Hozzászólás a kölni dóm új üvegablakairól kirobbant vitához

2007 késő nyarán majdnem vitára került sor a művészetről Németországban, ám a vita még az előtt véget ért, hogy igazán elkezdődött volna. A szóban forgó diszkusszió, amelynek főszereplői Joachim Meisner bíboros és Werner Spies művészettörténész voltak, a kölni dóm déli kereszthajójának új, Gerhard Ritter által készített üvegablakai körül lángolt fel. Az augusztus 25-én felszentelt ablak 11500 darab négyzet alakú, véletlenszerűen elrendezett üveglapból áll, 72 különféle színben. A vita Meisner bíboros hibájából szakadt félbe, aki ugyanis szeptember 14-én, az egyházmegyei múzeum megnyitóján arra ragadtatta magát, hogy a mai társadalom diagnózisa kapcsán óva intett a művészet elfajzásától.¹ Ezzel a megszólalásával a bíboros olyannyira diszkvalifikálta magát, hogy a későbbiekben bármit mondott, például éppen a dóm ablakairól, már nem vették őt komolyan. Ugyanakkor mindkét fél részéről elegendő megnyilatkozás áll a rendelkezésünkre annak rekonstruálásához, milyen irányt vehetett volna a disputa. Látni fogjuk, miben hasonlít a modern művészetről folytatott más vitákhoz, s hogy a gyökerében egy olyan viszály rejlik, amely ugyan a modernitás egészére rányomja a bélyegét, mégis ritkán kerül kifejezetten terítékre – ez pedig vallás és művészetvallás viszálya.

Meisner bíboros szeptember 9-én, mindössze öt nappal a szerencsétlen megnyitóbeszéd előtt tette közzé a Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitungban egy előadása rövidített változatát, amelyet augusztus végén az ötvenedik “bensbergi művészeti találkozó” alkalmából tartott. Az előadás alcíme így hangzott: “Egyház és modern művészet nem összeegyeztethetetlen ellentétek – feltéve, hogy a művészet nemcsak modern, hanem művészet is”. A megfogalmazásban rejlő művészetfelfogást az előadás részletesen ki is fejti. A bíboros idézi Eichendorffot, olyan “varázsigét” várva a művészettől, amelytől “a néma létezés dalra fakad”. A művészetnek tehát nem egyszerűen leképeznie kell a valóságot, hanem jelenlétet és érvényt – s ezáltal igazságot kell kölcsönöznie a számára: a tompa hétköznapok fölé magasodva mindig túlmutat a megszokotton, és túlemelkedve rajta megtapasztalhatóvá teszi értelmét. Ezzel a művészet a hit és az egyház közelébe kerül.

Hosszú hagyományra tekinthet vissza az a felfogás, amely szerint a valóságot a művészet teszi egyáltalán valóságossá, megjelenítve a dolgok lényegét és értelmét. A gondolat különféle változataival a német idealizmus filozófiájában és Martin Heideggernél is találkozunk. Ugyanez fejeződik ki Paul Klee híres mondatában, mely szerint “a művészet a láthatót nem visszaadja, hanem láthatóvá teszi”, de akár George Steiner definíciójában is, aki szerint a művészet “valóságos jelen”. Az avantgárd lelkesedés is a művészet transzcendens és inspiratív erejébe vetett hitnek köszönhető. A művész itt a politikus és a forradalmár rokonává magasztosul: úgy érezheti, hogy ő az, aki az emberek számára mértéket ad, ő az értékek ura, aki nyomatékot adhat mindannak, ami a számára fontos.

Ez a jellegzetesen modernnek mondható elképzelés további sajátos – és kézenfekvő – hangsúlyra tesz szert, ha egy bíboros szájából hangzik el. Az ő szemében a művész csak akkor kölcsönözhet bárminek erőt és kötelező érvényt, ha kegyelem tölti el, és közvetlen kapcsolatban van Istennel. Ennek megfelelően a következőt olvassuk Meisner beszédének publikált változatában:

A látónak, a prófétának, a művésznek belső fényre, megvilágosodásra van szüksége, hogy észlelhesse a dolgok belső ragyogását, rátalálva a hangra, amely dalra fakasztja a néma dolgokat.

