“Misztérium – vagy a halál”

Alexander Szkrjabin filozófiájáról

Alexander Szkrjabin a modern zenetörténet egyik legkülönösebb és legvitatottabb alakja. Zenéjérõl és törekvéseirõl már életében rendkívül ellentmondásos elképzelések és vélemények láttak napvilágot, melyek a mai napig nem rendezõdtek egységes képpé. Ezen az állapoton zenéjének a 20. század hetvenes évei óta tartó reneszánsza sem változtatott: a hallgatók és a teoretikusok körében egyaránt akadnak olyanok, akik megelégednek olyan magyarázatokkal, melyek szerint Szkrjabin a késõ romantikus zene egyik kétségtelenül jelentõs alakja, ám mûvészete nem mutat a 19. századon túl. E vélemény képviselõi általában Szkrjabin utolsó alkotói korszakát többnyire elutasítják, illetve dekadensnek, zsákutcás kísérletnek minõsítik.

Ezzel szemben bizonyos kutatók alkalmasint a tizenkét hanggal való komponálás és a második világháború után elterjedõ szeriális technika elõképét látják Szkrjabinban, s nemritkán épp korábbi két alkotói periódusával állnak hadilábon, s így az életmûvön belüli radikális törés mellett érvelnek.

A széttartó magyarázatok útvesztõjében az “Új zene” korai szakaszával foglalkozó meghatározó mûvek sem sietnek segítségünkre. A múlt század húszas–harmincas éveinek két kiemelkedõ jelentõségû német zenetudósa, Hans Mersmann és Ernst Kurth az orosz komponista munkásságában határozottan az impresszionizmus, tehát Debussy hatását vélik felfedezni.1 Más kérdés, hogy Kurth nagy hatású, Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners “Tristan”címû, 1929-ben megjelent monográfiájában Szkrjabint csupán az új zenei áramlatok egyik mellékszereplõjeként tünteti fel, míg Mersmann könyvében Szkrjabin inkább az impresszionista és expresszionista törekvések kombinációjaként jelentkezik, s kulcsfigurája lesz a Debussy és Schönberg között megrajzolható, korántsem “lineáris” átmenetnek. Edwin von der Nüll ezzel szemben a szerzõt a modern harmonizálás történetében külön vágányt képezõ francia–orosz zenei idiómába ágyazza, ám utolsó mûveinek elemzéseirõl lemond: az op. 57-es Caresse Dansee címû, egyébként korántsem hagyományos hangvételû zongoraminiatûr az utolsó, ami elõfordul nála.

Az eddig felvázolt eklektikus képet csak tovább mélyíti a zeneszerzõ lánya, Marina Scriabine, és egykori közvetlen barátja, a szintén komponista és teoretikus, Leonyid Szabanejev által képviselt álláspont, mely szerint Szkrjabin egy mindentõl független, abszolút szabadsággal bíró, izolált jelenség, kinek zenéje legfeljebb az általa képviselt ideológiai és filozófiai eszmék felõl érthetõ meg.2 E vélekedés nem alaptalan. Szkrjabin személyében ugyanis zene és filozófia elválaszthatatlan egységet alkot egymással, olyannyira, hogy a komponista maga is filozófusként, sõt, késõbb prófétaként tekintett önmagára, s mûvészetét az orosz ezüstkor messianisztikus és szimbolista törekvéseinek megfelelõen egy sajátos vallásfilozófia szolgálatába állította. Emiatt terjedhetett el széles körben az a vélemény, amely Szkrjabinban egy dekadens, zavaros idealistát, sõt õrültet vélt felfedezni. E nézet – még a mai napig is – sokszor elhomályosítja a komponista zenemûvészet terén elért forradalmi eredményeinek méltó megítélését, s kapitális félreértelmezésekhez, illetve nem- értelmezésekhez vezet.

Szkrjabin “filozófiája” önmagában szemlélve valóban könnyedén minõsíthetõ komolytalan, misztikus áhítattól ittas, kusza szóhalmaznak, ám a felszín mögé pillantva, s megvizsgálva e gondolatrendszer eszme- és társadalomtörténeti hátterét, egészen más kép rajzolódik elénk: a modernitás társadalmának okkultizmustól, teurgiától, világvégevárástól sem mentes kozmológiája.

A legújabb Szkrjabin-kutatások egyre jelentõsebb része immár a filozófiai és zenei aspektusnak egyaránt teret szentel, bár azzal egyelõre kevesen foglalkoztak, hogy a két terület közötti összefüggéseket mélyrehatóan tanulmányozzák.

Problematikussága ellenére Szkrjabin zenéjének a 20. századi zene további fejlõdésére gyakorolt befolyása vitathatatlan, sõt, megkockáztatható, hogy – javarészt megvalósulatlan – egyéb mûvészeti törekvései a színház és már a múlt század elsõ harmadában megjelenõ összmûvészeti kísérletek területén is éreztetik hatásukat. Persze e kísérletek többnyire a Szkrjabinétõl merõben eltérõ kulturális és eszmei indíttatásból születtek.

Szkrjabin “filozófiája”

Írások

Ha megkíséreljük Szkrjabin filozófiai rendszerét rekonstruálni, az elsõ szembetûnõ problémával akkor találkozunk, ha filozófiai mûvek – könyvek, tanulmányok – után kutakodunk. A zeneszerzõ kedvtelésbõl volt filozófus, sem iskolai évei alatt, sem késõbb nem folytatott filozófiai, vagy más tudományos irányultságú tanulmányokat.

Semmilyen egzakt mû nem áll tehát rendelkezésünkre, a szerzõ gondolataira tehát csak a ránk maradt levelekbõl, naplórészletekbõl és barátaival, ismerõseivel folytatott beszélgetéseinek lejegyzéseibõl következtethetünk. Az egyetlen, többé-kevésbé egységesnek tekinthetõ szövegkorpusz a komponista halála után töredékeiben oroszul megjelenõ, majd 1923-ban egy bizonyos Oskar von Riesemann által németre fordított és kiadott, a szakirodalomban és zenészberkekben Prometeische Phantasien címen ismert könyvecske,3 amely javarészt 1888 és 1905 között született, nem nyilvánosságnak szánt naplójegyzeteket, illetve soha el nem készült tanulmányok vázlatait tartalmazza.

Az újabb keletû szakirodalom emellett a zenemûvek némelyikéhez íródott verses mûvekre, “programokra”4 is hivatkozik, így időrendben: az elsõ szimfónia utolsó tételének himnuszára, a második szimfónia bevezetõjére (ami nem a szerzõtõl, hanem közeli barátjától, a már említett Leonyid Szabanejevtõl származik), az 5. zongoraszonáta rövid mottójára, a La poème extase címû zenekari költeményével párhuzamosan megjelenõ, azonos címû írásra,5 az angol teozófusnõ, Rosa Newmarch által jegyzett Prometheus-programra, s végül a Misztériumra, illetve annak szöveges formában fennmaradt bevezetõ felvonására (Acte Prealable).6

A szkrjabini én- és világkép megrajzolását tovább nehezítheti annak rendkívüli eklektikussága, a látszólag semmilyen összefüggést nem mutató források és diszciplínák – sokszor kritikátlan – együttes használata is. Laikus és szintetikus gondolatok keverednek az ismeretelmélettel, mûvészetfilozófiával, elméleti és gyakorlati filozófiával. Hogy Szkrjabin filozófiájának vizsgálata mégis elengedhetetlen a teljes életmû megértése szempontjából, annak nemcsak a komponista azon meggyõzõdése az eredõje, mely szerint filozófia, vallás és mûvészet széttörhetetlen egységet alkot: bizonyos, a szerzõjük által vallott eszmék és ideológiák magukban a zenemûvekben is visszatükrözõdni látszanak.

