(terror) “Lamberg szívében kés, Latour nyakán / kötél, s utánok több is jön talán” – mily kevéssé szoktuk idézni, hogy Petõfi verse épp a féktelen lincselés kapcsán, e lelkesen lázító sorok után kiáltja világgá a forradalmi terror idealizáló jelszavát: “Hatalmas kezdesz lenni végre, nép!”¹ Hisz mennyivel jobban illik a magyar történelemszemlélet fõsodrához annak a ténynek folyamatos ismétlése, miszerint Petõfi örvendve dicsérte a márciusi forradalmi napok vértelen átalakulását, s mikor az utcai tömegjelenetek zavargásba (illetve zsidóverésbe) torkollottak, rögtön tiltakozását jelentette be, s javallotta a “közcsendi bizottmány” mûködését… – s mindennek fényében mennyire el tud halványodni a nemzeti köz-emlékezetben, hogy Petõfi akár a Batthyány-kormánnyal szemben is megengedhetõnek vélte, “egy roppant forradalom elõestéjén” az akasztófák fenyegetõ emlegetését, s a társadalmi forradalomnak igencsak véres vízióját is keblében táplálta.² A magyar irodalmi hagyomány forradalom-szemlélete azonban általában csak úgy mutatja fel a radikális megmozdulásba torkolló magyar társadalmi mozgalmakat és eseményeket, mint amelyekben tiszta és jámbor, nagylelkû és haladó eszmék képviselõi társalkodnak, természetesen csak verbális eszközöket mozgósítván, a legtisztább célok érdekében, s legfeljebb a reakció mesterkedései és aljas támadásai válthatnak ki erkölcsileg jogos, önvédelmi jellegû akciókat – bezzeg a megtorlás azután oly féktelen erõszakterrort hoz magával,³ mely tekintet nélkül az induló eszmék makulátlanságára, mindenkit, aki részese volt az eseményeknek, maga alá tipor, s porrá zúz. A nagy magyar történelmi események irodalmi feldolgozása alapjában véve máig heroizáló jellegû:⁴ a történelem egyrészt azért lesz az irodalmi mûvek tárgyává, hogy megvilágítsa és népszerûsítse egy nagy nemzet hallatlan erõfeszítéseit egy jó cél és egy nagyszerû nemzeti lét eléréseért, másrészt pedig azért, hogy azoknak, kik ezekben az erõfeszítésekben szerepet (s természetesen: pozitív szerepet!) játszottak, emléket, s emlékük révén a mai nemzedék s az elkövetkezendõ ifjúság elé követendõ példát állítson. Így a történelemnek általában azokat mozzanatait dolgozzák fel, melyekben nagy célok s nagy emberek kerülnek sorsfordító (vagy Jókaival szólván: “lélekcserélõ”) idõk és események kereszttüzébe – s e nagy célok és nagy figurák pozitivitása oly erõvel hathat, hogy mindaz, ami megzavarhatná e történések és gesztusok ártatlan derekasságát (pl. zavargások, erõszak, durvaságok, politikai intrika, pusztítás stb.), rendre kívül reked az emlékezeten és a feldolgozáson.

