Interjúimban mindeddig nem tettem említést bizonyos triviális önéletrajzi tényekrõl, nemcsak a diszkréció okán, hanem azért sem, mert az olyan információk, hogy a családtagok – az én konkrét esetemben az apám – eltûntek a háborúban, elpusztították õket a táborban, az ilyen adatok nemrégiben még tipikus szocrealista életrajzot adtak ki, és pontosan illettek a mifelénk dívó hagyományos kérdõívbe, a “származás” rovatba: “Mit csinált és hol volt a háború idején?”; “Hol voltak és mit csináltak a szülei a háború alatt?” stb. Az osztályeredetre és a “pozitív” családi örökségre valló tények leggyakrabban arra szolgáltak, hogy bizonyítsák a jelölt politikai alkalmasságát, ugyanakkor a szocialista realizmushoz való esztétikai odatartozás bizonyítékaiként szerepeltek, végül is banálissá váltak, és… hogy is mondjam… hízelgéssé a közvélemény és a politikai fórumok elõtt.

Szóval a “rövid önéletrajzomig”, melyet nemrég összegyûjtött mûveim függelékében tettem közzé,* az említett okokból nem akartam beszélni ezekrõl a családi ügyekrõl.

Másrészt ez az adat – Auschwitz – könnyen leigazolt volna, és én egyszerûen féltem attól, hogy rám ragasztják a “zsidó író” cédulát, márpedig az író fõnév elé csatolt bárminemû jelzõ a minimálisra csökkenti, leszûkíti a fõnév jelentését. Én pedig nem akartam, és nem is akarok kisebbségi író lenni.

Na de tekintet nélkül minderre, marad a tény, hogy a zsidók századunkban történelmi paradigmát alkotnak, és ez az, ami a személyes, kínos tapasztalatomon túl a zsidó tematikához vonzott. Ám én nagy óvatossággal nyúltam ehhez a témához, s ma is így teszem, mert irtózom a kisebbségekrõl szóló könyvektõl, mivel gyakran a szektásság sikerét hordozzák magukban, kisebbségi alibit, ami ezeket a könyveket irodalmon kívüli minõséggel ruházza fel, és a közönség is ekként fogadja õket. Mellékesen szólva nálunk, a jugoszláv, a szerb és a horvát irodalomban bizonyos írók ázsiója pont az ilyen szektásságon alapszik; ezeknél az íróknál fontosabb a jelzõ, mint a fõnév: õk mindenekelõtt (programatikusan) szerb, horvát írók, s csak aztán írók. De ez a jelenség nem csak ránk jellemzõ. Egyszóval szeretném elkerülni a jelzõ veszedelmes vonzását.

Mert ha egy könyvet csak azért olvasnak, mert a négerekrõl, a zsidókról, a homoszexuálisokról, vagy, már megbocsáss, a nõkrõl szól, akkor engem ez a könyv kevéssé vagy egyáltalán nem érdekel; ezekrõl a témákról szívesebben olvasok tanulmányokat, kutatási beszámolókat, dokumentumokat.

Ha ellentétes példát akarunk, íme Proust. A különbözõség ténye az õ könyveiben másodrendû, ám egyúttal eredendõ. A zsidóság esetében vegyük pozitív példának Kafkát vagy Singert; náluk szintén az irodalom az elsõ, a zsidóság kérdése pedig, kinél így, kinél úgy, elsõsorban mint tragikus világlátás és életérzés van jelen. E tragikus életérzés – del sentimento tragico de la vida – ellensúlya pedig a lappangó humor s az ebbõl fakadó irónia.

Ezekbõl a tényekbõl és feltevésekbõl kiindulva én tehát a zsidóság problémáját mint metaforát közelítettem meg, ami azt jelenti, hogy minden alkalommal metaforikusan voltam kénytelen beszélni a zsidóságról, nem okvetlenül irodalmi-esztétikai okokból kifolyólag, hanem azért, hogy ezt a témát valami módon irodalmi értelemben elfedjem, enyhítsem a téma immanens tragikumát és pátoszát. Az ilyen depatetizáló metafora példájául szolgálhatnak a Kert, hamu következõ sorai; nézzük, hogy közöltem a tényt, hogy E. S. a háború alatt sárga csillagot viselt:

Tûnõdve, a botját lengetve járta a mezõket, úgy lépdelt, mint egy holdkóros, ment a csillaga után, mely a napraforgók közt teljesen elveszett, és csak a mezõ szélére érve talált rá újra – a saját fekete, kifényesedett gérokkján.