Az “istenkeresés” és “istenépítés” útjain

A pravoszláv naptár szerint 1871. december 25-én napvilágot látott Alexander Szkrjabin zene és más mûvészetek iránti vallásos elkötelezettségére állítólag már kisgyerekként is több minden utalt. Marine Scriabine kiemeli például, hogy a különleges zenei képességeirõl hamar tanúbizonyságot tevõ hatéves gyermek lefekvés elõtt sosem felejtette el szobájában álló zongoráját megcsókolni, egyfajta ikonként tisztelve hangszerét.7 Emellett több beszámoló örökítette meg azt, hogy már egész fiatalon sokszereplõs, mitologikus hangvételû “emberiségdrámákat” komponált, melyeket egymaga mutatott be családi környezetben.8

Az ilyen és ehhez hasonló anekdoták mellett élete elsõ tizennégy évébõl mindössze egyetlen írásos dokumentum maradt ránk: egy Natalja Sekerina nevû fiatal lánynak írott négysoros, mely nyersfordításban a következõképpen hangzik:

“Mint egy álom, a lelkedben úgy akartam egy pillanatig élni.
Lelked nyugalmát szenvedélyes vadsággal akartam széttörni.”9

E rövid költeménynél sokkal beszédesebb egy Boris de Schloezerrel folytatott beszélgetéseiben található szûkszavú visszaemlékezés, melyben fiatalságát jellemzi:

Mesék szeretete, erõs képzelõerõ, vallásosság. Tízévesen: teljes bizalom a tanárokban és papokban. Naiv hit az Ótestamentumban. Imádság… Húszévesen: elsõ gondolatok életem értékérõl, vallásról, istenrõl. Egyre erõsebb hit benne (Sabaothban talán még inkább, mint Krisztusban). Lángoló imádság, buzgó templomlátogatás.10

Noha a szerzõ vallásról alkotott önálló gondolkodásának kezdetét önmaga húszéves korára datálja, egy, tizenhat évesen írott – a Proemeteische Phantasienben is megtalálható – töredék arról árulkodik, hogy Isten és ember kapcsolata már évek óta komolyan foglalkoztatta. Mindemellett e néhány soros feljegyzésben – csírájában – már jelen van néhány olyan elképzelés is, amely a késõbbiekben meghatározó jelentõségû lesz:

Az Isten – a szó általános értelmében – a jelenségek összességének eredõje. Jézus Krisztus Istenrõl a szó egy speciális értelmében beszél… Istenben hinni annyit tesz, mint hinni a morálról szóló tanítás igazságában és követni azt… A vallásos érzés az Istenhez való hasonlatosság tudata. Ez Jézus Krisztus tanításának voltaképpeni magja: légy erkölcsös, tisztességes, jó, s úgy szeresd felebarátaidat, mint önmagad.
Jézus… az emberiséget az igazi boldogsággal ajándékozta meg. Így hangsúlyozta igazát: Én vagyok a fény, az igazság és az élet.11

A keresztény Istenrõl és hitrõl vallott felfogásában az elsõ gyökeres változások huszonegy éves korában jelentkeztek, mikor is jobb kezét – a kor orvostudománya szerint – gyógyíthatatlan betegség támadta meg, s hónapokig úgy tûnt, örökre le kell mondania zenei karrierjérõl. Ez olyan csalódást okozott a fiatal mûvészben, hogy megrendülni látszott a keresztény vallásba vetett hite. Miközben úgy érezte, hogy az emberiség Istene, kinek tehetségét és különleges adottságait addig tulajdonította, elhagyja õt, mindinkább érlelõdött benne a felismerés, hogy maga is teremtõerõvel, bizonyos isteni adottságokkal bír. E meggyõzõdése csak tovább fokozódott, mikor váratlanul és titokzatos körülmények között felépült betegségébõl. Az éppen akkortájt komponált Elsõ zongoraszonáta gyászindulójával kapcsolatban szívesen hangoztatta, hogy magát Istent temette el azzal.12

A gyógyulást követõen Szkrjabin individualizmusa mind inkább elhatalmasodni látszott, s ez az Istennel történõ radikális szakításhoz vezetett. Barátjával és sógorával, Boris de Schloezerrel folytatott beszélgetéseiben egyre többet hivatkozik “mitikus énjére”,13 egy nagyon erõs, transzcendens jellegû tapasztalatra, melynek középpontjában a teremtés szükségszerûsége áll, az ember istenihez hasonlatos, mágikus ereje, amely minden más tapasztalatnak a kiindulópontjává válik. A Prometheische Phantasien egy naplórészlete jól tükrözi a zeneszerzõ 1900 körüli elveit. A szöveg megszólítottja a “mindenható”:

Ki akarom hirdetni köztük [az emberek közt – a ford.] a feletted és magam felett aratott gyõzelmemet, el akarom nekik mondani, hogy reményüket ne beléd fektessék, és hogy az élettõl semmi egyebet nem várhatnak, mint amit maguk képesek teremteni. Köszönöm néked a megpróbáltatások minden szörnyûségét… Hagytad, hogy felismerhessem végtelen erõm, határtalan hatalmam, legyõzhetetlenségem. Diadallal ajándékoztál meg.14

A keresztény istenképpel történõ leszámolás korántsem volt belsõ küzdelmektõl mentes. “Mitikus”, vagy ahogy máskor fogalmaz: “nagy” énje (grand moi) folyamatos harcban állt kisszerû emberi énjével (petit moi). Ám utóbbi nem volt képes feltartóztatni a komponista személyiségén mindinkább elhatalmasodó “transzcendens” erõket, és a két én határai fokozatosan elmosódtak. Innen pedig már egyenes volt az út az új célkitûzés: egy új, a társadalmat és a természet erõit megzabolázni képes istenemberi lény megformálása felé. Ennek elsõ állomásaként Szkrjabin a mûvész társadalmi szerepének átértelmezésén fáradozott. Azt feltételezte, hogy a világ szépségeit megéneklõ, alkotó ember alkalmas a jelenségeket mozgató láthatatlan erõk feletti hatalom gyakorlására. A mûvészet mágiával történõ efféle azonosítását már csak egy lépés választotta el a teurgikus mûvészetfelfogástól. Nem véletlen, hogy elsõ nagyszabású zenekari mûve, az 1900-ban kiadott Elsõ szimfóniája végén a két szólista és a kórus immár a mûvészet határtalan diadalát zengi:

A MÛVÉSZET HIMNUSZA

Ó, istenség, s harmóniák csodás képe, tiszta mûvészet!
Testvériségben sugározzuk a lelkesedés dicsõségét Feléd.
Az élet fénylõ álma vagy, ünnepnap, üdülés,
Megajándékozod az embert varázsképeddel.
Azokban a komor és hideg órákban, mikor a lélek
szenved,
Benned találja a vigasz üdítõ örömét.
Az erõket, kik elbuktak a harcban, csodás módon újra
életre kelted,
A fáradt és beteg lélekben új gondolatokat teremtesz.
Az elragadott szívekben az érzelmek parttalan
óceánját te szülöd,
És minden dalok legszebbikét énekli papod, ki általad
újul meg.
Szellemed teljességgel uralkodik a föld felett, szabadon
és hatalmasan,Általad felemelve teljesíti az ember a legnagyobb tettet.
Gyertek hát, világ népei, énekeljük a mûvészet
dicsõségét.15

“Isteni” énjének felülkerekedésével a szembenállás gondolatát Szkrjabin egy mindent átfogó integrációs elvre cserélte. Megváltoztak a megismerésrõl és tapasztalatról alkotott nézetei, s egyre inkább úgy vélte, az objektív és szubjektív dolgok nem választhatók el egymástól. A külvilágot alkotó tárgyakban és jelenségekben önmagát kezdte el látni, mindent és mindenkit csak a személyes tapasztalat és az ember teremtõ tettének eredményeként élt meg. Ennek megfelelõen a világot alkotó két szubsztanciává az “ént” és a “nem-ént” tette. Az “én” vált minden realitás forrásává, a tér és idõ mindennemû törvényeinek alkotójává, míg a nem-én az énen kívüli dolgok egyesítõjeként értelmeztõdött.16

1904-et írunk, mikor az ember és világ e viszonyáról felállított képlet Szkrjabin számára hosszú idõre elnyerte végleges formáját. Ennek eredménye a Szkrjabin-recepcióban hírhedté vált, bár aligha félreérthetõ kijelentés: “Isten vagyok”.17 A mikrokozmosz és makrokozmosz perspektívái összemosódtak, a komponista az egész világra saját bensõjének kivetüléseként kezdett tekinteni. Az Isten megtagadása, és az új istenkeresés után ez már az istenépítés szakasza. E szélsõségesen idealista következtetéshez Szkrjabinnak is fel kellett nõnie. Az általa feltételezett isteni tudás birtoklása új tettekre sarkallta: egy gigantikus világmegváltó tett elõkészítésére, ami végsõ soron az egész emberiséget egy magasabb létállapot és a boldogság megszerzéséhez segíti hozzá. (“Azért jöttem, hogy a világot a zsarnokoktól megszabadítsam. Határtalan szabadságot és igazságosságot hoztam magammal, virágzó életet és a teremtés isteni örömét.”18)

Ehhez elõször is a világ dolgainak, idõnek és térnek az újrarendezésére volt szüksége, egy új Egység létrehozására, mely minden valós és látszólagos sokaságot magában foglal. Ennek az újfajta szintézisnek az elérését Szkrjabin az isteni pozícióban tetszelgõ ember “teremtõ aktusának” felerõsítésével látta lehetségesnek. Filozófiájának egyik központi fogalmává innentõl kezdve az extázist tette, az extázist, ami – mint mondta – a teremtõerõ fokozása a legvégsõ határokig. Ha egy személyiség elnyeri a képességet, hogy egy bizonyos módon a külvilágra hasson, hogy a kapcsolatok rendszerét minden adott pillanatban önkényesen meg tudja változtatni, úgy isteni hatalmat ért el. Egy ilyen személyiség a világ egészét isteni organizmusban alakítja át, melynek következtében a világ a tökéletes harmónia állapotába jut:

Gondolat formájában az extázis – a legmagasabb szintézis. Érzés formájában az extázis – a legnagyobb gyönyör. Tér formájában az extázis – a végsõ kibomlás és megsemmisülés. Az extázis általában egy csúcs, egy végsõ pillanat, ami… az emberiség egész történetét magában foglalja.