A megvilágosodott művészre ennek megfelelően fontos társadalmi szerep is hárul: “az isteni földi visszfénye”, amelyet a műalkotás ragyogtat fel, “megvédi az embert a célszerűség és a hasznosság diktatúrájától, s megóvja őt a bálványoktól, melyek neve siker, imázs, közvélemény.” A “művészet átszellemítő hatalma” tehát megakadályozza az ember profanizálódását és barbarizálódását, értelmet teremt, ellensúlyt kínál a világ technicizálásával és ökonomizálásával szemben. A művészet ugyanakkor istenbizonyítékká és istentiszteletté is magasodik, hiszen nélküle aligha volna lehetséges az isteni – az értelem – jelenvalóságának a megtapasztalása.

Ha egyszer a bíboros számára mindennemű művészet transzcendens dimenziót és vallási affinitást mutat, akkor mindez persze nem lehet elegendő templomi terek művészete esetében: bár az egyház “minden művészetet elfogadhat, de nem minden művészet való a templom terébe”. A templomba szánt művészetnek nem bármilyen hangra kell rátalálnia, hanem a sajátosan keresztény istenfelfogást kell megjelenítenie és igazságában mindig újra felragyogtatnia. Mindezt a bíboros Joseph Beuys munkáival támasztja alá, elsősorban a művész Keresztre feszítés (1962–65) című szobrával. Meisner csodálattal hangsúlyozza, hogy ebben az alkotásban “éppen a szokatlan anyagok megformálása révén nyer riasztóan fájdalmas kifejeződést Krisztus kereszthalálának rettenete és felfoghatatlansága”. A publikált szövegváltozatnak csaknem a felét éppen a Beuys műveiről megfogalmazott gondolatok teszik ki. Valószínűsíthető, hogy mindezt a bíboros részben a bírálatokra adott válasznak is szánta, hiszen amikor néhány nappal korábban távolságtartóan nyilatkozott Richter új üvegablakairól, kritikusai a modern művészet iránti érzék hiányát vetették a szemére. Meisner már e korábbi megnyilatkozásával is felháborodást keltett, ugyanis azt mondta, hogy egy absztrakt ablak “inkább való mecsetbe vagy imaházba”, mint székesegyházba. E polemikus és naiv szavak miatt sokakban nem tudatosult, hogy állásfoglalásában Meisner nem Richter ablakainak művészi értékét vitatta el, hanem csupán kifejezetten templomi alkalmasságukat vonta kétségbe. Szavainak jegyzőkönyvi tanúsága szerint: “Ha már új ablakunk lesz, annak egyértelműen a mi hitünket kell tükröznie, nem pedig valamilyen hitet.”

Legnyilvánvalóbban Werner Spies értette félre Meisner kritikáját. Szeptember 8-án, a Frankfurter Allgemeine Zeitungban megjelent cikkében azt vetette a bíboros szemére – mindazonáltal már az “elfajzási” retorika hatása alatt –, hogy “támadást intézett Richter műve, sőt életműve ellen”, “kíméletlenül elutasított egy világhírű művészt”, “élesen kikelt az ablak ellen”. Meisner művészetteológiai fejtegetéseit és Beuys melletti állásfoglalását ugyanakkor Spies egy szóval sem említette. Szóba került viszont művészet és keresztény művészet megkülönböztetése, hiszen Meisner “támadásában” a művészettörténész “a művészi szabadság elleni fenntartások folytonosságát” vélte felismerni, mondván, hogy a bíboros ma is “az egyház tárgyú megbízásos művészethez” ragaszkodik, és ezzel “újabb példáját adja a modernitás kiközösítésének”.

Miközben Spies hevesen vitatja, hogy a művészet mint közeg egy adott jelenséget egyetlen tekintetben transzcendál, semmi esetre sem vitatja a művészet transzcendens jellegét. Éppen a Richter által alkotott templomablak leírásában válik világossá, milyen transzcendens teljesítményt tulajdonít a művészetnek. Véleményét az említett kritikában megfogalmazottaknál sokkal részletesebben is kifejtette Üvegóceán című cikkében, amely még augusztus 25-én, az ablak felszentelése napján jelent meg ugyanannak az újságnak a lapjain. Ahogy az ablak megannyi négyszögletes üveglapból összeáll, Spies szerint “az ezer és ezer színes darabkával … ezer és ezer valóság korrelál”. A tekintet számára “szakadatlanul új és új struktúrák kínálkoznak… amelyek színezete folyton változik, csúfot űzve minden emberi képzelőerőből”. A kimeríthetetlenség és a végtelenség diagnózisát – és ezzel minden meghitten ismerős végesség transzcendálásának gondolatát – a szerző kisebb változtatásokkal még hat alkalommal ismétli meg. “A színek végtelen interakciója” zajlik; “a szem szüntelenül új színszövetségeket képez”; “folyamatosan új és új szokatlan színkoalíciók nyomulnak előtérbe” – olvassuk, majd “perpetuum mobiléről” esik szó, amely a “szem recehártyája számára új és új szövetségeket kínál”.

