A kérdés, hogy Puskin nem valamilyen új orosz szent-e, a 19. század végén merült fel, méghozzá az egyszerű falusi nép körében, amely értetlenül követte a költő iránt egyre mértéktelenebbül megnyilvánuló tiszteletadásokat: „Ki a csoda ez, talán valami új szent? Miért tartanak a sírjánál az urak megemlékezéseket?”¹– kérdezgették. „Miért jár ez ki neki? Hát szent ő, vagy mi a csoda?”.²

Az oroszországi Puskin-recepciónak szentelt monográfia szerzője erre a kérdésre határozott igennel válaszol, és a Puskin szentté válása című fejezetben a következőket írja: „A »Költészetünk Napja« kifejezés felidézte a szent orosz hercegek életét. Példának okáért, amikor Alekszandr Nyevszkij meghalt, Kirill metropolita így szólt a néphez: »Drága gyermekeim, tudnotok kell, hogy Szuzdal földjének Napja leáldozott« (…). Ugyanígy Dmitrij Donszkoj özvegye a férje elvesztését a következő szavakkal siratta meg: »Ó, Napom, túl korán áldoztál te le« (…). Az a tény, hogy Odojevszkij³ ezt a hagiografikus trópust Puskin halálával kapcsolatban használta, azt jelzi, hogy a költőre szent mártírként [sztrasztotyerpec] kellett tekinteni.”⁴ Figyelemre méltó gondolat lenne ez, ha az említett trópus – az elhunyt azonosítása a lenyugvó Nappal – történetesen hagiografikus lenne és nem egy általában vett népköltészeti és irodalmi szókép, továbbá ha a megnevezett hercegek valóban mártírként lettek volna kanonizálva. Az utóbbi felvetés önkényessége, úgy tűnik, zavarba hozza magát a kutatót is, így aztán egy másik párhuzamot kínál fel: „Úgy gondolom, a »Borisz és Gleb vértanúsága« szolgált modellül ahhoz, hogy Puskin párbaja átpoetizálódhassék”.⁵ Ez az észrevétel inkább tanúskodik merészségről, mintsem finomságról. Önkényesnek tűnik a kutató legfontosabb tézise arról is, miszerint az oroszok Puskinbansztrasztotyerpec-et látnak,⁶ (Romañczuk Sz., Sztrasztotyerpsztvo [sic! – M. B.], in: Mentalnoœæ rosyjska, Katowice, 1995, 93). ] azaz vértanút, aki Krisztus nevében szenvedett, és aki békésen fogadta el a halált a vele egyhitűek kezétől.

„Megállapíthatjuk – írja egy másik tudós –, hogy a 20. század elejére a Puskinról szóló nemzeti kulturális mítosznak kialakult a népi verziója is. Ennek sajátosságát mind a mai napig nem tisztázta senki, a tudomány pedig nem ismeri fel.” ⁷ E naiv beismerés komikussága (hiszen magától értetődő, hogy létezik népi verzió – ráadásul már egy évszázada –, de hogy miben áll ez, sajnos nem tisztázott) híven tükrözi a tárgy egészével szembeni tanácstalanságot. Hozzá kell persze tennünk: nem lehet nem elismerni annak a törekvésnek a jelentőségét, amelynek a célja nem más, mint hogy e titokzatos tárgyat elemeire szedje és részeit külön-külön leírja. A kutatók – azon anyagok elemzéséből kiindulva, amelyre az 1897 és 1980 között parasztokkal készített interjúkkal tettek szert – arra jutottak, hogy a népi tudatban Puskin alakjának három létmódja figyelhető meg: a heroikus személyiség, a szent és a démonikus figura”.⁸ A felsorolt példák azonban makacsul ellenállnak egy ilyen besorolásnak, s ami azt illeti, mennyiségük sem elegendő ahhoz, hogy valamelyest is mértékadó általánosítást vonhassunk le belőlük.⁹ alapítója és negyvenöt éven át igazgatója volt a Mihajlovszkojéban és a szomszédos, egykori birtokokon létrehozott Puskin-emlékhelynek (Puskinszkij zapovednyik). Ismeretterjesztő és nagyszabású, a költőt népszerűsítő tevékenységéről ismert. Borisz Viktorovics Sergin [1893–1973] író, néprajzkutató, mesélő. – A ford.) ] Végül figyelemre méltó az is, hogy az elemzéshez felhasznált számos feljegyzés nem annyira az istenhordozó muzsikokról, mint inkább az úri istenkeresőkről szól. A trigorszkojei fürdőről¹⁰ szóló paraszti elbeszélés például – „A városiak mind azt a fürdőt keresik föl. (…) A fürdő faépületéről kis szilánkokat tördelnek le, becsomagolják a zsebkendőikbe, és magukkal viszik: Puskin emlékére”¹¹ – nyilvánvalóan nem a nép, hanem az értelmiség relikvia-imádatáról tanúskodik (mindez a költő halála centenáriumának előestéjén).