Lám, A kõszívû ember fiai mint nagy nemzeti mítosz és példaképtár kötelezõ olvasmány – de vajon ki ismeri Jókainak azon, nagyon sokáig kiadatlan feljegyzéseit, melyek szögesen eltérõ képet festenek ’48/49-rõl? Mit szólnánk, mondjuk egy évfordulós pályázat kapcsán, ha valaki a szabadságharc megünnepléséhez azt az emelkedett eseményt gondolná megénekelni, amint a székely népfelkelõk, lelkesedésükben felgyújtják és kirabolják az éppen útjukba esõ szász városocskát? Nem ahhoz vagyunk-e szokva, hogy pl. a Dózsa-parasztfelkelés “realista” filmrevitele során mellõzve, magyarul szólván: eltagadva lássuk a lázadás hihetetlen brutalitását és pusztítását (mint pl. Kósa Ferenc és Csoóri Sándor filmjében, az Ítéletben); vagy hogy a forradalom szárnyaló víziójának bemutatásában a forradalmat mint oly felszabadult és erõszakmentes táncot lássuk, mely csak szépséget és kibontakozást ígér, míg a megtorlás bemutatása hullahegyeket mozgósít (mint Jancsó filmjeiben a hetvenes évekbõl, kivált a szépségesen ornamentális Még kér a nép végletes utópiájában⁵)? A forradalmi erõszak, a radikális megmozdulás szükségszerûen durva és pusztító mozzanata többnyire elfelejtõdik az irodalom nemzeti emlékezetében⁶ – a heroikus beállítás (amely persze általában is bukott mozgalmakat, azaz szenvedõ hõsöket kénytelen vagy akar ábrázolni) nem engedi meg, hogy e nagy mozgalmak tiszta fényébe árnyék is vegyüljön.⁷

A Kazamaták tragédiája e téren igen éles problémalátásról, történelmi és írói érzékenységrõl valamint hihetetlen szerzõi bátorságról tesz tanúbizonyságot: azt a szörnyû és szélsõséges eseménysort, azaz a Köztársaság téri lincselést teszi meg témájául, mely az 1956 októberi történéseknek központi titka volt és maradt – melyrõl a megtorló emlékezés azt szerette volna híresztelni, hogy ez volt az alapeset, a példa, melynek kiterjedése lett volna elvárható, s melyrõl ’56 pozitív emlékezete olyannyira szeretett volna mint marginális eseményrõl, mint nem jellemzõ kilengésrõl elfelejtkezni, hogy most a 2006-os emlékezések során, ha jól hallottam, sehol még csak említést sem nyert.⁸ De jó lenne, ha nem történt volna meg! De nincs mit tenni vagy tagadni: megtörtént. A társadalmi rend megbomlása magával hozta az indulatok rettenetes felkavarodását is – s mint oly sokszor, egészen más történelmi körülmények között is, a felkavarodás öncélú és brutális pusztításba, kínzásba, gyilkolásba, hullagyalázásba fulladt:⁹ a kérdés már csupán az, mit lehet a ténnyel, a letagadhatatlan ténnyel, emlékezésünk s irodalmi alkotásunk során kezdeni? A heroikus vagy elégikus emlékezés nyilvánvalóan azt találná kézenfekvõnek, ha nem foglalkoznánk e ténnyel vagy kérdéssel – hisz oly sok írói és politikusi gesztus hagyománya garantálja a kegyes, haladó célt szolgáló hallgatás irodalmi megengedhetõségét: amikor Martinovicsról, levéltári kutatások alapján, egy történész végre kiderítette, hogy nemcsak forradalmár, hanem besúgó is volt, maga Kossuth Lajos tartotta megengedhetetlennek a leleplezést; máskor pedig maga a szerzõ takarta el szemeit, hogy ne lássa és láttassa mindazt a szörnyûséget, melyet saját pozitív hõsei, a történelem tanúsága szerint elkövettek (a reformkori Czuczor Gergely, mikor honfoglaló eleinknek dicsõ augsburgi hódítását zengi, maga hallgatja el, mi volt történendõ: “A’ villámfénynél Augsburgba elértek az éjjel, / Feldúlták kapuit, s gyõzelmet nyerve betörtek. / Hallgass el, Kobzom! rettentõt zengene húrod: / Mit tett a’ Magyar ott, és mint öntötte boszúját.”). A Papp–Térey szerzõpár azonban épp ellenkezõ vállalást tett: õk csak ezt az eseményt dolgozták fel, nem törõdve azzal, milyen visszfényt fognának vetni majd ’56 egész történetére s megítélési hagyományára – felteszem azért is, vagy éppen azért, mert sem heroikusan példaadó iskoladrámát nem akartak írni, sem pedig az az archaikus irodalmi cél nem lebegett elõttük, miszerint irodalmi mûben kellene tisztázni valamely történelmi esemény “valóságos” és “igazi” mibenlétét és jelentését.