Ugyanakkor Spies azt is kiemeli, hogy “ilyen hitvalló profanitással”, amilyet Richter elénk tár, “kortárs művészet száz év óta nem merészkedett templomba”. Tulajdonképpen ezek után nem lepheti meg, hogy egy bíboros bírálja ezt a profanitást. Sőt, amikor Spies a második, immár Meisner ellen írott cikkében “gigantikus plazmaképernyőnek” titulálja Richter alkotását, ő maga sugallja ezt a kritikát. Hiszen mit jelentsen egy üres képernyő, vagyis egy program nélküli médium, amíg csupán véletlenszerű képpontok alkotják, amelyek nem rendeződnek képpé, vagy csupán tetszőleges képpé állnak össze? Mit jelentsen egy semmit sem sugárzó médium, amelyet magának a befogadónak kell – ahogy maga Spies írja – “saját képeinek készletéből feltöltenie”?

A művészetnek nem az a dolga, hogy képeket kínáljon, tudjuk meg Spiestől, hanem kivetítési felületként kell igazodnia minden befogadó vágyaihoz és képzelgéseihez, és kizárólag e kaméleonszerű mivoltában végtelen. A művészet nem adott meghatározottságok fölé borulva közvetít, hanem mindennemű meghatározottságot transzcendál. Azt ígéri, hogy minden tárgyi kötöttségtől megfoszt, kizárólag azokat az elemeket mutatva, amelyekből minden megképezhető. Spies ezért nevezi a szóban forgó üvegablakot első cikkében többek között “a genezis parabolájának”. A formakeletkezés amúgy észlelhetetlen eseményének megjelenítését minősíti roppant teljesítménynek.

Ez utóbbi gondolat már évtizedek óta kedvelt érv az absztrakt művészet legitimálása és legmagasabb művészi formává nyilvánítása érdekében – egyúttal pedig egy művészetvallási érzület bizonyítéka is. A művészetet immár nem azért becsüljük, mert ismert dolgokat transzcendál, hanem mert merő transzcendencia. Autonómiája megóvja attól, hogy másvalamit kelljen reprezentálnia; őseredetként és mindenek alapjaként léphet színre. Nem valami magasabb értelemhez – magához az istenihez – emeli föl a szemlélőt, hanem ő maga ez az isteni, és ebben a minőségében imádat tárgya. Minden egyedit meghalad, valamennyiük forráskódja, vagyis minden meghatározható irányultságot megelőz. Minden jelentés nélküli jelentés – maga a végtelenség.

A Richter ablakairól írott értelmezések legtöbbjében jelen vannak művészetvallási motívumok. Ez összefügghet magával a helyszínnel, de azzal a ténnyel is, hogy ablakról, vagyis a “fény” kérdéséről van szó. Ez tovább erősíti az eleve meglévő túlzási hajlamot. Példánkon jól megfigyelhető és igazolható az, amit Beat Wyss A művészet akarása (1997) című tanulmányában fogalmazott meg az avantgárdot elemezve: az esztétikai tapasztalat a modernitás egészében újra és újra “szekuláris metafizikává” válik, miközben megőrződnek a vallást konstituáló várakozási keretek. Az üdvösség és a katarzis, a fenségesség és a megváltás immár a művészetre tartozik, sőt egyenesen ezek számítanak a sikeres recepció mozzanatainak: “A keresztény vallásosság dogmatikus-elbeszélői motívumai elsikkadnak, ugyanakkor tapasztalati szerkezetei megőrződnek.”