Idõ és tér e törekvés objektivációja. A legmélyebb örökkévalóság és a végtelen tér az isteni extázis konstrukciói, annak kisugárzásai.

Semmit sem tudok tudatosan megélni, ha minden mást nem élek meg tudat alatt egyidejûleg. Teremtésem eme tudatalatti oldala kapcsol össze mindennel. A világ egésze teremtõ tevékenységem tudatalatti folyamata. Az “ember” csupán a személyes, tárgyiasult öntudatom; a mindenség minden más egyéni megnyilvánulás összessége, ami tudat alatt nyugszik bennem…19

A Misztérium

A filozófia, vallás és mûvészet végsõ szintézisének szellemében Szkrjabin 1904–1905-tõl kezdõdõen, lényegében élete utolsó pillanatáig a Misztérium névre keresztelt projekten dolgozott. Barátai és késõbbi életrajzírói közül többen hangsúlyozzák, hogy az elsõ szimfónia már idézett himnuszát követõen, a komponista mind többet kacérkodik az emberiség egy grandiózus, liturgikus ünnepségének gondolatával, s felhagyva minden addigi teoretikus és mûvészi elképzelésével, minden porcikájával a nagyszabású terv megvalósítására kezd koncentrálni. Ettõl kezdve nemcsak “isteni” ihlettõl ittas fantazmagóriái, de zenemûvei is a Misztérium elõkészítését szolgálják.

Ez persze nem jelenti azt, hogy egy-kettõre elkészült volna a “dramaturgia”, sokkal inkább egy hosszú és küzdelmes út tárul elénk, melyben a zenei fejlõdés egyes lépcsõfokai éppúgy kitapinthatóak, mint a fragmentumokban ránk maradt operatervezettel és a Misztérium bevezetõjéül funkcionáló Acte Prealable szövegkönyvével szegélyezett ív egyes állomásai.

Misztérium rekonstrukcióját mindenképpen nehezíti, hogy mindössze e két – töredékes – szöveg és a szerzõjükkel folytatott néhány beszélgetés körvonalazza a soha meg nem valósuló programot. Legalábbis az utókorra ennyi maradt a Misztériumból, ami annak fényében igencsak különös, hogy a terv a múlt század elején nemcsak Oroszországban, de Európa más részein is (elsõsorban Angliában és Belgiumban) nagy visszhangra talált.20

Misztérium története tehát 1904–1905-re nyúlik vissza, mikor a mûvész éppen felhagyott elsõ és egyetlen operájának elkészítésével.21 A mû egy boldogtalan királylányról szólt volna, aki – noha mindene megvan – nem fényûzésre és dicsõségre vágyik, hanem szabadságról, szerelemrõl és tudásról álmodozik. Ekkor bukkan fel egy filozófus-zenész-költõ, akiben a lány minden addigi álmát felismeri, és aki egy extatikus szerelmi táncban elcsábítja õt. Együtt mennek a tengerhez, ahol is a hõs egy hatalmas szerelmi ünneprõl beszél a lánynak, s meg akarja mutatni neki, hogy a paradicsomi létezés nem üres álom, hanem az igaz szerelem végsõ állomása.22

Hogy a lány megmentõjének képében tetszelgõ mitikus fõszereplõ története itt megszakad, annak hátterében az állhat, hogy a történet keretei Szkrjabin számára szûkösnek bizonyultak.23 A megszületõ – s életre hívójával minden bizonnyal azonos – hõs ugyanis nagyobb célokra volt hivatott: az egész világ megváltójává kellett hogy váljon, aki fizikai, lelki és szellemi értelemben egyaránt eléri az extázist, s arra más embereket is képes eljuttatni.

Az opera komponálása tehát elmaradt, helyette Szkrjabin figyelmének és alkotói tevékenységének középpontjába a Misztérium került, s azon belül is egy sosem volt nagyságú szexuális aktus látomása kezdte el foglalkoztatni, ami nemcsak az emberek, de a különbözõ eszmék és mûvészetek egyesülésének záloga is lett egyben.

A Misztérium egy olyan totális mûvészet megteremtését igényelte, mely a wagneri Gesamtkunstwerk eszméjén jóval túlmutatott. Nemcsak zene, szó és színpadkép lépett volna együttes mûködésbe, hanem egy újfajta mûvészeti nyelv született volna, ami minden érzékszervet egy idõben mozgatott volna meg. Ennek megfelelõen Szkrjabin a fények, színek, szagok, ízek és a tapintás mûalkotásba történõ integrációján is elkezdett dolgozni. Célja nem új mûfajok teremtése volt, hanem a komponensek egyetlen hatalmas szövedékbe való beépítése, ahogy õ nevezte: hangok, szavak, gesztusok, mozdulatok, fények, színek, ízek és szagok különös polifóniája. Persze az egyes alkotóelemek között bizonyos hierarchia állt volna fönn: az idõbeli mûvészeteket, az akarati impulzus hordozóit (zene, szó, tánc) elõbbre valónak tekintette a színeknél és szagoknál, melyekre úgy tekintett, mint amik rezonáns felületeikkel felfogják a fõbb mûvészetek által közvetített energiákat.24 E mûvészet célja többé nem a szórakoztatás volt, nem esztétikai öröm, hanem az embereket és az univerzumot megváltoztató tett, teremtõ hatalom. Nem tudjuk, hogy Szkrjabin hogyan dolgozott, de érzéki benyomásai állítólag egyszerre jelentkeztek képek, színek és hangok formájában; mindig egyfajta egészet tapasztalt a jelenségek mögött.

Misztériumot Marina Scriabine találóan a keresztény egyházi szertartáshoz hasonlítja, ahol a szentbeszéd mellõl a közös éneklés, az ostya és a tömjén sem hiányozhat. Ezt az analógiát csak tovább erõsíti az a tény, hogy a zeneszerzõ a Misztérium helyszínéül egy õsi templomot képzelt el. Talált is egy ideálisnak tetszõ teret, mégpedig Indiában: a Himalája lábainál fekvõ – legendák övezte – Élet és Halál Amfiteátrumát szemelte ki magának. Ide készült felépíteni félig vízbe merülõ, félkör alakú, tizenkét kapuval ellátott misztériumtemplomát, tetején csillaggal, és egy oltárral a közepén. A helyszínen további különleges építmények is lettek volna, jelesül tömjénbõl, illetve tûzbõl épülõ hatalmas oszlopok, illetve egy fényzenekar által megrajzolt kisebb épületek. Ezek mindegyike a zene és szövegek hatására képes lett volna folyamatosan változtatni helyzetét, ahogy az esemény résztvevõi is állandó – centripetális és centrifugális – mozgásban lettek volna.25 Itt említendõ meg az a szintén a távoli jövõbe mutató elképzelés, miszerint a Misztériumszcenikai tervei között sem színpad, sem nézõtér nem szerepelt: a szkrjabini totális mûvészet ugyanis nem ismert nézõket és elõadókat, csak együttmûködõket, akik – tudásuknak megfelelõen – hierarchikus csoportokba rendezõdve állták volna körbe a tér középpontjában elhelyezkedõ oltárt, ahol a “szertartást” vezénylõ próféta – maga Szkrjabin – állt volna. E rendezõelv a profánokat helyezte az oltártól legtávolabb, míg a beavatottakat a legközelebb, de a szüntelen kerengés következtében ez is változott volna, minden egyes dramaturgiai fordulópont következtében.

A hét nap hosszúságú cselekménynek az idõk végezetén, az apokalipszis pillanatában kellett kezdõdnie, s a világtörténelem évezredeit volt hivatott ábrázolni, mégpedig a különbözõ rasszok uralmát ábrázoló történések komplex mûvészi absztrakcióival operálván. Az eseményeknek az utolsó napokon egy, a teljes extázisig fokozódó orgiasztikus tánc segítségével az univerzum és emberiség transzformációjába kellett torkollaniuk, egy új világkorszak kezdetét alapozva meg.