Az életrajzi vagy önéletrajzi tények nálam, úgy érzem, mindig megkövetelték a megnehezített formát (az orosz formalisták nyelvén szólva), akárcsak a metaforát és az iróniát. S amikor a metaforába lépünk, megérkezünk az irodalomba.

Véleményem szerint éppenséggel a metaforikussággal érhetõ el az objektivitás, ami pedig a mûvészi rálátásból fakad. És természetesen a mûvészi érzékenységbõl. Bármily paradoxálisan hangozzék, éppenséggel a téma leplezése – és az ebbõl fakadó irónia – vezet el a tárgyiasításhoz. Mindez pedig egyrészt épp a mûvészi ellenérzés, másrészt a mûvészi ráérzés következménye.

Az ékesszólás és a nagyotmondás, a szentimentalizmus és a pátosz veszélyének állandó tudatosítása nálam nem más, mint szüntelenül jelenlévõ öncenzúra, melybõl a tárgyiasítás és az önnön (látens) líraiságomhoz való ironikus viszony következik.

Akarjuk vagy nem, a zsidóság egészen kivételes condition humaine, mely negatívan csapódik le az általa megjelölt egyénre – tekintet nélkül térre, idõre, társadalmi rendszerre. Ezt a problémát mindig bizonyos viszolygással, manicheusan vagy képmutatón, avagy (miként, kiküszöbölhetetlenül, én is) némi túlérzékenységgel közelítik meg. Bizonyos pszichikus gátlások voltak bennem, s vannak ma is; s mivel a sorsomra elsõsorban mint írói sorsra tekintek, én ezt a számomra negatív pszichológiai tényt és gátlást, ha szabad azt mondani, pozitív irodalmi ténybe fordítottam át. Akarom mondani: lényem zsidó komponensét a szépirodalmi mûveimben lepleztem. Mert féltem a tényeknek az irodalomra nézve veszélyes súlyától, miként attól is, hogy kisebbségi írónak kiáltanak ki. Mert be kell ismerni, hogy minden úgynevezett kisebbségi irodalomban, a holokauszt-irodalomban is, ott fészkel a patetikusság meg a nagyotmondás látens veszélye.

A hetvenes években Bordeaux-ban éltem. Ebben az idõben Franciaországban, egyáltalán Nyugaton nagy divatja volt a balosságnak, és a szovjet táborok tényét még nem fogadták el. Ne feledjük, hogy nagyjából ebben az idõben jelenik meg Szolzsenyicin könyve; ámde eleinte az emberek nem voltak hajlandók elfogadni a szovjet táborok borzalmas tényét – létük a század egyik döntõ fontosságú ténye –, A Gulag-szigetcsoportot a balos értelmiségiek el sem akarták olvasni, mert ideológia szabotázsnak és a jobboldali összeesküvés részének tekintették. Ezekkel az emberekkel nem lehetett eszmecserét folytatni, mert a priori, agresszív elveik voltak, úgyhogy az érveimet kénytelen voltam anekdoták és történetek formájában elõadni, annak alapján, amit Szolzsenyicin, Steiner, Ginzburg, Nagyezsda Mandelstam, Medvegyev könyvében olvastam. Csupán ezek az anekdoták voltak számukra a beszélgetés elviselhetõ formái, ezeket legalább meghallgatták, ha nem is fogták fel. Mert eszmei, társadalmi vagy politikai téren nem tûrtek semmi ellenvetést, tekintettel arra, hogy ezek az értelmiségiek végletesen intoleránsak voltak, és a priori manicheus konceptusokból indultak ki: a Kelet a mennyország, a Nyugat a pokol. Kizsákmányolás, fogyasztói társadalom, munkásosztály stb. stb.

Ez volt a francia értelmiség alaphangja, úgy Bordeaux-ban, mint Párizsban; ez volt az általános tendencia, már megbocsáss, de az egész nyugati értelmiségnél. A szovjet koncentrációs táborok léte sehogy sem illett bele a könnyedén kialakított sémáikba, ezért megpróbáltak szemet hunyni a valóság fölött, és nem tudomást venni errõl a tényrõl. Manapság ugyanígy, ugyanilyen késve fedezik fel a kínai táborok és a Nagy Ugrás milliónyi áldozatának létét.

