkotójának céljairól, elgondolásáról is szót ejtsünk.

A szimfónia – mint a korabeli szovjet valóság kontextusában született mű – valamennyi további interpretációjának alaphangját Alekszej Tolsztoj híressé vált cikke, a „Sosztakovics Ötödik szimfóniája” (1937) adta meg. A cikk ismerteti magát a művet is, és – ami ma számunkra különösen értékes – első hallgatói reflexióit is. „Grandiózus, optimistán lelkesült finálé.. hatalmas optimista lelkesültség.. Feláll az egész terem. Öröm és boldogság árad szét: ott habzik a zenekarban, végigfut a termen, akár a tavaszi szél… A hallgatóság mély hálát érez a művész iránt…”. Ezután magasztaló klisék sorozata következik: „korunk nagy, realista művészete bontakozik ki a szemünk előtt”, „dicsőség korunknak: dicsőség népünknek, amely ilyen művészeket szül” stb. stb.

Már önmagában az, hogy a cikk az Izvesztyijában, a Pravda után a második legjelentősebb sajtóorgánumban látott napvilágot, arról tanúskodott, hogy az ország vezetői úgy igyekeztek beállítani Sosztakovics alkotását, mint a pártkritika jótékony hatásának eredményét. A szimfónia attól kezdve a szocialista realista művészet kincsestárának elismert darabja lett. Tegyük mindjárt hozzá, hogy A. Tolsztoj nem vétett az igazság ellen, amikor a szimfónia lelkes, optimista fogadtatásáról szólt. A. Afinogenov dramaturg például azután, hogy 1938-ban először hallgatta végig a szimfóniát, a következőket jegyezte fel nem publikálásra szánt naplójában:

Ez valóban a szocialista szimfónia megvilágosító ragyogása, az ember valóban egy új minőségű világlátást és „-hallást” tapasztal meg általa: hát persze hogy a felvonulásaink, a Vörös terünk, a kitörő örömünk lüktet benne…

Ezt a „kitörő örömöt”, amely, akár valami ünnepi áradat, hömpölygött végig a városok utcáin – azokéin, amelyekben éjszakánként vég nélkül folytak a letartóztatások – megint csak a már említett tömegdal tudta a legadekvátabban és a legteljesebben kifejezni. A szocreálnak ez az ideális zenei műfaja addigra a kulturális és ideológiai tömegbefolyásolás igen hatékony eszközévé nőtte ki magát, végső formáját és tovább már nem fokozható tökélyét azonban a ’30-as évek elején-közepén érte el. Az adott időszak sok dala valódi népszerűségre tett szert. Akkoriban kezdett gyorsan és széles körben elterjedni a rádió és a film, és éppen a tömegbefolyásolás e rendkívüli erejű eszközei juttatták el a tömegekhez a nekik írt dalokat, amelyeket aztán az emberek nemcsak közösen énekeltek („a felvonulásaink”, a „Vörös terünk”), hanem otthon a családban és szűk körű baráti összejöveteleken is. A ’30-as évek szovjet tömegdalai vidámak, többnyire indulószerűek, a dallamuk könnyű, egyszerű, rendszerint szakaszokból épülnek fel, gyakran refrénnel, hogy kórusban be lehessen kapcsolódni az éneklésükbe. Az ilyen dalok zenéje természetesen a szövegük tartalmát közvetítette, azt a lelkiállapotot, azokat az érzéseket, amelyek a szovjet embereket kellett hogy eltöltsék – sokszor el is töltötték – például azt, hogy büszkék a szovjetek országára, a Kremlre, Moszkvára („Dicsőségünkre ébred az ország” – „Az ismeretlen barát” c. dal az azonos című filmből, B. Kornyilov szövege, D. Sosztakovics zenéje. A második világháború után e dal nagyszerű zenéjére írták meg az ENSZ himnuszát. – Magyarországon a „Szép gyermekem, jöjj ki a rétre…” kezdettel énekként volt ismeretes – a szerk.). Megjelenítették továbbá e dalok a szovjet ember lendületes munkáját („A mi munkánk becsület és dicsőség dolga” – a D’Aktil szövegére és I. Dunajevszij zenéjére készült „Lelkesültek indulója” szószerinti Sztálin-idézetet tartalmaz); a még szebb jövőbe vetett hitét („Vidáman élünk ma, s holnap még vidámabban” – a ’30-as, ’40-es évek legismertebb dalszöveg-írójának, V. Lebegyev-Kumacsnak és I. Dunajevszkij zeneszerzőnek munkája); a lehetséges ellenséggel szembeni harckészségét („Akkor mi harci dalra gyújtunk, s testünkkel védjük a hazát” – Vidám fiúk indulója,ugyanazon szerzők filmdala. – Magyarországon Komszomol-induló címen ismerték – a szerk.); a vezérek, mindenekelőtt a nagy Sztálin iránti szeretetét („Sztálin a harcunk és Sztálin a béke, és Sztálin nevével lesz szebb a világ” – Sztálin-kantáta, szöveg: M. Inyuskin, zene: A. Alekszandrov; „Sztálin mosolya melegében sütkéreznek a gyerekek” –Sztálin-dal, szöveg: A: Szurkov, zene: M. Blanter). Az ebben a periódusban íródott számtalan Sztálin-dal zenéje ódai, himnikus jellegű; ünnepélyes, lassú ritmusa a vallásoshoz hasonló érzelmeket volt hivatva kelteni. Ezekben a panegirikus dicshimnuszokban a zenetörténész könynyen felismerheti az ősi orosz kontakion vonásait, amelyek 19. század végi – 20. század elejei diák- és forradalmi dalok, orosz operakórusok (pl. a Dicsőség neked Glinka Egy élet a cárért c. operájából) közvetítésével jutottak el a szocreál korszakig.