A mind fantasztikusabb, a jövõt egyre lázasabban váró képzetek közepette a szerzõ a gyakorlati megvalósítás lehetõségeit sem tévesztette szem elõl: ezoterikus iskolákat akart alapítani, melyek az “együttmûködõket” nemcsak az új mûvészeti és esztétikai formákra, hanem az ehhez szükséges misztikus tudás megszerzésére is megtanították volna. “Az új nyelvhez új iskolák szükségeltetnek, ahol elõadóimnak az eddigi színházi viselkedésüket teljesen el kell felejteniük, és valami mást kell tanulniuk” – mondotta Boris de Schloezernek.26 Más kérdés, hogy sosem derült ki, ez a “más” pontosan mi is lett volna.

1913-ra Szkrjabin számára egyre világosabbá vált, hogy ötlete emberi léptékkel sok szempontból teljesíthetetlen. Persze még így sem mondott – mondhatott – le egészen aMisztérium véghezvitelérõl. Így belekezdett a méreteiben és céljaiban jóval szerényebb, ám emiatt praktikusabb Acte Prealable megírásába.27

Acte Prealable

A Szkrjabin-irodalom máig vitatott kérdése, hogy a Misztérium elsõ felvonásául szolgáló Acte Prealable (Elõkészítõ aktus) voltaképpen nem is a nagy liturgikus mû bevezetõje, hanem a mûvész önmagával szembeni kompromisszuma, egyfajta lerövidített Misztérium. Mindenesetre az írója szerint végérvényes, mégis befejezetlen szöveg és a hozzá tartozó, rendkívül vázlatos és zavaros partitúra a teljes életmû megértése szempontjából kulcsfontosságú. A Prometheus címû zenekari költemény fényszólamai mellett ugyanis talán az Acte Prealable az egyetlen hiteles dokumentuma a totális mûvészetre tett kísérletnek.

A mû utókor számára hozzáférhetõ szöveges részeivel,28 illetve az egész ismerete híján többnyire beazonosíthatatlan funkciójú, izolált akkordokkal, melizmákkal, mnemotechnikai pontokkal tarkított partitúrával ennek ellenére igen kevesen foglalkoztak. Pedig a szöveg bizonyos szempontból a “nagy mû” elidegeníthetetlen része: éppen azt a történelmi végpontot készíti elõ, ahol a hétnapos Misztérium kezdetét veszi.

A tudatosan különbözõ – fekete, piros, kék és lila – színû tollakkal papírra vetett alkotásnak már a címe is beszédes: az acte cselekedetet és színházi felvonást egyaránt jelent; nem nehéz felismerni mögötte a teremtõ aktus, az univerzumra ható mágikus mûvészet eszméjét. A préalable szót ugyanakkor “megelõzõnek”, “elõzetesnek” fordíthatjuk, így a mû címe egyfelõl “bevezetésként”, másfelõl “elõzetes cselekményként” magyarítható. A préalable szó mindenesetre figyelmeztet: e szöveg nem öncélú, hanem vagy megelõz, vagy elõkészít valamit.29

A mû leginkább egy verses eposzhoz hasonlatos, mely igyekszik megmutatni a helyes utat az emberek számára a “nagy tett” önálló megvalósításához. Ehhez egy meglehetõsen bonyolult struktúrát választ, melyben a cselekmény változásaira a szöveg nyelvezete állandóan reagál: az egyes helyszínek és epizódok elkülönbözõdését nemcsak a betûk színeinek változásai, de különbözõ verstani formák, versritmusok, rímképletek is erõsítik. Csak egyetlen példa: a legutolsó, univerzum és ember egybeolvadását szimbolizáló fejezet semmilyen rendezett ritmikával nem bír, és a rímekkel is leszámol.

A történet nem kisebb feladatra vállalkozik, minthogy az univerzum teremtésétõl az isteni princípiummal való újbóli egyesülésig eltelt évezredeket mutassa be. Az õsi egység megteremti a sokaságot, hogy magát teremtményeiben, az emberekben szemlélje. A szellem ezáltal megmártózik a matériában, hogy végül – különbözõ transzformációk során – visszaszálljon teremtõjébe. Az Acte Prealable istene emberré válik, mert szükséges megtapasztalnia a földi szenvedést és a halált, hogy ismét az egység visszaállítására törekedjen. A világot meghódító ember, miután minden kozmikus életciklust átélt, végül fellázad teremtõje ellen, a gonosz karjaiba veti magát, de visszatalál az egységbe, mert felismeri magán belül a szerelmet, az egyesülés utáni végtelen vágyat, és szenvedélyét az extázisig fokozva újra rátalál atyjára.

Egyszer még az Örökkévaló meg akarta
tapasztalni bennetek a teremtés örömét.
Egyszer még meg akarja látni
a végesben a végtelent”

E, prológusnak is beillõ négysorossal veszi kezdetét Szkrjabin kozmikus eposza, s a titokzatos, személytelen mesélõ e szavaira rögtön egy kórus szonettje válaszol:

“Csillogó szárnyalásban, hatalmas hasadásban
A szerelem teremtõ kitörésében,
S annak isteni sóhajában,
A világmindenség rejtett arca látszik.

A pillanat hevében öröklét születik,
Mely megvilágítja a tér mélységeit;
A végtelenség világokat lehel ki magából,
Hangzatok fonják körbe a csendet
Fenséges dolog történik
És az édes szerelem
Újból megszületik!

Örökkévaló Atyánk
Égõ szívekben
A halállal egyesül!”

A kórust a férfi- és nõi princípium hosszas dialógusa követi. A teremtés legelsõ fázisában vannak, még testetlen szellemként léteznek. A párbeszéd során kiderül, hogy a két nem között ûr keletkezett (“Az élet mélységei szakadékot ütöttek közöttünk”), melyet a férfinak kell leküzdenie saját “akarata” által, hogy az áhított újraegyesülés a teremtõvel végbemehessen. Az örök nõiséget magában hordozó nõ bensõje lesz e kozmikus aktus melegágya. A dialógus további részei azt sugallják, hogy a férfi voltaképpen a nõ kivetülése csupán és fordítva – a teremtés mítosza csak az emberek lelkében létezik.

Bekövetkezik az elsõ földi szerelem, és a két elv ekkor tapasztalja meg elõször az egyesülés és feloldódás gyönyörét. Ennek hatására a természet különbözõ hangjai, az erdõk, hegyek, síkok és hullámok szólamai is boldogan egyesülnek.30

A világ szép és virágzó lesz, a szöveg pedig itt megszakad, s mikor újra folytatódik, az idõközben testet öltött férfi azonban immár újabb örömök és gyönyörök után kutat, s így a sötétséggel köt szövetséget. A Bukottak kórusa énekli meg a Gonosz csábítását, melynek a férfi nem tud ellenállni, inkább fellázad teremtõje ellen.

Persze ezt az Úr sem hagyja annyiban, és a Földet háborúk, illetve egyéb szörnyûségek lepik el. Az emberek a legnagyobb fájdalmakat kényszerülnek megélni, szenvedéseik és hányattatásaik közepette pedig ismét felbukkan a férfi, egy minden ember közt legbüszkébb, legvérszomjasabb hõs alakjában, aki szereti a rémületet és halált; magát a mohóság és pusztítás istenének nevezi. De egyszer, álmában találkozik a szépséggel, s valami azt sugallja számára, hogy az embereket innentõl kezdve arra tanítsa, hogy a szenvedést a boldogság megtalálására használják, s az élvezetek helyett a világharmónia helyreállításának lehetõségeit kutassák. Kihirdeti hát az új igét, de szavai eleinte nem találnak meghallgatásra, sõt az emberek ingerülten reagálnak rá, végül mégis meggyõzi õket, s erre az úr szíve is megenyhül, újra egymásra talál gyermekeivel, az emberekkel, s így szól hozzájuk:

“Leszálltam az égbõl
A csodás szerelem istene vagyok.
Nem tanítani jöttem e világra
Hanem a lelkek szárnyaló seregeit átölelni
És ünnepre hívni õket!
Minden óhajra felvirágoztatással
Válaszolok.
De ez nem az igazság igája,
Hanem a szabadság kiált rátok…
Ünnepeljetek szentséges tánccal…
A tánc az elsõ lépés
És az ítélet igazságos Ura
Páratlan és fényes birodalmat kínál néktek!”