Ha jobban megnézzük, láthatjuk, hogy ez a marxizoid gondolkodás vonala, mely tegnap még, s valamelyest ma is, a francia értelmiség úgyszólván egyetlen érvényes gondolkodásmódja volt… Akiknek pedig más támpontjaik voltak, akik gyanakodtak, akik a montaigne-i gyanút és luciditást táplálták, mint Aron Franciaországban vagy Koestler és Popper Angliában, azokat nemhogy nem hallgatták meg, hanem en bloc és a priori elvetették õket, mint reakciósokat, “burzsoá” gondolkodókat, “fasisztákat”. Amikor pedig ez az intellektuális terror gyengülni kezdett, a francia értelmiség enyhén szólva elhallgatott.

Elhatárolnám magam a divat szótól, ez túlságosan gyenge szó, mely valamiféle igazolást foglal magában, ezzel a szóval éltek azok is, akik ezt az intellektuális terrort levezényelték. A divat ártalmatlan. Márpedig ez fanatizmus volt, elvakultság és felfuvalkodottság.

Ami magukat a filozófusokat illeti, az úgynevezett “új filozófusokat” – elsõsorban André Glucksmannra és Bernard-Henri Lévyre gondolok –, õk úgymond a “fordító” vagy az értelmezõ szerepét játszották; az átlagos olvasó számára valamiféle “digest”-et készítettek Szolzsenyicinbõl, Aronból, Koestlerbõl és Popperból, és új (számukra új) ismereteket nyújtottak át a francia olvasóközönségnek, amivel elhintették a gyanú magját a szilárd és hézagtalan ideológia konstrukcióba. Az õ szerepük tehát ez volt. Mert a tipikusan francia egocentrikusság miatt franciának kellett lennie, aki ezeket a közkeletû tényeket közli az olvasóval. Ezzel ezek a tények súlyt kaptak. A befogadásukhoz hozzájárult az a tény is, hogy az “új filozófusok” jószerivel volt balosok, kommunisták és maoisták (egy személyben), és a balos múltjuk egyfajta garancia volt a jószándékukra.

Véleményem szerint Borges forradalmi lépést tett az elbeszélõ prózában. Borges mûveiben valami módon, mint a prizmán, megtörnek a modern elbeszélõmûvészet legérdekesebb technikai újításai: az izgalmas cselekmény poe-i eljárása, a hamis és valódi dokumentumok használata (amit elõtte már Marcel Schwob is megtett), amivel dupla fordulat jön létre a befogadásban: az olvasó ártatlanul is olvashatja a történetet, a szüzsé, a szüzsé anyagának szintjén, az író pedig kitalálhat és feltálalhat neki olyan “dokumentumokat”, amelyeket õ maga fabrikált, és ezzel elérheti azt, hogy az olvasó ne csak meggyõzõnek, hanem igaznak is tartsa az elbeszélt dolgokat. Erre szolgál a “dokumentum”.

Ami engem Borgeshez vezetett, az elsõsorban a technikai innováció, az idézetek, “dokumentumok” alkalmazása, ami lehetõvé teszi az anyag maximális tömörítését, ami pedig minden elbeszélõmûvészet eszménye. A tömörítés, tehát. Ismétlem: a “dokumentum” a meggyõzés, a hitelesség elérésének legbiztosabb eszköze; s mi más az irodalom célja, minden irodalomé, ha nem az, hogy meggyõzze az olvasót az elbeszélés hitelességérõl, mindennemû irodalmi fantáziáink hitelességérõl? A borgesi mûvészet kutatásai és eredményei pont ebbe az irányba törnek utat: az elbeszélõi tapasztalat és a narrációs technikák összegzése felé. Hadd ismételjem meg a már klasszikus állítást, mely ugyanúgy vonatkozhat Borgesre, mint bármely más íróra: “Az író irodalmi öröksége, akárcsak a feltalálóé – mondja Sklovszkij –, a kor technika lehetõségeinek összessége”. Sklovszkij e tézise az elbeszélõmûvészet, az irodalmi mesterség paradigmája: nem lehetsz dilettáns, és nem lehetsz anakronisztikus.

A Borisz Davidovics síremléke körüli félreértések – itt most a félreértések irodalmi oldalára gondolok –, jórészt annak a ténynek a meg nem értésébõl fakadtak, hogy az effajta szépirodalomban nem lehet felfedni a “forrásokat”, mert az romba döntené a fikció egész épületét. Mivel az igazi meg a hamis idézetek keverednek, a hiteles források feltüntetése demisztifikációval járna, mert lemeztelenítené, deformálná a kitalált forrásokat. Ennyi az egész.