Wieland Schmied így ujjongott a Kunstzeitung lapjain (2007 november): a színek játékában, “amelyek a dóm ablakán felragyognak és a szemlélőt lenyűgözik, a világ teljes gazdagsága elénk tárul. Ebben minden benne van… minden épen és frissen, akár a legelső napon”. Barbara Schock- Werner, akiben a dóm főépítészeként felmerült az ötlet, hogy Richtert bízzák meg az ablak elkészítésével, hasonló szavakat használ egy cikkében: az ablakok “mindent tartalmaznak, ami spiritualitásról, fényről és színről valaha elhangzott. Ebben az ablakban minden gondolat, minden kép és minden szent egyesül.”² Ezzel a műalkotást ugyancsak merő transzcendenciává nyilvánítja: a művészet nem valami konkrétat magasztosít fel és szellemít át, hanem épp fordítva, maga a műalkotás minden konkrétság eredete, sőt a lét alapja, a “principium individuationis” működését megelőző isteni Minden-Egy.

Utólag ezért a főépítész laposnak és profánnak minősít minden olyan kezdeti tervet, amely figurális ábrázolásokat irányzott elő az új ablakok számára: eredetileg hat 20. századi vértanú alakjáról volt szó, köztük Edith Stein, Rupert Mayer és Maximilan Kolbe képéről. Gerhard Richter ugyanis szóba sem került volna, ha nem éppen őtőle várták volna a feladat megoldását: aki képes volt a RAF-terroristáknak méltó – azaz se nem dicsőítő, se nem vádló – emléket állítani (nevezetesen az 1977. október 18. című ciklusban), aki már alkotott portrékat híres személyekről, és erőszakcselekmények áldozatairól is készített képeket, az nyilván vértanúk ábrázolásához is megtalálja majd a megfelelő képi formát.

Néhány tapogatózó kísérlet után azonban, így olvassuk a beszámolót, Richter sokkal szabadabban kezdte értelmezni a megbízást, és úgy döntött, absztrakt ablakokat készít, felhasználva 4096 szín című, 1974-ben készült tábláját. Ez pragmatikus, ám kissé érzéketlen eljárásnak tűnt: mivel a színes négyzetek élhosszúsága mindenhol egyforma, az ablak nincs tekintettel az architektúrára és a faragott keretekre. A négyzetek a középső zónában még arányosak, ám az ablak alsó, sűrűbb tagolású sávjában és a rózsaablakokban már túlságosan nagyok és durvák. Mivel a művész ráadásul igen fényáteresztő üveget választott, az ablak fénye legtöbb helyen homályba borítja a faragványokat, megbontva a fal eredeti tagolását. Valóban autonóm alkotás.

A művészettörténész Hubertus Butin szemében, aki egy időben Richter személyes asszisztense volt, szükségszerűnek tűnt a figurális program felváltása valamilyen absztrakt megoldással. Egy fényképekre támaszkodó alkotás “csupán az ábrázolt személyek halálának vigasztalan és felszámolhatatlan tényét ismételte volna”, s ily módon ellentmondott volna “az alakok elvárt transzcendálásának”, írja Butin a katalógusban. Ezzel szemben az absztrakt ablakok “egy nyelvileg megragadhatatlan teljesség manifesztációiként élhetők át”, ami megint csak a művészet végtelenségét hangsúlyozza, amely szemlátomást csak a tárgyiságon és megnevezhetőségen túl talál elemére, s ezért igazából csak a negatív teológia eszközeivel közelíthető meg.

Más értelmezők szerint Richter alkotása “minden üzenet radikális megtagadása” (Petra Kipphoff) – mintha bármilyen üzenet eleve banális lenne, mivel valami meghatározottra utal, azaz nem tiszta transzcendencia. Csak e megtagadás révén különböződik el a művészet minden megszokottól és mindennapitól – így szól a művészettörténeti toposz, sőt épp ezáltal válik minden ismerthez képest másvalamivé, fenséges misztériummá. Gerhard Richtertől a Die Zeit (augusztus 23.) azt a megfogalmazást idézi, mely szerint az eredeti feladathoz “természetesen nem lehetett formát” találni – mintha bizony vértanúk templomablakon történő ábrázolásának óhaja már eleve ellentétes volna a modern művészet szellemével. Werner Spies pedig készségesen szekundál Richternek, amikor a Frankfurter Allgemeine Zeitungban apodiktikusan rögzíti, hogy a javasolt képi program egy olyan művész számára, mint Gerhard Richter, “elképzelhetetlen”. Felfogását azonban nem támasztja alá világos érvekkel. Azt mondja például, hogy Richter “minden gesztusát egy felismerhető műösszefüggésbe” helyezi – amivel azt sugallja, hogy a vértanúk ábrázolása esetében ez nem lett volna lehetséges. Ezenkívül még homályosabban arról beszél, hogy Richter “mindenki másnál inkább egyfajta duchampi reflexió állapotában él”. Ez alighanem annyit akar jelenteni, hogy szüzséit kiszakítja eredeti összefüggésükből, megfosztja hagyományos jelentésüktől, és titokzatos, idegen sokértelműségbe meríti őket. A jól ismert minta jegyében ezután Spies kifejti, hogy Richter a dómban nem akart valamilyen “olvasható, ismerős ikonográfiába bocsátkozni”, ehelyett inkább egy “roppant kaleidoszkóppal szolgál, amely minden elgondolható hangulatot felkínál”.