Az ehhez hasonló feljegyzéseket olvasva csak annyi állapítható meg teljes biztonsággal, hogy nyomon követhető a folyamat, miként ismerkedtek meg a 19. század végén, a 20. század elején a parasztok Puskin nevével, műveivel és életrajzával, és hogy alakját néha valóban természetfeletti vonásokkal ruházták fel, habár ez az alak nem volt olyan stabil és olyan népszerű, hogy értelme lenne, mondjuk, összevetni Ilja prófétával vagy egy lescsijjel¹². Még az 1920-as években is előfordult, hogy – a néprajzkutatók legnagyobb zavarára –, Puskin nevét még azok a parasztok sem ismerték, akik pedig amúgy a Puskin-család birtokain vagy azok környékén laktak. ¹³A városokban más volt a helyzet: a költő neve már az 1880-as évben kellőképp ismert volt ahhoz, hogy vodka, cigaretta vagy más keresett árucikk viselje a nevét.¹⁴ Az 1920-as feljegyzések arról tanúskodnak, hogy a moszkvai szegény lakosság körében viszonylag stabilan jelen voltak Puskinról szóló történetek.¹⁵ Ezekben a történetekben a költő időnként valóban kivételes figuraként jelenik meg, de sohasem szakrális vagy démonikus alakként.

A Puskin név tömeges ismertségével, úgy tűnik, nem a név tisztelete járt együtt, hanem köznévvé válása. Az írástudó, egyszerű nép körében már a 19. század végén a „puskin” szó jelentette általában véve az ’irodalmár’-t. Egészen a mai napig széles körben igazolható a következő kutatás: a megkérdezetteknek meg kell nevezniük az első asszociációjukat a „költő”, a „gyümölcs” és „az arc része” szavakra; miután elhangzanak a válaszok, előttünk áll a várt lista: „puskin”, „alma”, „orr”, és kiderül, hogy a válaszokat már tudtuk előre.¹⁶ A köznévvé válás folyamata azonban még ennél is tovább terjedt: Puskin neve a „valaki más, de nem te”¹⁷ analógiájává vált (az olyan fordulatokban, mint: „Hát fizetni ki fog? Puskin?”¹⁸), vagyis azonos szerepet tölt be, mint az a nevenincs „öregapó”, aki arra ítéltetett, hogy ő szenvedjen mindenki más helyett. („Hát a leckét az öregapám fogja megírni helyetted?”)