Hogy a Borisz Davidovics síremléke polemikus viszonyban van Borgesszel, ezt én kezdettõl fogva, már a könyv írása közben is annyira evidensnek tekintettem, hogy meg voltam gyõzõdve, nemcsak a kritika, hanem az egyszerû olvasó is rögtön felfedezi ennek az eljárásnak az értelmét. Ez azonban illúziónak bizonyult. A borgesi formához való ragaszkodásom a Borisz Davidovics síremlékében számomra annyira evidens volt, hogy azt hittem, az olvasó, aki kézbe veszi ezt a könyvet, meg fogja érteni, hogy én voltaképpen vitát folytatok Borgesszel (miként mindig is vitában állunk a mintaképeinkkel). A polémia lényege pedig a következõ: Borges Az Aljasság Világtörténetének nevezi a leghíresebb könyvét; azonban, tematikus síkon, ez egyáltalán nem “az aljasság világtörténete”, hanem, ismétlem, tematikus síkon ezek társadalmilag teljesen irreleváns gyerekmesék New York-i gengszterekrõl, kínai kalózokról, vidéki rablókról meg hasonlókról. Tehát én elsõsorban Borges címadásával vitatkoztam, mely mértéktelenül túlzó (miként ezt õ is beismerte valahol). Én ugyanis azt állítom, hogy az aljasság világtörténete a huszadik század a maga táboraival, elsõsorban a szovjetek táborokkal. Mert aljasság, amikor egy jobb világ nevében, melyért nemzedékek haltak meg, amikor egy ilyen humanista eszme nevében táborokat csinálsz és leplezed létüket, és nemcsak az embereket semmisíted meg, hanem a jobb világról szõtt legbensõségesebb emberi álmokat is. Az aljasság világtörténete tehát levezethetõ mindazoknak a szerencsétlen idealistáknak a sorsára, akik elindultak Európából a “Harmadik Rómába”, Moszkvába, és akiket aljasul, arcátlanul csapdába csaltak, ahol kétszeresen megsebzett állatok módjára véreztek és pusztultak el.

E két pont konvergenciájából – tehát az a meglátásom, hogy a nyugati értelmiség fenntartás nélkül támogatta ezt a történelmi aljasságot, valamint Borges teljes mértékben inadekvát könyvcíme – született a Borisz Davidovics síremlékének ötlete.

Nem tudom, talán volt olvasó, aki felfedezte a polemikus szándékomat Borgesszel kapcsolatban, mert, mint ugyanez a Borges mondja, sokkal kevesebb a jó olvasó, mint a jó író. Én pedig hozzáfûzném: és sokkal kevesebb a jó kritikus, mint a jó olvasó.

Az idézet, természetesen, elsõsorban arra szolgál, hogy az ember kimondjon dolgokat, melyek idézet nélkül banálisnak tûnnének, és nem lenne hitelük. Emellett az idézet ebben a szerepben nem más, mint a különössé, szokatlanná tevés egyik formája, abban az értelemben, ahogy az orosz formalisták használták ezt a kifejezést. Mi tehát az idézet egy szépirodalmi szövegben? Az író felfedez a valóságban olyan jelenségeket, melyek annyira különösnek tûnnek, hogy nincs az az írói fantázia, mely kiötölhette volna õket, olyan tényeket, melyek kivételességüknél fogva máris irodalmi tények, mert a valóság különössé tette õket. Az írónak ilyen esetben nem marad más, minthogy átvegye a valóság e bizarr tényeit…

Az idézet tehát, egyebek közt, ez is: horgony, mely a valósághoz, a földhöz köti a képzeletet. Mert a próza a föld szüleménye, a talajon nõ, a földben, mint a krumpli. (A költészet valami más).

De ne hitegessük magunkat! A Borisz Davidovics síremléke nyomán kitört vita elsõsorban politikai természetû volt. Csak mára derült ki, kicsoda állt mögötte, habár én természetesen kezdettõl fogva tudtam, honnan fúj a szél. Az egyik korabeli nagyon magas rangú politikai funkcionárius hazug emlékiratában áll a következõ, szó szerint:

Elolvastam D. Kis Borisz Davidovics síremléke c. könyvét, melyet a kritika nagyon dicsért, és pozitívan ítélt meg. Nekem nem tetszik, sem mint irodalom (habár e tekintetben nem teljesen értéktelen), sem a világnézetét tekintve. Az antisztálinizmusa egyenlõ az antiszocializmussal. Ezenkívül meg van terhelve (úgy érzem) a módfelett jelenlévõ cinizmussal.