Az ilyen megnyilatkozások arról az intenzív vágyról tanúskodnak, bárcsak olyasmire találnánk a művészetben, ami levetkőzött minden földhözkötöttséget – ami tiszta értelem, ami tehát maximális üdvöt ígér. Hasonló mindenségfantáziákat és végtelenségszólamokat olvashatunk olyan értelmezők tollából is, akik Richter művét aleatórikus létrejötte felől közelítik meg. Birgit Pelzer szemében a színes négyzetek kiválasztásának és sorrendjének alapjául szolgáló véletlenszerűségi elv “a lét megragadhatatlanságáról és kifürkészhetetlenségéről” árulkodik, egy “fizikailag megállapítható, ám végső soron mégis megmagyarázhatatlan adottságról”, amelyet “évszázadokon át a ’transzcendencia’ fogalmával írtak körül”. A véletlen, olvassuk a katalógusban, nem más, mint “a lefordíthatatlan, a megragadhatatlan, az uralhatatlan, az asszimilálhatatlan, a lehetetlen”. Azzal, hogy a művész az ablakok pontos elrendezését a számítógépre bízta, kizárta, hogy az így létrejöttet az értelmezők bármilyen meghatározott szándék kifejezéseként interpretálhassák; az alkotás kívül esik az emberi világ szféráján, és ezért értelmezhetetlen, a megérthető szándékokkal szemben a talányosan másvalami, ami minden jelentésre nyitott.

Richter minden formális döntése tehát annak az igénynek a folyományaként értelmezhető, hogy a művészet valami végtelen transzcendenciaeseménnyé alakuljon, eleget téve a művészetvallási várakozásoknak. Az így készült ablakok ezért a művészet 18. század vége óta szokásos apoteózisának példás dokumentumai. Olyasvalami ölt bennük alakot, amit Ludwig Tieck 1798-as művészregénye, a Franz Sternbald vándorlásai programszerűen megfogalmazott. A műben egy szobrász – a festő főhős barátja – annak a kívánságának ad hangot, bárcsak a jövőbeli festészet lemondana történetek és alakok ábrázolásáról, hogy a szemlélő kizárólag “összefüggés nélküli harsány színekben” gyönyörködhessék. A festészet legyen olyan, mint a zene, ne szabjon korlátokat a képzeletnek, dúskáljon a végtelenben. “Csakhogy ti híján vagytok a színeknek, és művészetetek – sajnos – rászorul a hagyományos értelemben vett jelentésekre”, veti Franz Sternbald szemére, aki ugyan igazat is ad neki, mégis szerény kísérletet tesz a figurális jelenetek védelmére, amelyekben úgymond szintén “végtelen sok zene” rejtőzhet. Amióta pedig egyáltalán felmerült a transzcendáló művészettől a transzcendens művészetbe – azaz a vallást szolgáló művészettől a vallássá váló művészethez – vezető átmenet gondolata, újra és újra megvalósításra tört, sőt olyannyira csábítónak tűnt, hogy nehéz volt neki ellenállni. A modern művészet számos irányzatára és jelenségére csak akkor adható értelmez magyarázat, ha tudunk erről az eszméről és csáberejéről.