A fentiektől élesen eltérő vonások honosodtak meg a szovjet tömegdalokban olyan komponisták zenei megoldásai nyomán, akik sokat alkottak könnyűzenei és esztrád-műfajokban, varieték és music-hallok számára – ez utóbbiak a NEP-korszakot követően is tovább éltek a még megtűrt művészet perifériáján. Az említett zenei megoldások az amerikai populáris muzsikával, – a jazz-szel és a hollywoodi filmzenével – mutattak stílusbeli rokonságot. Ilyen volt a legnépszerűbb és legtehetségesebb, film-, esztrád- és operett-zenét szerző komponista, Iszaak Dunajevszkij (1900–1955) sok dala. Az erős jazz-hatás nála tisztán folklorisztikus elemekkel, esetenként a zsidó zenei folklór intonációival párosult. Ugyanakkor ő írta a Cirkusz c. film „Drága föld, szülőhazámnak földje” kezdetű dalát (V. Lebegyev-Kumacs szövegére), amely emelkedett, ünnepélyes dallamának és a szovjet hazát magasztaló szövegének köszönhetően szinte hivatalos mintává, majdhogynem az ország himnuszává vált (kezdő hangjai mint a szovjet rádió szünetjele az egész világon hallhatóak voltak).

A megszilárdult szocreál

A szovjet zenés színházat az 1930-as években és az azokat követő évtizedben a hatalom megkülönböztetett figyelemben részesítette, mintegy folytatva ezzel a cári idők hagyományát, amikor is a két főváros legnagyobb színházai „imperátori” intézményekként működtek. A szovjet korszakban a Kreml urai tették úgyszólván „kormány-teátrumokká” a legjobb opera- és balettszínházakat, különös érdeklődést tanúsítottak nemcsak az előadások, hanem az egyes énekesek, énekesnők és balerinák iránt is. E színházak repertoárját és szcenikai megoldásait gondosan figyelték a művészetet felügyelő hivatalnokok. Vezető helyen az új repertoárban is a dal-opera maradt. Három évvel aCsendes Don után I. Dzerzsinszkij újabb operát írt, ugyancsak Solohov művéből – ezúttal az Új barázdát szánt az eke címűből. Született egy másik szocialista realista mű is – Tyihon Hrenynyikov igen gyenge operája, a Viharban, (1939), amelynek librettója N. Virta regényére, a Magányra épült. Nem menekülhetett a dal-operától a legelső szocialista realista mű sem: V. Zselobinszkij zeneszerző megírta Anya c. operáját M. Gorkij regényéből (1938). Kissé előreszaladva az időben megemlíthetjük itt a másik Anya című operát is, amelyet Tyihon Hrennyikov komponált és a „Bolsojban” mutatták be 1957-ben. Erről terjedt el zenei körökben az alábbi fullánkos epigramma: „Új darab megy a Bolsojban, / Nézője egy szál se, / Tyí, de pocsék a zenéje, / S anyáz a meséje”.