Nos, éppen az illetõ úriember által felhozott három pont – ahol is az “antiszocializmus” csak az antikommunizmus halálos bûnének szinonimája – bukkant fel többé-kevésbé rejtett formában a Borisz Davidovics síremlékét ért vádakban. A párt kutyáira felülrõl rákacsintott a gazda, mire azok ráugrottak a könyvre meg a szerzõjére, és naivan azt hitték, hogy hatékonyabb lesz a dolog, ha a vádat átteszik irodalomelméleti síkra, ráadásul ezzel fátylat borítanak azokra, akik az utasítást kiadták, és fedésben tartják az ügy politikai hátterét. Kétség nem fér hozzá, hogy a kommunisták – akik szemében, tekintet nélkül a családi veszekedéseikre, Moszkva az örök Róma –, a könyvemet (mint láttuk), szentségkáromlásnak élték meg: “az antisztálinizmus egyenlõ az antiszocializmussal”! És egyszerûen elejét akarták venni a “pusztító hatásának”, de úgy, hogy közben ne kerüljenek rossz hírbe a hazai és a külföldi közvélemény elõtt. Ezzel a manõverrel átlendültek irodalomelméleti síkra, ahol azonban nem voltak képesek elébem lökni egyetlen épkézláb irodalmi kardvívót sem.

Amikor az ember belevág egy témába, szóval nekiül írni, meg kell találnia az egyik lehetséges eljárást, mely a legmegfelelõbb az illetõ témához. Mely egy másik témához, egy másik történethez nem passzol. Ezt jelenti a permanens formai vizsgálódás, a modern, hogy ne mondjam, “dekadens” irodalom tipikus jellemzõje. A tizenkilencedik század írói, mikor rátaláltak a maguk alapstílusára, következetesen megmaradtak nála. Flaubert-rel azonban beköszöntött az értékek megrendülése; Flaubert volt az elsõ, aki gyanakodni kezdett az eszményi modellben, és új stílusmegoldásokat keresett; eljött a “kételyek kora”. A kételyeké, melyek vizsgálódásra ösztönöznek. E kételkedés végterméke természetesen Joyce. Az õ fejlõdésvonala a Dublini emberektõl az Ulyssesen át a Finnegans Wake-ig nem más, mint az abszolút forma utáni kutatás fájdalmas eredménye. Ez, gondolom, világos. Ez az állandó felülvizsgálat, nemcsak a forma, hanem az egész irodalom folytonos felülvizsgálata minden új mû, minden új regény, új történet írása közben, mint mondtam, a modern irodalom alapvonása. Ez a formakeresés, ez a modern irodalom megkülönböztetõ jegye.

A nyugati termelés körülményei között a kiadó nyilván megkívánta volna tõlem, hogy a Borisz Davidovics után írjak még egy, meg még egy, meg még egy könyvet “ugyanerre a témára”, hogy ne változtassam meg a stílusomat, az eljárásaimat… Ez jószerivel így megy az irodalmi fogyasztói társadalomban, a kiadó meg az olvasó azt kívánják tõled, hogy ismételd meg azt, amit már ismernek, hogy variáld a témáidat, hogy õrizd a “kézírásod”, a védjegyed. Engem szerencsére e téren békén hagynak, és tiszta lelkiismerettel, kényelmesen kutathatok új téma és új eljárások után, könyvrõl könyvre. Mégpedig kizárólag az után a téma után, ami megszállt és fogva tart. Mert én nem tudok csak úgy leülni az asztalhoz, és profi módra, a napi megrendelésnek, a piaci követelményeknek eleget téve írni – annak ellenére, hogy professzionális író vagyok –, hanem kizárólag olyankor írok, amikor muszáj, amikor valami bensõ szükséglet kényszerít, és amikor nem tudom tovább hitegetni a lustaságomat meg a kényelmességemet. Aztán, ha már leültem írni, kell egy kis szórakozás nekem is, hogy nekem se legyen unalmas a “termelési folyamat”; hát innen fakad a folytonos “regiszterváltás”, változás.

A holtak enciklopédiájában két nõi elbeszélõ is megjelenik – ez is a változás vágyából fakadt, a nemcsak pszichológiailag, hanem hangnemben is új regiszter keresésébõl.