A darab ezután a teljes extázisra csábító tánccal végzõdik, melynek segítségével az ember visszatalál teremtõjéhez – a sokaság újra egységgé válik.31

“Misztérium vagy – a halál”. A nagy terv bukása

A szerelem és erotikum mindenhatóságának hirdetése mellett, az Acte Prealable legszembetûnõbb jelensége alighanem az embertõl független, nálánál hatalmasabb istenség létezésének újbóli elismerése, ami Szkrjabin esetében a bölcs belátáson túl egyéb jelentést is hordoz: a lemondást saját istenszerûségérõl, s talán egy halovány vágyat arra vonatkozóan, hogy élete fõ mûvét valaki más teljesítse. Úgy érezte, hogy küldetése már nem csak saját akaratától függ, s õ legfeljebb közvetítõ lehet a misszió teljesülésében. Néhány hónappal váratlan halálát megelõzõen ezzel kapcsolatban így nyilatkozott: “Esküszöm, hogy ha most biztos lennék abban, hogy létezik valaki más, aki nagyobb, mint én, valaki, aki képes lenne a Földön olyan boldogságot teremteni, amit én magam nem tudnék megadni, rögtön átadnám neki a helyem, de természetesen abba is hagynám az életem.”32

A túlontúl nagyszabású Misztérium kivitelezhetetlenségére történõ ráébredés vegyes érzelmekkel töltötte el a mûvészt. Egyfelõl szokatlanul keveset – egyre kevesebbet mutatkozott a nyilvánosság elõtt.

Élete utolsó éveiben mindjobban megutálta és lényegében abba is hagyta a koncertezést, arra hivatkozva, hogy az elveszi az idõt az Acte Prealable megírásától, ami akkoriban minden idejét kitöltötte. Ráadásul fiatalkori kézbetegsége is kiújult.

Azonban új dolgok iránt is érdeklõdni kezdett. Egyre jobban foglalkoztatta például a távol-keleti kultúra, szívesen olvasta Ram Charak védikus ihletésû drámáit, jógatanfolyamokra járt, fehér öltönyt és rizskalapot vásárolt magának, és szanszkritul is tanult. 1914-es londoni tartózkodása idején sokaknak hangoztatta, hogy az indiai iskolák Európában akkor még ismeretlen – meditációval és szövegek memorizálásával egybekötött – oktatási gyakorlatát az öreg kontinensen is terjeszteni kellene.33 Még nem mondott le véglegesen az indiai utazás gondolatáról sem, hogy a helyszínen tekinthesse meg az Élet és Halál Amfiteátrumának romjait. Ezen gondolatát az elsõ világháború kitörése keresztülhúzta. A háborúra kettõsen reagált. A világégés hatására a közelgõ apokalipszis víziója sejlett föl benne, ami egyfelõl tovább erõsítette félelmét, hogy az idõk végezetén kezdõdõ Misztériumot nem áll majd módjában megfelelõen elõkészíteni. Másfelõl azonban örült is az eseményeknek, mivel azok a világvégevárásról és az új korszak eljövetelérõl alkotott misztikus nézeteit látszottak igazolni.

Épphogy betöltötte negyvenkettedik életévét (1914), mikor felsõ ajkán egy titokzatos kelés keletkezett, ami a kor orvostudománya szerint gyógyíthatatlannak bizonyult. A sors azonban még egyszer a segítségére sietett: egy idõre elmúltak e miatti fájdalmai, s a melléhatásként jelentkezõ sebláz. Még egyszer – utoljára – munkához látott. Nemcsak jövõbe mutató – a huszadik századi zenei fejlõdésbe jól illeszkedõ – utolsó zongoradarabjain dolgozott, hanem heves érdeklõdést mutatott a korszak legújabb, fantasztikusnak tûnõ természettudományos és technikai vívmányai: a radioaktivitás, Max Planck kvantumelmélete, Einstein relativitáselmélete, avagy Nils Bohr atomkutatásai iránt is.34 Mindemellett Moszkvában – ahova 1912-ben végleg hazatelepedett – szívesen látogatta barátja, Alexander Tairov híres-hírhedt Kamerni (kamara-)színházát, ahol az orosz rendezõ legújabb expresszionista kísérletei mellett az éppen Oroszországban vendégeskedõ világhírû táncosnõvel, Isadora Duncannel, illetve annak akkori kedvesével, Gordon Craiggel is megismerkedett. Utóbbi éppen a Hamlet egy multimédiás feldolgozásán dolgozott, melyben a dráma szövegei mellett a színeknek, a zenének és a táncnak is nagy jelentõsége volt. Craig felfedezései új ötleteket adtak Szkrjabin számára is, aki Isadora Duncant, miután az a színeket és hangokat egyesítõ, még 1909–10-ben írott Prometheus címû zenekari költeményére egy privát összejövetel alkalmával táncolt, a Misztériumban való szereplésre is megpróbálta rábírni.

Misztérium azonban ekkora már elvesztette grandiózus célját. Összmûvészeti szempontból megelégedett volna a zene, színek és tánc integrációjával, sõt, a késõbbi neves zongorista, Christof Rüger szerint Szkrjabin állítólag egyszer azt találta mondani neki, hogy “a templom formájának, melyben a Misztériumot majd MINDIG [kiemelés – I. Á.] elõ kell adni, nem szabad végleges alakot öltenie… az ember, aki Bayreuthba utazván átadja magát az esztétikai-filozófiai élménynek, így kell hogy érezzen a templom felé menet is”.35

Ezek alapján az egykori világmegváltó program egyszerû mûalkotássá silányodott, szerzõje pedig beérte volna a wagneri Gesamtkunstwerk méreteivel, és az azt övezõ “profán” kultusszal is. Az erre való tendenciát már az Acte Prealable megírásának gondolata is magában hordozza, illetve az a tény, hogy utóbbi mûvet az elsõ világháború kitörését követõen Szkrjabin egy londoni koncerteremben készült bemutatni, s e metropoliszban készült iskoláit is felállítani, melyek az új mûvészeti megoldások megvalósítására készítettek volna fel csupán. Mindennek hátterében a Boris de Schloezerrel folytatott utolsó beszélgetésein elhangzott kijelentések állhatnak, melyek szerint: “nem akarom az órát megélni, amikor bizonyossá válik, hogy a Misztériumot nem tudom megcsinálni”. A sok helyütt idézett egysoros még tömörebben fogalmaz: “Misztérium vagy – a halál.”36

A sors fintora, hogy a válaszút elé kerülõ zeneszerzõt az utóbbi érte hamarabb utol. 1915 tavaszára kiújult szájbetegsége, s vérfertõzés következtében néhány napon belül meghalt, egész pontosan 1915. április 14-én (április 26-án). E dátumnak csak azért van jelentõsége, mert néhány csodálója és követõje között híre ment, hogy a világmegváltás gondolatával kacérkodó próféta-komponista pontosan 1871 karácsonyán született és húsvétkor távozott az élõk sorából…

A nagy terv elbukott tehát, szerzõjének halála óriási megdöbbenést váltott ki Oroszország-szerte. Többnapos gyászt rendeltek el, végsõ útjára ezrek kísérték Moszkvában. Halotti beszédét Szergej Rachmanyinov mondta.

Kultúr- és eszmetörténeti háttér

Miután Szkrjabin filozófiáról, vallásról és mûvészetrõl alkotott nézetei röviden bemutatásra kerültek, a következõkben azt igyekszem több oldalról megvizsgálni, hogy mik lehettek a forrásai e szélsõségesen idealistának tetszõ, ellentmondásokkal és spekulációkkal terhes kozmológiának. E, nemegyszer egy “õrült látomásaiként” felcímkézett, sokakban nagy visszatetszést keltõ és tudományos távolságtartásra sarkalló eszmerendszer gyakorlatilag minden eleme kitapintható a századfordulós Európa és különösen Oroszország egykor divatos szellemi áramlataiban.

Szkrjabin filozófiájának elsõdleges kultúrtörténeti forrásait hat csoportban lehet összefoglalni. Ezek a következõk:

1. Az orosz ezüstkor társadalmi háttere
2. Az orosz vallásbölcselet századfordulós gondolkodóinak munkássága
3. Az orosz szimbolizmus mûvészetfelfogása
4. Az oroszországi Nietzsche- és Wagner-recepció
5. Egy 1904-es genfi filozófia-konferencia Szkrjabin részvételével
6. A 20. század elején Európa-szerte divatos okkultizmus

Az elsõ világháború elõtti Oroszországról és annak meghatározó irányzatáról, a szimbolizmusról már sokszor és sokféleképpen írtak, mint ahogy több jelentõs munka született az elõbb Vlagyimir Csaadejev, Nyikolaj Danyilevszkij és Fjodor Dosztojevszkij, majd Vlagyimir Szolovjov és Nyikolaj Fjodorov nevével fémjelzett orosz vallásbölcselet hatásairól is. (E mûvek Szkrjabint – ahol említik – egyöntetûen az orosz modernitás legmeghatározóbb szimbolista mûvészei és gondolkodói közé sorolják.)

Ezért a következõkben – egy rövid történeti bevezetõt követõen – azokra az eddig kevesebb figyelmet kapott szempontokra koncentrálnék, melyek a szerzõ filozófiai gondolkodásának megítélésében jobbára háttérbe szorultak.