Éles ellentéte volt e művészileg gyenge daraboknak Szergej Prokofjev „szovjet” munkássága. Miután a zeneszerző végleg hazatelepült külföldről a Szovjetunióba, láthatólag igyekezett csatlakozni a szocialista realizmus áramához. „Keresem és szeretném mielőbb megtalálni a szovjet életből vett erőteljes, egységes témát – jelentette ki. – A pozitív alapállás igazolása vonz. Az építés heroizmusa. Az új ember. A harc és az akadályok leküzdése”.⁶

Prokofjev arra irányuló igyekezetének hogy „olyan legyen, mint a többiek”, egyik példája a Kantáta Október huszadik évfordulójára. Ebben hatalmas zenekarnak és két – Marx, Lenin és Sztálin szövegeit előadó – kórusnak kellett volna szerepelni. A lehengerlő expresszivitású mű azonban mintegy tizenöt évvel elkésett: mivel a „formalizmusellenesség” korában íródott, előadására nem került sor (harminc évvel később mutatták csak be, de már a Sztálin-szövegek nélkül). Szerencsésebben alakult a sorsa az igen egyszerű, a Vezér hatvanadik születésnapjának tiszteletére komponált Köszöntőnek (1939). A kórus ebben „népi szövegeket”, valójában primitív folklór-utánzatokat szólaltatott meg: „Sosem volt még a mező ilyen zöld, örömmel van tele az egész föld”. Sztálin születésnapján a kantátát sikeresen előadták.

Meg kell jegyeznünk, hogy azokban az időkben hirtelen nagy erővel éledtek újjá az olyan félig már elfeledett vokális-hangszeres műfajok, mint a kantáta és az oratórium. Eredendő monumentalitásuk ugyanis jól megfelelelt annak a parádés monumentalitásnak, amely az 1930-as-1950-es években a szocialista-realista művészet egészét jellemezte. Az ilyen típusú művekért nagy pénzeket fizettek az állami kulturális intézmények, óriási színháztermekben adták elő és rádión is közvetítették őket. Ezért az 1930-as évek vége és az 1950-es évek eleje között rengeteg kantáta és oratórium íródott, témájuk rendszerint a Vezér dicsőítése (Hacsaturján egy népi énekmondó szövegére komponáltHősköltemény Sztálinról című műve, 1938), a nép forradalmi lelkesedése (Jemeljan Pugacsov, zene: M. Kovalj, szöveg: V. Kamenszkij) és a hazafiság volt. Világhírűvé közülük Sz. Prokofjev A jégmezők lovagja (1939), a zeneszerző Eizenstein azonos című filmjéhez írt zenéjének átdolgozott változata lett.

Az úgynevezett „hazafias téma” különösen a hitleri Németország elleni háború előtt, alatt és után vált fontossá a propaganda számára, amikor a kantáták és oratóriumok az orosz nép múltbéli, a szovjet nép, a szovjet hadsereg jelenbéli hősiességét voltak hivatva megénekelni. A háború idején Nyikolaj Mjaszkovszkij (1881–1950), az ihletett szimfóniaszerző (aki néhány, a ’30-as években írt szimfóniáját teljesen „szovjet” címmel és ajánlással látta el) 1942-ben N. Tyihonov poémájának szövegére megírta Kirov velünk van c. kantátáját, majd, már a háború után (1947-ben) Sz. Vasziljev szövegére a Kreml éjszaka című nocturne-kantátáját.