Mindez azonban Meisner bíboros Richter ablakairól megfogalmazott kritikáját is más megvilágításba helyezi. Ily módon ugyanis egy vallásnak egy másik vallás feletti kritikájával van dolgunk. A bíboros egy idegen isten jelenléte ellen tiltakozik a templomában. Kritikája, ha kiélezetten akarunk fogalmazni, az első parancsolatból fakad, amely a kereszténységet monoteizmusként határozza meg. A bíborosnak éppen azért kell a művészetet versenytársként és ellenfélként komolyan vennie – és el is utasítania, ha isteni színben tetszeleg vagy akár csak isteninek értelmezik –, mert hisz a művészet transzcendens dimenziójában. Ráadásul mintha Gerhard Richter tudatában is lett volna a modern művészet és saját ablakai provokatív voltának a keresztény istenfelfogás szempontjából. Meisner kritikai megnyilvánulásai után ugyanis a Kölner Stadtanzeiger lapjain megvallotta (augusztus 31.): előre sejtette, hogy a “bíboros lehet az egyetlen, aki rájön, hogy ez az ablak nem igazán katolikus”.

És valóban, Meisner magára maradt a bírálatával. A dóm prépostja, Norbert Feldhoff is már előre üdvözölte az új ablakokat, emlékeztetve a fény és a színek középkor óta kihasznált anagogikus értelmére: Richter ablaka “átszellemít, lélekkel tölt el, meditációra serkent és felkelti a vallás iránti érzéket, az ember vallási ’szimatát’”, idézi őt Butin. Csakhogy éppen ez a ’szimat’ érzékelhető túlságosan kötetlennek – bármilyen vallásra serkentőnek, cél és irány nélküli effektusnak és érzelmi fellobbanásnak. Ugyanakkor Feldhoff mellett és Meisner ellenében az is felhozható, hogy egy jelentésére nézve önmagában nyitott ablak egy templomban már nem észlelhető tetszőlegesen, hanem mégiscsak a vallás szolgálatában áll. Akármilyen autonómnak szánták, egy meghatározott környezetben nem őrizheti többé mindenségkarakterét, sőt éppen azért asszimilálható különösen jól, mert önmagában minden meghatározott jelentést “megtagad”.

Az azonban mégiscsak meglepő, hogy csupán egyetlen, reakciósnak minősített bíborosnak akad gondja a művészetvallással, és nem minden egyes kereszténynek. Meisner szemében a széles körben elterjedt művészeti eufória nyilván a kulturális dekrisztianizáció jelének tűnik. Éppen ezért helyezett nagy hangsúlyt az egyházmegyei múzeum felszentelésekor arra, hogy az épületet “meghosszabbított szent térként”, a templom külterületeként, és ne a művészet ünneplésének helyeként határozza meg. Meisner igyekezett cáfolni azt a gyanakvást, amely szerint “profanizáló” hatása van a művészeti múzeum építtetőjeként fellépő egyháznak, ezért 2007. szeptember 14-i prédikációjában a dómban újból kifejtette a művészetről mint megjelenítő történésről alkotott álláspontját: “A művész újból napvilágra hozza az elrejtettet.” Továbbá: “A művészet értelme, hogy felkutassa Isten teremtő gondolatát a világban, újból alakot adjon neki és embertársait emlékeztesse rá.” Ennek felel meg a múzeum feladata is: a benne összegyűjtött művekkel “megindítsa a szemlélőket és látogatókat, a létezés új dimenziójára nyissa fel szemüket és szívüket, egy olyan dimenzióra, amely felett a mindennapokban könynyen elsiklunk.”

Ha Gerhard Richter a bíborost gyanította az egyetlennek, akit zavarni fog a templomban megjelenő autonóm művészet, annak az a tapasztalat is oka, hogy a művészetvallásnak általában is kevés elszánt ellenfele akad – ők pedig (különösen a kommunista-materialista álláspontok meggyengülése óta) leginkább más vallások képviselői körében keresendők. A legutóbbi két évtizedben akadtak erre példák, így Meisner nincs teljesen egyedül. Emlékezzünk csak Wilhelm Hausensteinra, aki az első világháborúban és a weimari köztársaság éveiben a kortárs művészet – Marc, Kokoschka, Beckmann – legelszántabb védelmezői közé tartozott, a második világháború után azonban kétségei támadtak, amelyeket Mit jelent a modern művészet? című, 1949-es munkájában rögzített. A szöveg valóságos gyónás, egy katolikus keresztény bűnvallása, aki saját ítélete szerint túlságosan is belebonyolódott a művészetvallásba – ezt most megbánja, ám a művészetet mégsem tudja és akarja mindenestül elátkozni. Könyve a “lelkiismeret unszolására” született, írja Hausenstein az előszóban, és konkrétabban is kimondja: “a művészi és a vallási lelkiismerete” sarkallta a megírására.