Szkrjabin nézeteinek megértéséhez elsõként elengedhetetlen egy pillantást vetni a 19. század utolsó, illetve a 20. század elsõ évtizedeinek Oroszországára. E néhány év az orosz gazdaság és kultúra legdinamikusabban fejlõdõ idõszaka.

Legkésõbb az 1856-ben lezáruló, több mint 300 ezer orosz halottat követelõ krími háború mutatott rá a cári Oroszország gazdasági és társadalmi elmaradottságára, s azonnali változásokat követelt az élet majd minden területén. Soha addig nem látott iparosítás vette kezdetét, az 1861-es jobbágyfelszabadítás pedig elõsegítette a társadalmi struktúra átalakulását. Mind a gazdasági fellendülés, mind a kulturális fejlõdés egyik legfõbb záloga a vasútépítés lett: a nagy kiterjedésû ország addig javarészt elszigetelt kulturális szigeteinek a kommunikációja néhány éven belül virágzásnak indulhatott. Az infrastruktúra rohamos elõrelépéseinek következtében a külföldiek elõtt is egyre inkább megnyíltak Oroszország kapui, s ez természetszerûleg a mûvészetekben, s ezen belül a zeneiparban is éreztette a hatását.37 Jellemzõ például, hogy míg Liszt Ferenc és Clara Schumann számára nehéz expedíciós útnak bizonyult az oroszországi koncertkörút, addig pár évvel késõbb – már a 19. század hatvanas éveiben – egymás után érkeztek Moszkva és Pétervár szalonjaiba és koncerttermeibe olyan nemzetközi hírû zenészegyéniségek, mint Hector Berlioz, Arthur Nikisch vagy Hans von Bülow.

Mindeközben nagy erõkkel folyt az erõszakos oroszosítás, egyre nagyobb népszerûségnek örvendtek a pánszlávizmus és az univerzalizmus eszméi. Ennek hirdetõi elsõsorban egy olyan új értelmiségi réteg tagjai voltak, akik túlnyomórészt moszkvai és szentpétervári katona- és diplomatacsaládokból származtak.38 E társadalmi kör mindamellett, hogy egyre nagyobb ellenkulturális erõt jelentett a cenzúra és akadémizmus mindenhatóságához ragaszkodó, hivatalos cári kultúrával szemben, lelkesen nyitott a Nyugat felé és egy sajátos orosz modernizmus megteremtésén fáradozott.

Az ilyen irányú törekvéseket a 19. század utolsó évtizedében jelentkezõ orosz belpolitikai válság csak tovább erõsítette, a transzibériai vasút felépítése és a külföldi tõke beáramoltatása miatt népszerû III. Sándor cár halála, illetve az utolsó Romanov, a gyengekezû és befolyásolható II. Miklós trónra lépése (1894) pedig szimbolikus fordulópontot jelentett a krízis elmélyülése, és a kibontakozóban lévõ modern Oroszország megszületése szempontjából. Az 1894. május 18-án, II. Miklós koronázási szertartásán bekövetkezõ ún. hodinkai katasztrófában39 sokan a birodalom hanyatlásának baljós elõjelét látták, s ezen az 1905-ös, Japánnal szemben elszenvedett váratlan vereség, az elsõ – sikertelen – bolsevik forradalom és a birodalom ezzel párhuzamos nemzetközi elszigetelõdése sem enyhített.

Egy ilyen légkör nemcsak a dekadenciának, a világvégevárásnak és a pesszimista világszemléletnek volt a melegágya, de felpezsdítette az okkultizmus, a spritualizmus és a miszticizmus különbözõ tanai iránti érdeklõdést is. A mágiától, jövendöléstõl, asztrológiától, összesküvés-elméletektõl mellesleg a cári udvarban, a legfelsõbb vezetés és arisztokrácia köreiben sem zárkóztak el. Tudni lehet, hogy már I. Sándor cárt (1801– 1825) foglalkoztatta a miszticizmus és spiritizmus, hogy a rettegett I. Miklós (1825–1855) elõszeretettel hallgatott egy lengyel kuruzsló, bizonyos Józef Wronski jóslataira, hogy II. Sándor (1855–1881) szabadidejében az asztrológiával ismerkedett, de II. Miklós udvarában az okkult tanok népszerûsége minden korábbinál nagyobb méreteket öltött. Elõbb egy Philippe nevû francia gyógyász és bölcs, majd a késõbb világhírnévre szert tevõ, ravaszsága és éleselméjûsége miatt paraszti sorból a legbefolyásosabb földesurak közé emelkedõ Raszputyin jövendölései és tanácsai még a mindennapi politikai döntések területén is éreztették hatásukat.40 Raszputyin Miklósra és nejére, Alexandra Fjodorovnára gyakorolt befolyása lényegében legitimizálta a népi hiedelmek és gnosztikus elméletek létjogosultságát az Orosz Birodalomban. Nem lehet véletlen tehát, hogy az orosz ezüstkor szülöttei és a sajátos vallási, filozófiai és mûvészeti törekvéseket egybefogó mozgalom: a szimbolizmus megteremtõinek nagy része, miután a kereszténység tanaival és a felvilágosult-racionalista eszmék segítségével már nem talált kielégítõ megoldást a társadalmi krízisre és a szellemi irányvesztés feloldására, új kiutak, új mítoszok után kezdett kutatni.

Kibontakozóban volt tehát egy új korszak, melynek útja a pozitivizmustól az isteni idealizmus felé vezetett, s a problémák megoldására a vallás, a filozófia és a mûvészet egyetlen hatalmas szintézisbe történõ egybevonását tûzte ki célul.41

Az orosz szellemi élet és mûvészet nagyságainak ráadásul minden lehetõségük megadatott arra, hogy kizárólag céljaik megvalósításának szenteljék figyelmüket. Noha hivatalos állami támogatás nem létezett, a korabeli orosz mecenatúra Európában párját ritkító gépezetként mûködött, s megannyi alkotó tehetséget segített nagy pénzösszegekkel. A legnevesebb mecénások közé olyan gazdag nemesek és iparosok tartoztak, mint Szava Mamontov, Alexander Beljaev, Nadjezsda von Meck, vagy Margarita Morozova.

Közölük zenetörténeti körökben talán von Meck asszony neve csenghet a legismerõsebben, aki amellett, hogy a vasútépítkezésbe is nagyobb tõkét fektetett, Pjotr Iljics Csajkovszkijt évi hatezer rubellel támogatta. A 19. század talán egyetlen nemzetközi hírû orosz komponistája így tudott eljutni Európába, s koncertkörutakat szervezni. Meck egyébként emellett a fiatal Debussyt is segítette, akinek elsõ megjelenõ mûve – talán nem véletlenül – a Hattyúk tava négykezes átirata volt, pártolója házi használatára. Margarita Morozova elsõsorban az új keletû vallási-filozófiai mozgalmakat támogatta. A moszkvai könyvkiadó-dinasztiából származó asszony kegyeltjei között nemcsak Vlagyimir Szolovjov, az ezüstkor legnagyobb hatású filozófusának társasága, hanem az író Nyikolaj Bergyajev és a szimbolista festõ, Mihail Vrubel is ott volt. Szava Mamontov az Abramcsevo-mûvészkolónia vezetésével vált nemzetközileg ismertté és elismerté. Az Abramcsevo már az 1870-es években megkezdte mûködését és festõk egész generációit pénzelte, de a zenei körökkel, jelesül az orosz Ötökkel is szoros kapcsolatot ápolt. Mamontov egy saját opera megírásába is belekezdett, s részt vett Rimszkij-KorszakovHófehérkéjének munkálataiban is.

Végezetül érdemes szólni Alexander Beljajevrõl is, aki Lipcsében nagy tekintélyû zenemûkiadó vállalatot mûködtetett, s ami halála után is a nemzetközi piac egyik vezetõ forgalmazója maradt. Glazunov életmûvének gondozása mellett Szkrjabin majdnem összes fiatalkori darabjának megjelenésérõl is gondoskodott, s nagy reményeket fektetve az ifjú tehetségbe, 1903-tól évi járandóságot biztosított a komponistának. Szkrjabinnak így nyílt lehetõsége otthagyni addigi munkahelyét, a moszkvai konzervatóriumot, és teljeséggel átadnia magát a zeneszerzésnek, illetve a Misztérium kidolgozásának…42

Nietzsche és Wagner Oroszországban

A Szkrjabinra nagy hatást gyakorló eszmetörténeti források közül érdemes szólnunk Nietzsche és Wagner (mûvészet-)filozófiájának mind erõteljesebb oroszországi kultuszáról.