(1956) Mert persze ez az igény máig roppant erõsen él az irodalmi életben: mintha az hatalmas lemaradást vagy mulasztást jelentene, ha valamely nagy történelmi esemény regényben vagy drámában “nem lenne megírva” – gondoljunk csak arra, hogy komoly nagy írótábori tanácskozások szervezõdtek oly kérdések köré, hogyan is szerepel a történelem a mai magyar irodalomban, s hány antológia lett tisztán tematikusan összeállítva, pl. ’56. tiszteletére, mondván: az irodalmi feldolgozás nélkül mintha otthontalan s emlékezet nélküli lenne a történelem. E megközelítés nyilván eléri majd e Papp–Térey-drámát is: hisz a szerzõk oly filológiai gondossággal, a tények oly alapos ismeretével és feldolgozásával lépnek elénk, hogy szinte felkínálják a lehetõséget: íme, ebben a drámában lássuk meg, mi is történt ott és akkor… Holott mára alighanem az is nyilvánvaló kellene legyen, hogy belássuk: amint még a történetírás is csupán sok szempontú véleménysorozatként, nem pedig valóságrekonstrukcióként mûködik, és annak minõsül, úgy az irodalomnak, a történeti tárgyat témájául választó irodalomnak sem lehet feladata, hogy “igazságot” hirdessen a múlt eseményeinek irányában, sem egy történeti eseményt nem minõsít, hány s milyen irodalmi feldolgozás született róla, sem pedig egy irodalmi mûvet nem emel meg, ha a történelemnek valamely jeles eseményét tematizálja.¹⁰ Az irodalom mindig is foglalkozott a történelemmel, mindig is fog vele foglalkozni – de nem azért, hogy “még” a történetírásnál is jobban megvilágítsa történelmünket,¹¹ hanem azért, mert a történelem egyes alkalmai remek lehetõséget nyújtanak arra, hogy révükön egészen különös és egyéni világlátások nyerhessenek prezentációt. A Kazamaták legnagyobb erénye bizonyára az, hogy nem kíván teljes képet vagy teljes állásfoglalást nyújtani ’56 eseménysorozatáról; legvédtelenebb mozzanata viszont bizonyára az, hogy nagyon precíz konkretizációival, minuciózusan alapos felidézõ technikájával szinte mégis felkínálja magát az általánosításra: ha a darab nyilván nem ’56-ot akarja is megírni, nem háríthatja el azt a vélelmet sem, hogy valamilyen értelemben mégiscsak róla szól, s majdan besorolódik az ún. ’56-os mûvek sorába (amihez bõven hozzájárul persze az is, hogy mit tesz isten, épp az évfordulós évben látott napvilágot¹²…).

A Kazamaták a történelmi drámák azon csoportjába tartozik, melyek csupán ugródeszkának használják a talált vagy kapott történelmi “anyagot”, s az épp feldolgozott egyedi esetet nem önmagáért vett fontossága miatt mutatják be, hanem valamely jóval tágasabb irodalmi (vagy mondjuk merészebben: világnézeti) vízió szolgálatába állítják; akár annak kockázatával is, hogy az adott eseményt erõszakosan kiszakítják abból az interpretációs kontextusból, melyet az emlékezõ hagyomány, a köztudat, az irodalmi feldolgozottság eddig felkínált volt. A Kazamaták megoldása e téren valóban radikálisnak nevezhetõ: e darab nem törõdik sem azzal, mi vezetett mindahhoz, ami megtörtént, sem azzal, mi következett a bemutatott nap eseményei után (vagy kiváltképpen a megtorlás során)¹³, s tökéletesen elhanyagolja bemutatott világának környezetét: e darab világában nem mûködik semmi sem, ami kívül esik (esett) a Köztársaság tér e napi világán; e darab a történelemnek nem folyamatáról, lefolyásáról, összefüggésrendjérõl, hanem csupán egy megdermedt pillanatáról beszél¹⁴ – ám olyan pillanatról, melybõl, vélhetõleg, a történelemnek mint világállapotnak egy nagyszabású, fenyegetõ és rettenetes arca néz az olvasóra, allegorikus fagyottsággal és kérlelhetetlen fenséggel.¹⁵ A Papp–Térey szerzõpáros nem egy megidézett ’56-ot vizsgál és prezentál, hanem a történelmet mint egészet vizionálja: a történelmet mint a megszakítatlan és feltartóztathatatlan pusztítás és pusztulás terepét és küzdõterét.¹⁶ Bármi történik e darabban, csak pusztuláshoz vezethet – oly pusztításhoz, melynek nincs sem erkölcsi, sem történelmi értelme; az értelemadás ugyanis már az eseménynek kontextualizálását, meghosszabbítását (s így: megemelését, pozitív vagy negatív felmagasztosítását) jelentené, vagyis olyan gesztushoz vezetne, mely az egész történetszemlélésnek óhatatlan pozitivitást biztosítana. Térey megelõzõ jelentõs mûvei, pl. a Drezda februárban címû verseskötet, vagy kiváltképp a nagyszabású verses regény, a Paulus, már felmutatták e költõi világszemlélet erõteljes kereteit: ebben a világban csak a rombolás, a rom, a pusztulás uralkodik – s a Rom szemszögébõl nézve tökéletesen értelmetlennek látszik a moralizáló kérdésfeltevés: a határtalan pusztítás világában vajon volt-e valakinek is, gyilkosnak vagy áldozatnak, aktív vagy passzív szereplõnek, legalább relatív igazsága.¹⁷ Hagyományos nemzetpedagógiai szempontból nézve nyilván destruktív történetszemlélet ez – az a hatalmas költõi erõ azonban, mely a történelemmel szemben való generális szubverzív indulatokat mozgósítja, rendkívül tág lehetõségeket biztosít; nem zárja le a szemlélõ pillantása elõtt a történelem szakadékát (ha tetszik: kazamatáját), hanem azt állítja: minden a pusztításon alapul, s minden a pusztításhoz vezet.

A hagyományos (természetesen a klasszikus német történetfilozófia csodálatos szintézisére bazírozó) történelmi drámák mind abból indultak (indulnak) ki, hogy a történelem valamilyen módon a kibontakozás terepe, s a sok tragédiának és visszásságnak ellenére is van valamilyen pozitív értelme a történelmi cselekvésnek – ez a dráma, mintegy kései Doktor Faustusként, dacosan és kérlelhetetlenül, visszavonja a szép schilleri ideálokat: e dráma hõseinek nem a történelem nagy folyamatához, hozzánk vezetõ útjához van köze, hanem csak ahhoz, ahogy most éppen a történelem nem elemzendõ, de persze tudomásul veendõ véletlenjein keresztül bele kerültek, belé vettettek a pusztulás és pusztítás most feltáruló kazamatáiba – azaz abba a labirintusba, melybe (már?) nem világít bele a történelem üdvtörténeti felfogásának bölcs és erényes szövétneke. Ezért nincsen e dráma szereplõinek céltudata, hivatása, megfogalmazott ideológiája, ezért nem látható révükön, melyiknek törekvése