Hausenstein tehát úgy érzi, két fórumnak tartozik felelősséggel: úgyszólván Werner Speis és Meisner bíboros feszül benne egymásnak, de végül a vallási lelkiismeret kerekedik felül. Hausenstein ennek jegyében sorsszerű folyamatként írja le, hogy a 19. századi művészek immár nem érik be azzal, hogy a látható világot lelkiismeretesen ábrázolják és közben a dolgok “lelkét”, “természetfeletti természetüket”, sőt a “transzcendenciát” mintegy mellékesen megjelenítsék. Ehelyett kifejlesztették magukban “az igényt a dolgok lényegének közvetlen ábrázolására”. Ez azonban Hausenstein felfogása szerint egyfajta hübrisz, lévén az ember mégiscsak “közvetett lény, Isten hűbérese, aki ezért arra szorul, hogy a világ titkát a látható dolgok képei alakjában sejtésszerűen érzékeltesse”. A művészek abbéli érdeke, hogy mindenestül belevessék magukat a transzcendencia szférájába, azt eredményezte, hogy “a dolgok alakját az ’új’ képben szétrombolták”; “a dolgok képi feloldása, felaprózása, szétrombolása” lett az eredmény, mondja Hausenstein, az expresszionizmust és a kubizmust, végső soron azonban az egész absztrakt művészetet tartva szem előtt. A művészet ahelyett, hogy az emberek számára a teremtést jelenítené meg, semmibe veszi azt, amikor autonómnak – saját teremtésének és értelemadásának – tekinti önmagát. Hausenstein szerint az autonóm művészet “hamis metafizikapótlék”, különféle áramlatai pedig “eretnekek”.

A modern művészet istenítése egyfelől a keresztény hit válsága, másfelől e válság elmélyítője, mivel a művészet nem óhajt anagogikus eszközként, a mindennapok felülmúlásaként – istenbizonyítékként szolgálni. Hausenstein szerint ördögi körbe keveredtünk, amelynek egyetlen megoldása van: írása vége felé a legkomolyabban azt javasolja, hogy a művészek “jó időre tegyék le szerszámaikat, és üljenek egyszerűen összekulcsolt kézzel”. Ha ráeszmélnének a hitre, megint olyan művészet támadhatna, amely mentes a felfuvalkodottságtól, és amely képes a teremtés nagyszerűségének közvetítésére. A művészeti moratórium javaslata persze egy hitehagyó, egy a kereszténységhez visszatérő művészethívő kérlelhetetlensége. És mégis hálásak lehetünk Hausensteinnak, hiszen azon kevesek egyike, akik a legigazabb értelemben vett művészet meghatározására törekszenek, akik eltöprengenek határairól és túlerőltetésének veszélyeiről. A Meisner és Spies közti vitának meglett volna az esélye annak megtárgyalására, voltaképpen mi is várható a művészettől. Függetlenül attól a kérdéstől, hogy egy vallásként tisztelt művészet nem ütközik-e más vallások parancsolataiba, el lehetett volna gondolkodni a művészet transzcendens eseménynyé avatásának következményeiről.

Mi is a különbség például egy állítólag “mindent tartalmazó” színes üvegablak és egy olyan kristály között, amely ha fény esik rá, minden színben tükröződik és transzcendenciatapasztalat helyeként ábrázolható? Vajon az ékszerkereskedő Swarowski nem mondhatja-e magáról ugyanolyan joggal, mint Gerhard Richter, hogy felülmúlta a konkrét és egyedi jelentések szintjét, és termékeiben “a genezis paraboláit” kínálja? Nem is kell sokáig keresnünk, hogy reklámszövegekben is a művészetrajongók megnyilvánulásaihoz hasonló megfogalmazásokra akadjunk. A Kristályvilágok nevű honlapon, Swarowski “élményparkjában” a kristály “mágikus, jótékony és áldásos hatásáról” van szó; a kristály “csábító- csillámló univerzumként” szerepel, amely “inspirálja az embert”. Dicshimnuszokat olvashatunk a kristályprizmák kimeríthetetlen lehetőségeiről is, illetve megtudjuk, hogy egy és ugyanaz a kristály “mindig másként” jelenik meg. Megnevezhető-e még valamilyen “differentia specifica”, ha egyszer elértünk egy állítólagos minden-egységet, egy tetszőlegesen változható ősalapot? Vajon nem oldódik-e fel magától is a művészet, ha végtelenségre tart igényt?