Szkrjabin filozófiai gondolkodása mögött Friedrich Nietzsche zene szellemébõl teremtõ Küntlermenschének, vagy a Zarathustra emberfeletti emberének eszméjét éppúgy nem nehéz felfedezni, mint Richard Wagner Gesamtkunstwerk-ideáját. A német késõ romantika e két óriásának írásaira a kor orosz mûvészeinek és filozófusainak többsége reflektált valamilyen formában. Az ezüstkor mûvészet- és kultúrtörténetének egyik kutatója, Maria Doppermann szerint, lényegében az orosz szimbolizmus és miszticizmus volt egész Európában az elsõ olyan szellemi irányzat, amely Nietzschét és Wagner felfedezte magának.43

Az univerzalista, messianisztikus és apokaliptikus képzetektõl áthatott szentpétervári és moszkvai kulturális térben e két szerzõ mûvei már a 19. század végén nagy visszhangra leltek. A legkülönfélébb teoretikusok és mûvészek szabadon “garázdálkodtak” Nietzsche és Wagner szövegeiben, a számukra megfelelõnek tetszõ elméletekre, vagy elmélet-töredékekre vadászva. Közkézen forgott A tragédia születése, a Zarathustra, illetve Wagner esszéi: a Mûvészet és forradalom és A jövõ mûalkotása. Az orosz szimbolisták olvasóköröket is szerveztek, ahol írók, költõk, színházi rendezõk és muzsikusok együtt értelmezték nagy “elõdjeik” munkáit.44

Nietzsche45 alapján a dionüszoszi és apollói elv harca is elõtérbe kerül. Az apollói eredetûnek vélt mûvészi konvenciókkal és normákkal az orosz modernizmus alkotói – “dionüszoszi mámortól” való átlelkesültségükre hivatkozva – mind gyakrabban szembeszálltak, Dionüszoszt mint a principium individuationis széttörõjét új istenként tisztelték, sokan ráadásul a Dionüszosz- kultusz feltámasztásán dolgoztak.46

Emellett a zene szelleme kultúrfilozófiai teorémává, a végtelenség és megragadhatatlanság metaforájává alakult át, birtokosa pedig új, isteni képességekkel rendelkezõ emberré, aki teremtõ erejével másoknak is a jövõ és emberfeletti lét felé vezetõ utat mutatja. Ezek tükrében a legkevésbé sem meglepõ, hogy egyik barátja, a zeneíró Ellen von Tideböhl visszaemlékezései szerint, közös volgai utazásuk alkalmával (1910) Szkrjabin sokat és nagy lelkesedéssel beszélt A tragédia születésérõl, s különösen a mû Dionüszoszról szóló részeirõl.47

Nietzsche és Wagner századfordulós orosz interpretátorai közül is kiemelkedik a filozófus-költõ, Vjacseszlav Ivanov, aki a görög mítoszok és az antik tragédia kiváló ismerõjeként szinte egész munkásságát a Dionüszosz-kutatásnak szentelte. Ivanov szentpétervári lakása, a legendás Torony az orosz mûvészek és gondolkodók egyik fellegváraként mûködött. A minden szerdán megtartott üléseken – melyeken szentpétervári tartózkodásai alkalmával Szkrjabin is rendszeresen részt vett – maga a házigazda elnökölt, s a világról, mûvészetrõl, filozófiáról folytatott intenzív eszmecserék alkalmával gyakorta beszélt a wagneri zenedráma és a Dionüszosz-kultusz összefüggéseirõl. Gondolatait cikk formájában is megjelentette: a Wagner és a dionüszoszi szertartás címû, 1905-ben kiadott esszéjében éppen õ vetette fel elsõként az igazi Misztérium megvalósításának szükségességét, mondván, noha Wagner a modern dionüszoszi létmód és az univerzális mítoszteremtés atyja, az antik Dionüszosz-szertartással szemben Wagnernél korántsem vesz mindenki részt a ceremóniában, aktív elõadókra és passzív befogadókra szakad a liturgia színhelye, s lényegi elemként a tánc is hiányzik az összképbõl. A német komponista Misztériuma tehát hiányos, ezért egy új, tökéletesebb ilyen jellegû alkotás megvalósítása szükségeltetik.48

Különös egybeesés, hogy az Ivanovval közeli barátságban álló, s nézeteivel többnyire egyetértõ Szkrjabint épp 1904–1905 tájékán49 foglalkoztatja elõször a Misztériumgondolata…

Egy genfi filozófia-konferencia

Úgy tûnik, az 1904-es esztendõ igen mozgalmas esztendõ lehetett Szkrjabin számára. Ekkoriban költözött a svájci Genf közelébe családjával, és történt még valami, amirõl a szakirodalom és a források csak nagyon keveset beszélnek: a komponista részt vett az 1904. szeptember 4–8. között megrendezett nemzetközi filozófia-konferencián, bár azt nem lehet tudni, hogy elõ is adott volna.50

Mindenesetre az elõadásokról készült írásos beszámolókba történõ bejegyzései és aláhúzásai alapján nemcsak arra lehet következtetni, hogy a beszédek többsége nagy hatást gyakorolt Szkrjabinra, hanem – a programfüzetet tanulmányozva – arra is, hogy a korszak nemzetközi filozófiai trendjei egyáltalán nem álltak olyan távol a komponista mai szemmel nézve eklektikusnak és ezoterikusnak tûnõ érdeklõdésétõl, mint azt elsõre gondolnánk. A szimpózium ugyanakkor arról is tanúbizonyságot tesz, hogy amatõr filozófus létére a zeneszerzõ megfelelõen tájékozott volt a korabeli Európa szellemi áramlatait illetõen.

A konferencia bevezetõ elõadását az elsõ jelentõs Nietzsche-kutatók között számon tartott Ludwig Stein51 jegyezte, Mi a filozófia? címmel, melyben Nietzsche, Hegel vagy Marx helyett Johann Gottlieb Fichtet méltatta hosszasan. Arról beszélt, hogy Fichte hatása a legnagyobb a kortárs filozófiára, gondolatmenetét pedig a német bölcselõ emberi társadalom totális átalakításáról alkotott nézetei köré építette.52

A további elõadások témáit szemlélve több érdekességre bukkanhatunk. Egy svájci természettudós és pszichológus, Théodore Flournoy például Genfben fejtette ki elõször apánpszichizmus elméletét, amely amellett érvel, hogy az egész univerzum mûködése tulajdonképpen különbözõ pszichés folyamatoknak az eredménye. A konferencia pszichológiai tárgyú elõadásokból egyébként nem szenvedett hiányt: Gustav Fechner és Wilhelm Wundt elméleteire egyaránt gyakran hivatkoztak. Ez Szkrjabin számára feltétlenül önigazolást jelenthetett, hiszen éppen 1904 nyarán, a konferenciát megelõzõen írt jegyzetfüzetébe Wundt Psychologie címû mûvébõl egy részletet az objektív és szubjektív észlelés közötti összefüggésekrõl.53

Figyelmet érdemelhet még a lengyel filozófus, Pavel Kozlovzki a természet energetikai erõi és az érzéki benyomások közti összefüggésekrõl tartott elõadása is, amelyben szó esett egy genfi muzsikus és elméletíró, bizonyos Jaques Dalcroze kutatásairól is. Dalcroze elmélete, mely szerint lélek, test és zene a táncon keresztül együvé tartoznak, a kor zenetudományát is érdekelte, olyannyira, hogy Franz Bachmann professzor, a tekintélyes és befolyásos folyóirat, a Die Musik egyik számában hosszú cikket szentelt a témának.54 Dalcroze amellett érvelt, hogy az öröm és bánat érzéseikor lelki mozgásaink jól érzékelhetõen megváltoznak, s ez testünk ritmikai folyamataira is kihatással van. Vjacseszlav Ivanovhoz hasonlóan – bár tõle teljesen függetlenül – Dalcroze is erõteljes Wagner-kritikát formál, mondván, a tánc mint láthatóvá lett zene, egy pillanatig sem hiányozhat a Gesamtkunstwerkbõl.55 A 20. századi zenepszichológia és zenelélektan késõbbi fejlõdése szempontjából sem érdektelen svájci szerzõ és Szkrjabin 1914 õszén, Tairov színházában Moszkvában személyesen is találkozott. A zeneszerzõ, aki épp Prometheus címû mûvének tánccal való kibõvítésérõl és az Acte Prealable londoni megrendezésérõl álmodozott, a koreográfia elkészítésében Dalcroze-t kérte fel segítõjéül.56 Más kérdés, hogy e tervekbõl sem valósult meg semmi.

Említessék meg végül, hogy Genfben nemcsak Henri Bergson a modernitás esztétikáját meghatározó intuícióelméletével, de Emanuel Swedenborg gnoszticizmusával is foglalkoztak, ékes bizonyítékául annak, hogy a századfordulós Európa tudományos élete nem határolódott el élesen a nagy népszerûségnek örvendõ okkult eszméktõl sem.