lenne, ideális (vagy legalább ideálisabb) körülmények között célravezetõ – hiszen az egész mozgásnak, már amennyiben ez az allegorikusan kimerevített pillanat egyáltalán mozgásnak tekinthetõ, sincsen irányulása: nem eredeztetik, s nem fut ki sehová;¹⁸ sõt: nyilván ennek köszönhetõ az is, hogy – történelmi drámától szokatlan módon – e darabnak nincsen fõszereplõje, nincsen kiemelt vagy kiemelhetõ hõse, akivel bármilyen szempontból, úgymond, azonosulni lehetne, vagy akinek cselekedeteiben valamelyest is egyértelmûbb pozitivitást lehetne felfedezni; s azt sem mondhatjuk, hogy némely hatalmas világirodalmi példa nyomán a tömeg lenne a fõszereplõ (hisz a csoportjelenetek éppúgy, mint az egyéni vagy páros megnyilatkozások, csak a határozatlanság, az elvi eldöntetlenség, a történelmi jelentéktelenség jegyében játszódnak – a világtörténelmi tömeg-drámákkal szöges ellentétben). Nem csak arról van szó, hogy megítélhetetlen, melyik félnek lenne (milyen szempontból is?) igaza, s nem is arról, hogy ha senkinek nincs igaza, akkor valamelyest mindenkinek igaza lenne, nem: e darab azt mutatja fel, hogy a történelem brutálisan feltáruló szakadékaiban már magának e kérdés felvetésének sincsen semmi jogosultsága – itt az ily eseményt a szereplõk nem úgy csinálják, az események teloszát a szereplõk nem úgy hajtják végre, mint a klasszikus történelmi drámákban (belsõ meggyõzõdésük vezérlésének alapján) vagy a késõbbi parabolákban (a szerzõ belsõ meggyõzõdésének marionett-vezérlésének alapján), hanem szinte egy történelmietlen szükségszerûség mechanikus foglyaként.¹⁹ A Papp–Térey szerzõpáros mintha a történelemnek hatalmas Medúza-pillantásától vezettetve írta volna nagy mûvét: a számtalan jelentéktelen motívum által meghatározott cselekvés a pillanat terhe alatt összetorlódik, szinte természeti törvényeknek engedelmeskedve feltoronylik, s a következõ pillanatban semmivé foszlik – csak éppen a holttestek mint nyomok õrzik és mutatják, mi is történt: ám a megtörténtekbõl semmiféle további perspektíva nem nyílik, sem az életben maradottak, áldozatok és tettesek számára, sem pedig az elpusztultak ércnél maradandóbb emlékének megõrizhetõsége irányában.²⁰ A Kazamaták ebben a tekintetben a hatalmas romantikus világpusztulás-drámák hagyományát folytatja, s ezért negligálja a történelmet értelmezõ patetikus vagy didaktikus mûformákat: vállalkozása ezért is tekinthetõ a mai, posztmodern, történelem-nélküli irodalom különleges és páratlan teljesítményének. Történelemképét tekintve e drámának a magyar irodalomban alighanem csak két elõképét találhatjuk fel (bár magában a dráma-formában a Kazamaták egyikre sem hasonlít közvetlenül): majd kétszáz évvel ezelõtt Katona József tette meg a Jeruzsálem pusztulása c. darabjában központi témává az egyetemes pusztulást, negyedszázaddal ezelõtt pedig Spiró György írta meg, A békecsászár címû kivételes világdrámájában a világ pusztuláson alapuló állandó fölemésztését és önkiépítését – a Kazamaták ezeknek az elõzményeknek valóban méltó mai utódjaként léphet fel.