Ha a kölni dóm üvegablakairól kirobbant vitát ezúttal nem csupán vallás és művészetvallás konfliktusaként tárgyaljuk, hanem vele kapcsolatban arról is elgondolkodunk, nem torkollik-e a művészet vallássá emelése szükségszerűen tetszőlegességbe, akkor felidézhetjük, hogy van ennek a vitának egy híres történelmi megfelelője. 1808/09 telén tört ki Drezdában az úgynevezett Ramdohr- vita Caspar David Friedrich A tetscheni oltár című képéről – a legapróbb részleteiben is ugyanazokkal a motívumokkal, amelyek a 2007-es kölni vitát meghatározták. A hajdani vita kiindulópontja egy Basilius von Ramdohr nevű hivatalnok kritikus és alapos cikke volt, aki látta Friedrich képét egy műtermi kiállításon, és mindenekelőtt azon ütközött meg, hogy a képet kápolnába szánták oltárképének. Hogyan is volna képes – hangzik az ellenvetése – egy tájkép valaha is megjeleníteni a keresztény hit tartalmait és Krisztus szenvedését: “Egy jól összeállított tájjal sohasem fogunk tudni allegorizálni”, sőt, hangzik Ramdohr intése, “nehogy egy táj kifejeződését allegóriának vegyük!” Elismerte ugyan, hogy a kép “hatásos”, ám ezt a hatást túlságosan kötetlennek találta, hogysem a hitet erősíthetné.

Micsoda felfuvalkodottság, ha a tájképfestészet belopózik a templomba és suttyomban fel akar kapaszkodni az oltárokra.³

Ramdohr szemében Friedrich képe egyfajta “miszticizmus” előrenyomulásának volt a jele, amely “narkotikus ködként gomolyog felénk” és “mindenütt csak sejdíteni akar, ahol tudnia vagy megismernie kellene, vagy éppen szerényen hallgatnia.” Egy második tanulmányában ezt a miszticista tendenciát vetíti előre a jövőbe, szilárd jelentés nélküli művészetté nagyítva, “összefüggések nélküli harsány színekkel”, és azt jövendöli, hogy “csakhamar szabad lesz arabeszkekkel díszíteni a templomokat”. Ezzel nemcsak Meisner vádját elővételezi, aki szerint Richter ablakai jobban illenek egy mecsetbe, hanem az absztrakt művészet ellenzőjeként lép fel – még jóval annak kifejlődése előtt.

Friedrichet mélyen érintette Ramdohr kritikája, és a tetszőlegesség vádjával szemben azzal védekezett, hogy meglátása szerint “minden valódi műalkotásnak” igenis “meghatározott értelmet kell kifejeznie”, vagyis nem szabad “mindenfajta érzést, mint valami habarófával összekeverve, magában egyesíteni akarnia”. Miközben maga Friedrich szembefordul azzal az elképzeléssel, hogy a festménynek sokértelműnek és végtelennek kell lennie, számos pártfogója nagyon is áldozatául esett azon eszme csáberejének, amely szerint a művészetet vallássá kell emelni, vagyis – Ramdohr perspektívájából tekintve – kötetlen miszticizmusban kell feloldani. Christian August Semler például még ugyancsak 1809-ben úgy érvelt a tetscheni oltárkép és hasonló festmények – vagyis a “sokértelmű allegóriák” – mellett, hogy a művész “nem is egy meghatározott gondolatsor kifejezésére törekedett”, hanem csupán “néhány átfogó eszme különféle szimbólumait állította össze, és csak általánosságban utal rá, hogy azok egymással kapcsolatban állnak, egyebekben viszont minden egyes szemlélőnek meghagyja, hogy saját egyéni irányultsága és lelkülete szerint ezt a kapcsolatot tovább kigondolja.”

Ez már igencsak emlékeztet Werner Spies érveire és a plazmaképernyő metaforájára, amelyet minden egyes szemlélőnek magának kell saját képei készletéből feltöltenie. Ez pedig az a retorika, amely a kötetlenséget kimeríthetetlenségnek mutatja, a művészetet pedig vallássá emeli.

Fordította Hidas Zoltán

Az írás “Religion gegen Kunstreligion” címmel a Merkur (Nr. 705) 2008. februári számában jelent meg.