A szocreál jelenségek közé nehezen illeszthető, bár külső jegyei alapján hozzájuk tartozó alkotás volt Prokofjev Szemjon Kotko című operája (1939), amelynek librettója V. Katajev „forradalmi-történelmi” kisregényének („A dolgozó nép fia vagyok”) alapján készült. Bár a cselekmény, az „eszmei mondanivaló”, a szereplők árnyalatlan „jókra”, azaz a mieinkre és „rosszakra”, azaz az idegenekre osztása stb. látszólag a zenei szocreál alkotásai között jelöli ki az opera helyét, ténylegesen mégis nehéz lenne közéjük sorolni: túl szabad, kifejező és eredeti ahhoz Prokofjev zenéje. Ebben az esetben tehát a szocreál dogmák meghaladásának ritka példáját látjuk, úgyszólván a szocreálon belül.

Az 1941–1945 közötti háború és az azt követő évek igen sok, a „szovjet nép hősiességét” a zenében kifejező művet eredményeztek: rengeteg, a hős népnek és hadseregének szentelt tömegdal, monumentális kantáta, szimfónia, opera íródott, köztük Dmitrij Kabalevszkij B. Gorbatov kisregényén alapuló Akiket nem lehet leigázni és J. Mejtusz A. Fagyejev nyomán készült Ifjú gárda című operája (1950). A „háborús tematika” a következő évtizedek során is intenzíven tovább élt a szovjet zenében épp úgy, mint az irodalomban.

A zsdanovizmus a zenében

Az értelmiség elleni támadás, amelyet a sztálini vezetés röviddel a háború után indított, a legnyomasztóbb és legsötétebb korszak nyitánya volt a szovjet zene történetében. A támadás, mint tudjuk, A. Zsdanov megsemmisítő bírálatot tartalmazó beszédeivel és az irodalmat, a színházat és a filmet érintő párthatározatokkal kezdődött. 1948 elején zeneművészeti tanácskozást hívtak össze, amelyen részt vett A. Zsdanov és M. Szuszlov. A zenei szakembereknek számos, durva hangon előadott primitív fejtegetést kellett végighallgatniuk „a zene emelkedett eszmeiségéről”, „a néphez fűződő szerves kapcsolatáról” és arról, mennyire megengedhetetlen, hogy „egy kis csoport kiválasztott széplélek szűken individualista érzéseinek kifejezését szolgálja”. A pártnak kellett a szovjet zenét „az olyan igazán demokratikus művészet megteremtésének útjára terelnie, amelyet a szovjet nép a zeneszerzőitől elvár”. 1948. február 18-án a KB határozatot hozott „V. Muradeli Nagy barátság című operájáról”. A mondanivalójában és megformálásában a legmesszebbmenőkig szovjet, egyszersmind szocialista realista mű, amelynek cselekménye a forradalom kaukázusi eseményeit dolgozta fel, csak ürügyül szolgált a nép- és demokrácia-ellenes tendenciákról szóló vádakhoz. A határozat megállapítása szerint a szovjet zeneszerzők formalista zenét komponálnak, lemondanak a zeneművek olyan fő összetevőjéről, mint a dallam, a formalizmus jelentkezésének oka pedig az, hogy „a szovjet zeneszerzők egy része még nem szabadult meg a burzsoá ideológiai csökevényektől, amelyeket a korabeli nyugat-európai és amerikai dekadens zene hatása táplál bennük”. A párthatározat név szerint említette azokat a zeneszerzőket, akik „formalista, népellenes irányzatot követnek” és külön azokat, akiknek alkotásaiban „ez az irányzat a legteljesebben mutatkozik meg”. Nyilvános meghurcoltatásra tévedhetetlen érzékkel a legjelentősebb és legismertebb alkotókat szemelte ki: D. Sosztakovicsot, Sz. Prokofjevet, A. Hacsaturjánt, V. Sabalint, G. Popovot, N. Mjaszkovszkijt. Ezeknek a komponistáknak a műveit többé nem adták elő, s mindegyikük csak lassanként, „helyes” alkotó munkájával érdemelhette ki a közönséghez való visszatérés jogát. Sosztakovics például megírta az Ének az erdőkről oratóriumot (szöveg: Dolmatovszkij, 1949), ezzel reagálva „A természet átalakításának nagy, sztálini tervére”, Prokofjev pedig – a „békeharcra” válaszul – a „Békét őrizve” oratóriumot (szöveg: Sz. Marsak, 1950), amelyért Sztálin-díjat kapott. Még korábban, 1948-ban megalkotta az Egy igaz ember c. operát (B. Polevoj azonos nevű regénye alapján), amely viszont teljes csőd volt. Majdnem öt évvel a zsdanovi leszámolás után, 1952 januárjában, azaz egy-két hónappal Prokofjev halála előtt (aki ugyanazon a napon hunyt el, mint Sztálin), a Szovjetszkaja muzika című folyóiratban a zeneszerző következő sorait lehetett olvasni: „Az utóbbi időben sokat dolgoztam Háború és békeoperám új változatán azoknak a feladatoknak a fényében, amelyeket az SZK/b/P KB 1948. február 10-i határozata állított elénk, szovjet zeneszerzők elé”. Ékes bizonyítéka ez annak, milyen fojtogatóan szorongatta hosszú éveken át a totális alávetettség még az olyan erős és szuverén alkotó egyéniséget is, mint Prokofjev.