Így „a minden orosz számára szent Puskin név” fordulat teljes egészében nem megalapozott: a közös nevező teszi hamissá ezt a kijelentést. A „Puskin sírjához összehívott emlékgyűlés” kizárólag „úri” foglalatosság volt, és – úgy tűnik – az is marad. Annak okairól elmélkedni pedig, mi indítja a kulturális elitet arra, hogy saját ízlését tegye meg közízlésnek, nemcsak unalmas, de alighanem szükségtelen is. Sokkal izgalmasabb ennél megvizsgálni a Puskin-kanonizáció sajátos „úri” mechanizmusát. Kezdjük a legegyszerűbbel. Bergyajev Az alkotás értelme című könyvében – miközben kifejti, hogy a két kortárs (Puskin és Szerafim Szarovszkij¹⁹) „külön-külön élethez” tartoznak – a következőképpen vélekedik: nem lett volna-e „Isten céljának” megfelelőbb, ha egy szent és egy géniusz helyett két szentünk születik: „szent Szerafim a tambovi járásban és szent Alekszandr a pszkovi járásban”? Nem, nem lett volna jobb, jelenti ki Bergyajev (Isten nevében), hiszen „Puskin zsenialitása (…) Isten előtt egyenlő Szerafim szentségével (…). A zsenialitás egy másik vallásos út, ami egyenrangú a szentség útjával, és nem kevésbé méltó is”²⁰. Bulgakov az 1937-es jubileumi beszédében azon kesereg: „Hogy lehet, hogy ő [Puskin – beszúrás tőlem, K. Zs.] nem hallott a szentéletű Szerafimról, az ő nagy kortársáról? Hogyhogy nem találkozott Oroszország két Napja?”, ámde Bulgakov eztán egy megnyugtató következtetésre jut: „Nyilvánvaló, hogy életének, sorsának fő útvonala nem a pravoszlávia történelmi, hétköznapi és misztikus útjain húzódott keresztül. Neki saját személyes útja volt és saját különös sorsa – a költő szolgálatát teljesítve Isten elé állni.”²¹ Másképpen fogalmazva: itt – a már meglévő történelmi, hétköznapi és misztikus utak mellett – a pravoszlávia (feltehetően világi) útja válik posztulátummá. Ugyanezt a dialektikát használja Kartasov, amikor a jubileumi beszédben a „világi evangéliumról”, a „népek világi Bibliájáról” és „világi szentté avatásról” beszél.²²

Ezt a gondolatmenetet kínálták fel az új vallási tudat hirdetői. A legújabb vallási tudat ezen az úton akadálytalanul haladt tovább. 1998-ban a szentségnek ez a sajátos megléte – amely a nép előtti érdemként nyeri el értelmét – arra indította a nyizsegorodi kormányzót, hogy a következő javaslattal álljon elő a költő születésének 200. évfordulója kapcsán: avassák Puskint szentté és sorolják a pravoszláv szentek közé. (A pátriárka ellenben nem támogatta ezt a kezdeményezést és a patriarchátus kanonizációs bizottsága szívélyesen az újságírók tudomására hozta, hogy Puskin jelölése nem felel meg a szentté avatáshoz előírt feltételeknek.²³) Megfigyelhető végül a szentség felfogásának egy új irányzata – a szentség mint átörökölhető hajlam vagy vonás: 1998-ban napvilágot látott egy monumentális munka – Puskin ezeréves fája, gyökerek és korona: genealogikus etűdök könyve – amelyben egy feldíszített fán – mint valami karácsonyfán – a rokonok és az ősök között negyven pravoszláv szent is szerepel.

Mivel az esztétikai tudat nem elégíthető ki a költő világi kanonizációjával, Puskinból istenséget csinál. Míg a hétköznapi nyelvben a „Puskin”-név köznévvé válik, a költőiben nemritkán tabuizálódik. A tabuizálásban valószínűleg Zsukovszkij játszhatta a kezdeményező szerepet („Feküdt csak mozdulatlanul, mintha nehéz munka fárasztotta volna el…”), de az eljárás teljes mértékben csak a 20. században terjedt el – talán annak a szimbolista gyakorlatnak a hatására is, amely a szakrális neveket tabuizálta. Költők Puskin-verseinek felépítése általában a találós kérdés szerkezetét követi: a költő nevét az „ő” névmás helyettesíti, amelyet kiemel szöveg eleji vagy szöveg végi pozíciója. A legegyszerűbb feladványokban a név, amelyet a szövegben névmás helyettesít, a címben található: Rosztovszkij: Puskin útja, Szirin: Puskin halála, Tvardovszkij: Puskin portréjához, Rozsgyesztvenszkij: Emlékmű a fiatal Puskinnak stb. Ötletesebb megoldásnak tűnik, amikor a címbe nem a személynevet emelik be, hanem a földrajzi helynevet (Ahmatova: Carszkoje szelóban) vagy az időhatározót (Milics: 1837–1938. január 29., Hodaszevics: 1836. május 27. [helyesen május 26. volna – M. B.], Bulics: 1837). A legszellemesebbek azok a feladványok, amelyeknek a megoldása a szövegben van elrejtve: Sengel: Hízelgő, Lagyinszkij: Költőnek, Antokolszkij: Név és Halhatatlanság, Adamovics: ő, ha igaz, hogy éjjel…, Hodaszevics: Moszkvában születtem. Én a füstnek…, Marsak: Az emlékműnél stb. Ezekben az esetekben a puskini portré vonásai, a citátumok, a biografikus reminiszcenciák azok, amelyek segítségül szolgálnak, és amelyek rendre a párbajhoz kapcsolódnak.26 A feladvány szerkezete és modalitása legplasztikusabban Koloszovszkij rigmusaiban jelenik meg: „Nagy ember volt, nemes és polgár, / költötte dicső hírét a nagyvilág, / mint Pozsarszkij és Minyin szolgált, / de közben igazi költő is ám. / Nos, nyilván tudják is már, ki az: / eltalálták: Puskin, az igaz!”.