(az epikus dráma) A Kazamaták tragédiának nevezi magát, nyilván a lejátszódó események szörnyû és kegyetlen volta miatt – holott alighanem helyesebb lenne a klasszikus tragédia mûformája helyett az epikus jelleget hangsúlyoznunk. Hisz e drámában nincs tragikus konfliktus, nincs tragikai vétek, nincsenek konfliktus szervezte nagy csomópont-szituációk: “csak” sok apró jelenet követi egymást, egy radikális mellérendelés jegyében. Ha a történések “nagy elbeszélése”, vagyis meghosszabbíthatósága hiányzik, akkor nyilván nem is lehet elvárni, hogy az egyes jelenetek hierarchizált rendbe illeszkedjenek – legfeljebb egy kiegyensúlyozott egymásrautaltság szervezheti a jelenetek sorát. Ami történt, elbeszéltetik s bemutatásra kerül, de nem elevenedik meg: a megelevenedés magában hordozná már a darab világán túlra mutató meghosszabbítás ígéretét is (ha tetszik: a katarzis történelmi jellegét!). Az a nagyszabású, többször elõforduló, variált szójáték, mely azt a nagy kérdést feszegeti: hol van e darab világban a kint és a bent, nem elsõsorban arra utal, hogy a pártházon belüli és kívüli csoportok valamely szempontból megfeleltethetõk lennének egymással, netán akár felcserélhetõk is lennének, hanem arra, hogy a történelmi meghatározottság tekintetében, a szereplõk dramaturgiai megformáltságát tekintve nem eldönthetõ, mi történik a lelkeken belül vagy kívül a történelmi körülmények világában. S mivel így a szerepeltetett figurák belsõ vezéreltetése és kiszolgáltatottsága az állandó alternálás állapotában mutattatik be, az a konfliktusos szerkezet, mely a klasszikus tragédiákat lehetõvé tette, az elbeszélés epikai terének engedi át a helyét – azon a külsõdleges fogáson kívül, hogy a felvonások végén erõteljes hatású események játszódnak, az események elbeszélésének homogén folyását semmilyen belsõ szerkesztési elv nem koordinálja; nyilván lehetséges lenne még néhány hasonló jelenet beiktatása is, vagy néhány jelenet eliminálása is; a dráma utolsó jelenetei szintén, akár a történések “jelentõsége”, szinte a semmibe foszlanak szét: nem a szerzõpáros, hanem az általa teremtett és mozgatott szereplõgárda az, amely képtelen arra, hogy lezárást, azaz értelmezett “véget” jelentsen be végezetül.

S nyilván evégett van elkerülhetetlen szükség egy narrátorra is, aki végigkommentálja az eseményeket, kívülállóként, pártatlan (vagy pártatlanságot színlelõ) szemlélõként – akinek funkciója azonban csak akkor tud kiteljesedni, ha rajta is bekövetkezik az általa bemutatott és félig-meddig irányított eseménysor fátuma: a darab végén õ maga is áldozatul esik az értelmetlen pusztításnak. A szerzõpáros alighanem ennek a figurának beiktatásával biztosította végérvényesen darabjának mûködését: e beszélõ, de nem cselekvõ figura, aki a történelmen kívül helyezi el önmagát (e szempontból teljesen mindegy, hogy modellje, a külföldi fényképész újságíró valóban ott volt az események idején és helyén), akinek attitûdje a szemlélésben és az oly kommentárokban merül ki, melyek nem a szereplõknek, hanem csak a mûdarab befogadóinak szólnak, ha tetszik, lelket visz az egyébként lelketlen eseménysorba: õ az a szemlélõ, akinek semmi köze nincs a pusztulás-sorozathoz (amint mondja: “kimaradok az összes életembõl”), s mégis részesévé válik a pusztulásnak. E szóvivõ oly rezonõr, aki – klasszicista eredeztetés ide vagy oda – nem tudja, s nem mondja meg, kinek van igaza, s így neki magának sem lesz igaza vagy több hitele, mint a többieknek. A Papp–Térey párosnak alighanem legnagyobb trouvaille-a az, ahogy a narrátort elteszik láb alól – ha allegorikusan akarnám értelmezni mindezt: a szerzõk maguk sem vonhatják ki magukat a pusztulás egyetemes veszélye és vonzása alól; íme, a mûvészet maga sem képes, mint ahogy valaha hitte, emelkedettsége révén, kibújni a történelmi csapdákból, s a formaadás mint rezignált emlékezet sem ad menedéket (pedig de szép is volt a mûvészet reziduumának csábos ábrándja!) a történelem állandó pusztító fenyegetése elõl.