Az „olvadás” beköszöntével a kultúra durván utasításos irányításának szorítása, mint ismeretes, engedni kezdett, de soha nem annyira, hogy érvényesülhetett volna az alkotói szabadság. A „klasszikus” szocreál napja mégis leáldozóban volt már. Az 1950-es évek második felétől az 1980-as évek közepéig azonban nagyon sok olyan zenemű született bár, amelyeket bizonyos jegyeik alapján a szovjet zenei szocreál megnyilvánulásának tekinthetünk, tételes felsorolásukra és ismertetésükre aligha van szükség. Gyümölcsözőbbnek véljük, ha a szovjet kultúra totalitárius szakaszához tartozó zeneművészet áttekintése alapján megkíséreljük röviden meghatározni főbb jellemzőit. Többekre ezek közül, igaz, már az eddigiekben is utaltunk, de talán hasznos lehet, ha valamennyit egy folyamatos sorba rendezve mutatjuk be.

A zenei szocreál néhány fontosabb jellemzője

A dalszerűség. Ez volt minden zenei anyag – legyen az akár opera, szimfónia vagy kamaradarab is – formai talpköve, támasza. A dal számított a minőség legfőbb etalonjának, mivel azt énekli a nép, az érthető a számára (és nem utolsó sorban persze vezérei, a kultúra irányítói számára).

A dallamosság, azaz elnyújtott, hosszan hömpölygő, inkább egyszólamú, polifonikus rétegekkel el nem homályosított melódia alkalmazása. A dallamnak ritmusát és hangközeit tekintve egyszerűnek, könnyen kivehetőnek kellett lennie, lehetőleg (a vers szimmetriájához hasonló módon) szimmetrikusan felépülőnek. Semmiképpen sem lehetett hangok elvont egymásutánja, ellenkezőleg, érzelmi tartalommal telítetten valamit – erőt, energiát, lírai hangulatot, „töprengést” – egyértelműen kellett kifejeznie.

A zenei anyag narrativitása: a zene valamit „el kellett hogy beszéljen”, szüksége volt egyfajta belső szüzsére, a hangokból „kiolvasható” mesére, aminek révén a hallgató egyértelműen és „helyesen” interpretálhatta azt, ami elhangzik, a kritikusok pedig fellelhették a műben a szokványos kliséket, például a fájdalmas múlt megjelenítését, a nehézségekkel folytatott harcot és az akadályok leküzdését, az ünnepet ülő nép győzelmét, örömét és boldogságát stb. A narrativitás követelményének sajátos módon tett eleget a balett: a ’30-as, ’40-es években megjelent az úgynevezett dráma-balett, ebben a táncosok egy meghatározott tartalmú színdarabot adtak elő, ennek során a pantomim a táncnak mint olyannak a rovására tartozott „elbeszélni” a történést.

A program-jelleg. Bizonyos fokig egybeesett a narrativitással (a tárgyi tartalmat kifejezni akaró programzene a romantikusoktól és korábbi zenei irányzatok művelőitől ered), előre megírt szóbeli magyarázatot feltételezett például a szimfóniákhoz vagy szimfonikus poémákhoz.