A név tabuizálása a szépprózában szintén megjelenik (például Antokolszkij: Második Bolgyino című elbeszélésének bevezető részében), bár a költészethez képest természetesen ritkábban. A drámai művekben – mint ismeretes – a név tabuizálásának egy másik típusával találkozhatunk: az illető személy nevét állandóan emlegetik, de anélkül, hogy ő maga megjelenne a színen. A profán várakozás – itt a láthatatlan Marja Alekszejevna hercegné elítéltetésére, ott a Valódi Revizor vagy Godot megérkezésére – szent borzongássá fokozódik Valaki előtt, „aki megfizet majd mindenkinek az ő cselekedetei szerint”²⁴. A színpadon kívüli alak egyre gyakoribb szerepeltetéséhez sajátos módon az oroszországi cenzúra is hozzájárult. Keresztény szenteket tilos volt színpadi szereplőkként megjeleníteni – emiatt például a Komisszarzsevszkij Színházban a Szent Antonius csodája című darab A vándor Antonius csodatétele címen volt látható. K. R. [K. R. – Konsztantyin Konsztanyinovics nagyherceg (1858–1915) költői álneve volt – a szerk. megjegyzése]. Júdeai cár című misztériumjátékát betiltották – annak ellenére, hogy a főhős nem is jelent meg benne. Közismert, hogy Bulgakov az Alekszandr Puskin című darabjának ötletét K. R.-től kölcsönözte. Ennek a hatásnak a feltételezése nem kötelező érvényű (hogy miért, az a továbbiakból kitűnik), de akárhogy volt is, Bulgakov azzal, hogy Puskint színen kívüli alakká tette (pontosabban, hogy a színpadon nincs szövege, illetve, csak futólag tűnik fel), szakralizálta alakját, egyben követte a cenzurális megkötést is, amely a harcos ateizmus korában érvényét veszítette.

„Was entbloesst die Anatomie des Kultes deutlicher als die gegen ihn gerichteten Schlaege?”²⁵ [„De mi tárhatná fel világosabban a kultusz anatómiáját, mint az ellene irányuló csapások?”] Próbáljuk meg elemezni a futuristák közismert kiáltványának következő részletét: „Puskint, Dosztojevszkijt, Tolsztojt stb., ki kell dobni a jelenkor Gőzhajójából. Aki nem felejti el első szerelmét, nem ismeri meg az utolsót.” A kihajítás a jelenkor gőzhajójából olyan gesztus, amely Perun bálványának ledöntését és a Dnyeperbe hajítását ismétli; az első szerelem elfelejtésére való felhívás pedig a „Téged, miként az első szerelmet, / Oroszország szíve el nem felejt!” sornak a tagadása, amely viszont a Jelenések Könyvének 2:4 soraira megy vissza. Másképp fogalmazva: a futuristák Puskinnal mint egy heterogén – egyszerre pogány és keresztény – istenséggel számolnak le.²⁶