(opera) A Kazamaták, megítélésem szerint, leginkább operaként tudna funkcionálni²¹ – megrendítõ verses dikciója, sok monológja, epikus felépítésének zenei szerkezete szinte látványosan jelenti be igényét a megzenésítésre. De tényleges zene nélkül is olvasható operaként: hisz a szereplõk olyannyira felstilizáltan viselkednek, reflexiós mûködésük olyannyira túllépi a történelmi drámák megszokott pszichologizálását (vagy ami ugyanaz: megideologizálását), olyannyira külsõleges a megalkotottságuk, hogy szinte beleolvasható a szövegbe egy másik dimenzió, másik megszólaltatás is. Nyilván elsõdleges e szempontból a verses beszéd nagyszerû megalkotottsága – e verses jelenetezés kapcsán ismét csak sajnálhatjuk, hogy a naturalista dráma beszéltetés-stratégiája jóformán kiirtotta a verset a színpadokról (a Kazamaták e téren is csak a már említett Spiró-darabhoz, A békecsászárhoz hasonlítható). De hozzájárul ehhez az opera-hatáshoz az is, hogy Téreyék, radikálisan opponálván a ma dívó posztmodern irodalmiság generális iróniára kihegyezettségét²², e darab alapmodalitását, hiába a rengeteg brutális szörnyûség, az uralkodó rettenet, a melankóliában vélték megragadhatónak, s még azoknak a nagyon aktualizált kiszólásokban is²³ (pl. a Való Világ-show-ra történt frenetikus utalásban), melyeknek szatirikus éle igen nagyhatású, elsõsorban melankolikusan eltávolító effektust, nem pedig felszabadító humort tudtak mozgósítani – úgy vélem e jeleneteknek lenne leginkább létjogosultsága az énekelt (persze: brechtiánus) színszerûségre. Az opera rezignált melankóliája számtalan helyen tör fel a dráma jeleneteiben, legerõteljesebben talán a darab vége felé, hol erõsen megszaporodnak (természetszerûleg) az irodalmias idézetek is: annál az ariózus Pilinszky-parafrázisnál, mely szinte didaktikus összegzi a látottakat, kevés megrendítõbb, egyben távolságot is teremtõbb mai dráma-szöveget tudnék felidézni: “szemközt a pusztulással?…/ Nem éppen. Hát a pusztulás legalján / egy ember lépked. Majdnem hangtalan . / És gondja van. És közönsége van.”

(1956 darab) A darab utolsó szavai, a már halott szóvivõ hangján, mintegy maximaként közvetítik a darabnak, hogy klasszicista elvek szerint szóljak, morálját: “Az egyetlen történet szertehull / Ezerkilencszázötvenhat darabra.” A gyönyörû és megrázó sorok bölcs igazságot mondanak ki napjainknak történelmi emlékezetérõl, illetve arról, mennyire nem egyetlen történetként él ma mindaz, amit ’56 jele a közönségbõl és a közösségbõl felidéz. Ám, paradox módon, e maxima a darab önértelmezéseként nem mûködik: e darab nem arról szól, hogy mennyire szórtan lehet (vagy kell?) emlékeznünk e jelentõs történelmi eseményrõl mint folyamatról, hanem arról, hogy lehetséges egy olyan értelmezés, amely akár minden mással is szembe állítja magát. E darab nem pluralista értelmezési modellt sugall, hanem egy nagyon határozott véleményt mutat fel, nem ’56-ról, hanem a történelem egészérõl, csak nem éppen a megszokott történelmi interpretációs stratégiák szellemében. Megítélésem szerint ebben rejlik rettenetes ereje. Ugyanakkor, úgy vélem, ebben rejlik mûvészi kiszolgáltatottsága is: ily bonyolult, verses (no meg hosszú!) darab a mai színházi viszonyok között, tapasztalatom szerint, eleve kudarcra van ítélve. A Papp– Térey páros megkísérelte a legnagyobb lehetetlent (s ebben ismét nagyon romantikus az indíttatásuk): drámában, színpadi formában, szemléltethetõvé akarták tenni világukat és világszemléletüket (s hiába epikus a drámájuk szerkezete, mindezt nem-drámai formában nem lehetett volna létrehozni). Az irodalom szempontjából megtették a magukét – illesse õket a legkomolyabb elismerés. Hogy a színház mit csinál darabjukból, nem az õ felelõsségük.