A népiség. A fogalom tartalma lényegében ugyanaz volt, mint a szocialista realista irodalomban és más művészetekben. A zenében a folklór stiláris eszközeihez való igazodást, a zenei folklór közvetlen átvételét vagy utánzását jelentette.

A klasszikus (elsősorban 19. századi orosz klasszikus) alkotások mintájának követése, ami a muzsikust arra kötelezte, hogy „realista” legyen a zenében. A kísérletező kedvű próbálkozásokat, a stílusbeli eredetiséget, a 20. századi zenei nyelv újításainak birtokba vételét ingerülten formalizmusnak bélyegezték. A szocialista-realista zene stílusa konzervatív, a megszokottnak megfelelő kellett hogy legyen, azzal együtt, hogy a szovjet zenetudósok nem győzték álnokul hangsúlyozni, mennyire sürgető „a hagyomány és az újítás” problémáinak megoldása.

A monumentalitás – a líraiság – a heroizmus – az optimizmus – e sajátosságok sora még tetszőlegesen folytatható. Kisebb vagy nagyobb mértékben, együtt vagy külön-külön, de ezeknek a vonásoknak érzékelhetően meg kellett mutatkozniuk a szocreál zene jellegében.

Az aktualitás. A szocialista zeneművek témaválasztásában okvetlenül tükröződnie kellett a megkívánt és erősen ösztönzött „égetően aktuális”, az ország társadalmi-politikai életéből vett olyan témáknak, mint a forradalom, az ötéves tervek, a kolhozélet, az „éberség” (pl. Hacsaturjan Boldogság c. balettje, 1939), a katonai felkészülés, a háború, a természet átalakítása, a békeharc stb.

A pillanatnyi aktualitás – a már említett időszerűség részesete, amely abban a zenében öltött testet, amely az Októberi Forradalom vagy a Vörös Hadsereg egy-egy évfordulójára, a Vezér valamelyik születésnapjára, egy konkrét létesítmény, pl. egy csatorna megnyitására, a szövetségi köztársaságok moszkvai kulturális és irodalmi dekádjaira stb. készült. Effajta zeneművekből igen sok íródott és került bemutatásra.

Szocreál és popularizmus: a szovjet zene stílusa

Végezetül érdemes még felvetnünk egy olyan bonyolult, zenetörténészek által még nem vizsgált kérdést, mint: hogyan jellemezhető az a sajátos stílus, amely 1930-1980 között alakult ki a szovjet zenében. Mindazt, ami ebben az ötven esztendőt felölelő korszakban született, természetesen nem lehet csak a szocialista realizmusra visszavezetni. A 20. századi zene óriásainak, Prokofjevnek és Sosztakovicsnak, a „zene filozófusának”, Mjaszkovszkijnak és a tehetséges Hacsaturjánnak – bár e szerzők „megadták a szocreálnak, ami a szocreálé” – épp azok a nagyszerű alkotásai maradnak fenn örök értékként az orosz és a világzene kincsesházában, amelyeknek nincs közük a szocialista realizmushoz. Az, hogy a szovjet korszak nagy mestereinek munkásságában szocialista realista és más vonások is fellelhetők, inkább társadalmi-politikai és pszichológiai, semmint művészettörténeti okokkal magyarázható: tudjuk, milyen nyomást gyakorolt a szovjet vezetés a művészetre, azt is, milyen rettegésben élt az értelmiség, s hogy túlélni csak a hatalomnak tett engedmények árán tudhatott. Az eltelt évek távlatából visszatekintve azonban másra is felfigyelhetünk, olyasmire, ami már a művészet és konkrétan a zene történetének kompetenciájába tartozik. A változásnak arra az általános tendenciájára gondolok, amely az említett ötven év különböző szakaszaiban működő jelentős – és tegyük hozzá, művészileg becsületes – zeneszerzők stílusában, írásmódjában, eszközválasztásában, alkotó módszereiben érhető tetten. Ebből a szempontból különösen érdekes Prokofjev és Sosztakovics példája, akik leplezetlenül „balos” zenei újítókként kezdték, majd – mindegyikük a maga módján és más-más időben – egy „higgadtabb”, számos hagyományos elemet is felmutató zenei nyelv alkalmazása felé fordultak.