Nemrég fogalmazódott meg az a feltételezés, miszerint Blok A Puskin Házhoz című versében „A gőzhajó párbeszéde / a távoli gőzhajóval” sorokkal valójában a költő futuristák felhívására („ki kell dobni Puskint a jelenkor Gőzhajójából”) válaszol, maga a felhívás pedig a Puskint érő megújuló támadások okán juthatott eszébe.²⁷ Lehetséges, hogy ez a feltételezés nem túl meggyőző (a futuristák formulájára Blok 1921-ben ugyanis nem a „gőzhajó”, hanem a „hajó” szóval emlékezett vissza²⁸), de jól mutat rá a költemény sajátosságára: a benne megjelenő tájrealizmus látszólagos jellegére. A Puskin Házhoz szövege ugyanis nem annyira a reáliákra épül (a hajózás a Néván nyilvánvalóan nem a „jégtörő hangjával” vette kezdetét), mint inkább a szimbólumokra: Rézlovas, Szenátus-tér, Szfinx. A Rézlovas és a Szenátus-tér szimbolikus erejéről nem kell külön beszélni; ami a Szfinxet illeti: ennek a mitológiai alaknak²⁹ a konnotációihoz – Puskin „titokzatossága” és „afrikaisága” – hozzátehetjük a „hieroglifáról” szóló futurista tézist („az Akadémia és Puskin érthetetlenebb a hieroglifáknál”), továbbá a „múmia” motívumát Majakovszkijnak az Emlékműhöz írt verséből, végül a Puskin „szolaritásáról”, „Naphoz-hasonlatosságáról” kialakult klisét.

Puskint a Naphoz hasonlítani a 20. században rituálissá válik: Balmont: „Kinek kell Nappá válnia. / A név így hangzik – Puskin”; Szeverjanyin: „Szerelem! Oroszország! Nap! Puskin!”; Arszkij: „Te géniusz, Nap, Költő-cár!”; Nyelidova-Fivejszkaja és Golohvasztov: „Az Orosz Költészet Napja – leáldozott!”; Trockaja: „Az országban, ahol gaztettek vérével van a múlt arca leöntve, / Csak a te nagy, fénylő zsenid / a homály nyomasztó pillanatai közt / fénylik és ég” stb. Ez a metafora reaktiválódik Mandelstam verseiben („Fénylett Sándor napja”, „A tegnapi Napot éjszín hordágyon viszik”) és az 1921-es beszédekben, amelyekben Puskint a sötétség erőivel állítják szembe: Blok a történelmi személyiségek „alkonyati neveiről” beszélt, Hodaszevics pedig „puskini napfogyatkozásról”.

Hodaszevics beszédének záró szakaszában – „köztünk nincs vita, kinek a nevét kell hahóznuk, mely néven szólítgatjuk majd egymást az elközelgő sötétségben” –, mint ismeretes, a bloki Puskin Házhoz című vers motívumait követi: az „éjjeli sötétbe” való távozást és a Puskinhoz mint közbenjáró pártfogóhoz való odafordulást („Add kezed az ítéletidőben”). E motívumok egyértelműen Merezskovszkijnak Az éjszaka gyermekei című versére adott válaszok; a szöveg ugyanazzal a négyes trocheussal – és a „mi” személyes névmással – jelenti be: „Szemünket a sápadó / Keletre szegezzük, / a fájdalom gyermekei, az éjszaka gyermekei, / várjuk, eljön-e a prófétánk”, és a zárlatban ezt a prófétát „Nap”-nak nevezi: „A sötétség gyermekeiként a Napot várjuk”. A „Harmadik Szövetség” Napjáról van szó. Ez a Nap Blok költői végakaratában maga Puskin. Míg 1916-ban Blokban a Puskin Házban tett látogatás „a bölcsességnek, a hidegségnek és az állami ürességnek”³⁰ a benyomását keltette, addig 1921-ben ugyanebben az intézményben már a kultúra utolsó védőbástyáját látta, a fényhozó és közbenjáró istenség templomát.³¹

Zárásként egy példa, amely jól illusztrálja a fent vázolt, a költőt istenséggé avató mechanizmusok összeillesztését. Bocjanovszkij Natalja Puskina című darabjáról van szó, amely 1912-ben önálló kiadásban jelent meg Péterváron, és még ugyanebben az évben színpadra is állították. A darab A Nap papnője alcímet viseli: ilyen jelmezt visel Natalja Puskina a darab elején az álarcosbálban. Tegyük hozzá: figyelemreméltó, hogy maga Puskin csak egyszer jelenik meg a színen, és akkor is szöveg nélkül.

FORDÍTOTTA KALAVSZKY ZSÓFIA