Azt hiszem, hogy pont azokban a történetekben van a legtöbb fikció, amelyek dokumentárisnak tûnnek. Mert a képzelet itt is túlteng, tekintet nélkül A holtak enciklopédiájavégén, a Post sciptumban olvasható kommentárjaimra. Rávezetni az olvasót, hogy higgyen a történeted igaz mivoltában, hogy higgye el, az olvasottak legnagyobb része valóban megtörtént, ismétlem, ez minden irodalmi mû alapvetõ célja. Ennek az effektusnak az eléréséhez minden módszer megfelelõ, ha hatékony. A dokumentáris eljárás tehát elsõsorban arra szolgál, hogy meggyõzze az olvasót a történet hitelességérõl, mi több, a bemutatott “dokumentum” hitelességérõl. Szétválogatni a hamisat meg az igazit, a valódi dokumentumot meg az áldokumentumot – mely az igazira hajaz –, mindez irreleváns; az a fontos, hogy a mûnek meglegyen a meggyõzõ ereje, a valóságosság illúziója. Ha olvasó kezébe adnád a összes kulcsot, nem tennél mást, csak romba döntenéd az illúziót, amit megteremtettél. Miként Borges mondja, nem tanácsos túl sok referenciával ellátni az olvasót, ami a részletek municiózus kutatása felé vihetné, mert ez gyengíti a mûvészi élményt. Szóval ennyi az egész… Ami a forrásokat illeti, a kritika, elsõsorban a szaktanulmány feladata lenne, hogy foglalkozzon velük, mivel rendkívül érdekes eredményekre vezethet.

Minden tudat az ideális képletet keresi. Az einsteini képlet is csak a tudós megannyi spekulációjának végeredménye. És tekintet nélkül arra, hogy két különbözõ területrõl van szó, azt hiszem, az író is arra törekszik, hogy a lehetõ legkisebb helyen minél több tapasztalatot tömörítsen. Mi más például a verssor, mint kísérlet, folyton ismétlem, kísérlet arra, hogy egy mondatba, akárha egy eszményi képletbe tömörítse egy tapasztalat vagy érzés lényegét? A japán haiku is csak az ideális képlet keresése: hogy egy lírai tapasztalatot ideálisan, a lehetõ legkisebb helyen sikerüljön kifejezni. Az európai irodalomban az ennek megfelelõ költõi képlet a terjedelmesebb, barokkosabb szonett lenne.

Ami magát A holtak enciklopédiája címû novellát illeti, s a szóban forgó enciklopédiát, melyrõl azt írtam, hogy minden emberi történést magába foglal, nem más ez, mint a saját poétikám ideális, soha meg nem valósított formájának metaforája.

Voltak kritikusok, akik a novellát azzal söpörték le az asztalról, hogy borgesi, és a Bábeli könyvtárra hivatkoztak. Ennek hatására újra elõvettem Borges novelláját. Szerintem aBábeli könyvtár teljesen más, lévén tiszta absztrakció, márpedig A holtak enciklopédiájának esetében nem ez a helyzet. Akkor már inkább Borges Funes, az emlékezõ címû novellájával rokon. Mondhatni, A holtak enciklopédiája végigviszi a funesi számrendszert: képekre fordítja le azt.

Amikor tehát leírom ezt az enciklopédiát, ugyanakkor a tömörítés ideális tervezetérõl beszélek, végtermékként azonban csak ez a novellánk van, A holtak enciklopédiája, mely nem más, mint tömör, negyven oldalra leszorított regény. Mellékesen szólva ebbõl az anyagból más író, aki kevésbé lusta és más poétikát vall, kétségtelenül nagyregényt írt volna, olyasmit, amit a tizenkilencedik századi klasszikus lélektani regény – és itt nem csak Maupassant-ra gondolok – “une vie”-nek, “egy élet”-nek mond. Hát ezt akartam: hogy egy egész regény anyagát összetömörítsem annyi helyen, amennyit egy novella elfoglal.

Azt hiszem, eszményi, elérhetetetlen, platóni formájában nagyjából így kellene kinéznie a regénynek: mint egy szócikknek egy enciklopédiában. Pontosabban, mint egy sor szócikknek, melyek minden irányba tágulnak, szétágaznak, ugyanakkor tömörek. Hogy ilyennek látom a regény mûfaját, annak köszönhetõ, hogy éveken át, a mai napig álmodozok különféle enciklopédiák fölé hajolva, melyek számomra a regényanyag eszményi kincstárai… Ha a mûfaj régimódi meghatározásához tartjuk magunkat, mely szerint a regény “egy ember élete a születésétõl a haláláig”, a legtömörebb regény az epitáfium, a sírfelirat lenne: vezetéknév, keresztnév, születési év és az elhalálozás éve.

FORDÍTOTTA RADICS VIKTÓRIA