Ez a stílus persze semmiképpen sem vonható a szocreál címszó alá. Mindazonáltal, ha objektívan szemléljük az akkori nagy mesterek műveit, akkor felfedezhetünk bennük valamit, ami ha nem is a zenei szocreálból rakódott rájuk, de mégis közel áll ahhoz, ami zenei szocreálnak volt nevezhető – természetesen az ő saját alkotásaikban.

Annak a szovjet zenei stílusnak, amely – képletesen szólva – a szocreál által uralt (1930 elejétől kezdődő) korszak legjobb alkotásaiban öltött testet, alighanem nincs megjelölése. Pedig szükség lenne rá. Megnevezésére a popularizmus terminust tartanám szerencsésnek.⁷ Úgy értve, hogy a popularizmus az a stílus, amely magába gyűjtötte a 20. századi európai zene jellegzetességeit és eredményeit, ugyanakkor a közérthetőség, a hagyományosság és a zenei nyelv könnyen „olvashatóságának” elemeit is magában hordozza.

A szovjet zeneszerzők műveiben megjelenő popularizmusról szólva szem előtt kell tartanunk, hogy amikor „balos” komponistáink a ’30-as években „higgadtabb” írásmódra tértek át, akkor közös mederben haladtak az európai művészettel, amely szintén eltávolodott a ’20-as évek avantgardizmusától és balosságától. A zenében ez a folyamat egyebek között a neoklasszicizmus megjelenésével volt kapcsolatban, és éppen Igor Sztravinszkij, az egyik első zenei avantgardista szegődött hívéül. Az Európában élő Prokofjev már a SZU-ba való visszatérése előtt is kezdett „higgadtabban” írni. A szovjet komponisták zenéjében uralkodóvá vált popularizmus tehát valószínűleg a világ zenei fejlődésének általános tendenciáihoz kötődött. Nem ez volt azonban a döntő tényező. Hiszen mind a fiatal Sosztakovicsnak, mind a hazájába visszatérő Prokofjevnek, mind a már nagynevű, elismert Mjaszkovszkijnak egy specifikus világgal, a szovjet valósággal volt dolga. Az „új zenehallgató” (mint ahogy az új néző, olvasó is) vált azzá a tényezővé, amely közvetlen hatással volt a komponisták keze alatt megszülető művek stílusára. A zeneszerzők, akik bár művészileg becsületesek maradtak, akarva-akaratlan magukba szívták a szovjet idők szellemiségét, és engedményt tettek egy olyan társadalom elvárásainak, amelyben az új zenehallgató híján volt minden avatottságnak. Vitathatatlan, hogy a zeneszerzőket vonzotta ennek az új hallgatónak – a hagyományos orosz értelmiségi felfogásban interpretált – demokratizmusa (ő „a nép”!), egyszerűsége, körülhatároltsága, tömeges volta, mindaz tehát, amire eredendően is mindig és mindenütt áhítozik a legnemesebb művészet. Mély közvetett kapcsolat szövődött tehát az alkotás folyamata és az alkotót körülvevő szovjet mítosz között, mely utóbbinak maga is része volt. Ennek a kapcsolatnak az alapján alakult ki a szovjet zenének az a stílusirányzata, amelyet itt popularizmusként határoztam meg. Amikor ez a kapcsolat már eléggé nyilvánvalóvá vált és fenntartásának szükségét külön is nyomatékosította a sztálini és zsdanovi körülmények közötti túlélés vágya, akkor születtek a legbecsületesebb és legtehetségesebb mesterek azon irányzathoz sorolható alkotásai, amelyet az akkori hatalom szocialista-realistának minősített, s ezért helyeselt és ösztönzött. Az effajta ösztönzés, mint tudjuk, a hruscsovi és a brezsnyevi korszakban is folytatódott. Addigra azonban már megjelent a szabad gondolkodású értelmiség, amely leplezetlen közönnyel és lekezelő gúnnyal viseltetett a szocialista realizmus recidívái iránt. Ez volt immár a zenei szocreál vége, amely irányzat talán csak a popularizmusban hagyott nyomot maga után.

FORDÍTOTTA PÁLL ERNA