Okkultizmus az ezüstkori Oroszországban

Nem is nagyon tehette, ugyanis a nyugati civilizáció történetének épp ez a szakasza – a 19. század vége és 20. század eleje – az, amikor is az okkultizmus tömeges divatjelenséggé vált, s világszerte több millióan érdeklõdtek iránta. Nem kétséges, hogy az okkult tanok híveinek nagyobbik része puszta kedvtelésbõl foglalkozott spiritualista, teozófiai, avagy alkimista tanításokkal, egyre nagyobb volt azonban azoknak a száma, akik a természettudomány vívmányaként tekintettek rá, illetve tudományosan bizonyítható vallásfilozófiai vonatkozásokat véltek mögötte felfedezni.

A bolsevik forradalom elõtti Oroszország különösen szoros kapcsolatokat ápolt az okkultizmussal: mint arról már szó is esett, a legalsóbb rétegektõl egészen a cári udvarig a társadalom minden rétegét hevesen foglalkoztatta egy új vallásosság kidolgozásának a lehetõsége, az új mítoszok teremtése, illetve a népi bölcsességek mindennapi életben történõ alkalmazása. A szimbolisták írásainak hatására mind többekben érlelõdött a vágy, hogy az anyagi világ, a valóság mögé hatoljanak, illetve feléje emelkedjenek, a lélek és a szellem, a mikrokozmosz és a makrokozmosz “nagy” kérdéseit feszegessék.

Egyre többen utasították el az állami-egyházi hivatalos ideológiát, a kereszténység vonzereje nagymértékben csökkenni látszott, ám eleinte az orosz kultúra nem tudta kitermelni az így keletkezett ûrt, s külföldi – elsõsorban francia – importra szorult. Eliphas Lévi és Papus oroszra fordított könyvei elsõsorban a mágiát, alkímiát és kabbalát terjesztették,57 míg a spiritualizmus követõi Léon Denizard Rivail (1804–1869) alternatív vallásról szóló tanításait olvasták.

A kezdeti francia hatást mindinkább maguk mögött hagyva az orosz szimbolisták már tudatosan építették mûveikbe az új “tudományok” tanításait, és a vallásfilozófiai társaságok is gyakran feszegettek okkult kérdéseket, megteremtve a keretfeltételeit egy új orosz miszticizmus létrejöttének. E társaságok között különös jelentõségre tett szert a Szentpétervári Filozófiai Társaság58, amely 1901-tõl kezdte meg mûködését Dimitrij Merezskovszkij, Walter Gippiusz és Dimitrij Filoszofov vezetésével. A társaság rövid idõn belül az ún. istenkeresõk (bogoiszkatyeli) gyûjtõhelyévé vált, olyan kiválóságok rendszeres jelenlétével, mint Nyikolaj Bergyajev, Mihail Bulgakov, vagy az Ikonosztáz címû könyv szerzõje, a teológus-mûvészettörténész Pavel Florenszkij,59 de néha Vszevolod Meyerhold, Szergej Gyagilev és Szkrjabin is tiszteletét tette. Az egyesület a világszerte egyre nagyobb befolyással rendelkezõ teozófiának is nagy figyelmet szentelt, sõt 1909-ben egy teljes ülést szentelt a témának.60

A teozófia oroszországi diadalútjának hátterében az állhat, hogy a hivatalosan 1875. november 17-én megalakult Teozófiai Társaságot egy Egyesült Államokba emigrált orosz asszony, Jelena Blavatszkaja alapította egy amerikai származású ezredes, Henry Olcott közremûködésével. A különösen mûvelt nõ hírében álló Blavatszkaja a kereszténységet, az antik és reneszánsz gnoszticizmust, illetve az ókori görög, hindu és buddhista tanításokat egyesítõ világvallás megteremtésének igényével lépett fel, és Jacob Böhme, illetve azArcona coelistia (Mennyei titkok) és Apocalypsis revelata (Feltáruló kinyilatkoztatás) mûvei alapján orosz földön is ismert Swedenborg örökösének tekintette magát. Blavatszkaja Titkos tan és A bölcsesség vallása címû írásai, illetve azon tanítása, “ahogy az Isten teremtett, az ember is teremthet”, nemcsak orosz, de más európai (elsõsorban belga vagy angol) vezetõ értelmiségi és mûvészkörökben is meghallgatásra talált. A teozófia szinkretikus vallási rendszerként nemcsak a vallás, filozófia és tudomány szintézisére kínált megoldást, de alternatívát jelentett a tudományközpontú materialista-pozitivista szemléletmódokkal szemben is, az “orosz eszmétõl” átfûtött szentpétervári és moszkvai társaságokban pedig felerõsítette a messianisztikus elhivatottságot, s szélesítette az istenkeresõk és “istenépítõk” táborát.61 Az Anna Mincova vezette orosz teozófus- egyesület62 az orosz szimbolizmus és korai avantgárd megannyi nagyságát maga mellett tudhatta: Vjacseszlav Ivanov, Konsztyantin Balmont, Andrej Belij, Vaszilij Kandinszkij63 és – természetesen Skrjabin is lelkesedett az emberiség univerzális testvériségét közös vallási alapokra helyezõ teozófiai tanításokért.

Szkrjabin teozófiával szembeni elkötelezettsége majd tíz évig töretlennek bizonyult. A legkorábbi forrás, ami errõl árulkodik, egy 1905. május 8-án, Párizsból írott levél, újdonsült kedvesének, Tatjana de Schloezernek (Boris de Schloezer húgának), melynek végén a lány figyelmébe ajánlja a La Clef de la Théosopie (Kulcs a teozófiához) címû Blavatszkaja-könyvet.64 Az egyik utolsó pedig, egy Londonból, szintén Tatjanának címzett levél (1914. március 24.). Ekkoriban Szkrjabin már hosszú ideje szoros kapcsolatokat ápolt a londoni teozófusokkal, sõt – ahogy ez már említtetett – õk segítettek volna indiai kiutazásában és az Acte Prealable egy londoni koncertteremben történõ bemutatásában is.65

Blavatszkaja reinkarnációról és kozmikus evolúcióról való elképzeléseivel azonban Szkrjabin kényszerûen szembeszegült. A teozófia anyja ugyanis hitt az újjászületésben és egy õsi hindu tan szerint hét korszakra osztotta az emberiség történetét, az akkori jelent pedig az ötödik, 311 040 000 000 000 évig tartó ciklusba helyezte, ez azonban a világvégére és új korszak eljövetelére spekuláló Szkrjabinnak semmiképp nem felelt meg.66

Az apokaliptikus víziók és lázas jövõvárás Európája – az okkult iránti érdeklõdésnek megfelelõen – egyidejûleg a sötét, démoni erõk, a bukott angyalok, és a magasabb tudást birtokló Gonosz mibenléte után is kutatott.67 Lucifer, Mefisztó és az Ördög már a 19. századi rémregényekben és emberiségdrámákban is központi szerepet kaptak, s ez a szerep a századfordulóra csak tovább fokozódott. Oroszországban eleinte Szolovjov Antikrisztusa, Nietzsche Übermensche, illetve Lermontov Démonja nyújtott segítséget a “sötét” oldal, és az önálló szellemi öntudattal rendelkezõ, az isteni és természeti törvényekkel szembeszegülõ modern ember közötti korrespondenciák felfedezéséhez és mûvészi megjelenítéséhez. Az elsõ, sikertelen forradalom (1905) elõtt és azt követõen a zenészeket, táncmûvészeket, énekeseket, képzõmûvészeket, írókat és költõket egyaránt sokat foglalkoztatta a gonosz mind hitelesebb ábrázolása, illetve a mágikus mûvészettel kapcsolatos mefisztói–luciferi “tudás” elsajátítása. A nagy elõdök nyomdokain haladva elsõsorban az író Valerij Brjuszov és a festõ Mihail Vrubel voltak azok, akik kortársaikra erõsen hatottak. Brjuszov Tüzes Angyal címû regénye közkézen forgott, és az Isten és Ördög azonosságáról vallott tanait is egyre többen respektálták, míg Vrubel az egyetemes mûvészettörténet által is számon tartott Démon– sorozata a sötét oldal vizualizációja szempontjából vált megkerülhetetlen alapmûvé. Még Fjodor Saljapin, a 20. század egyik leghíresebb operaénekese is – saját bevallása szerint – többször hívta segítségül Vrubel képeit Gounod és Boito Mefiszto-, vagy Anton Rubinstein Démon-figurájának mind erõteljesebb megformálása végett.68 Az ezüstkorban divatos sátánizmus-démonizmus nyomait Szkrjabin munkássága is õrzi: 1903-ban Poème Satanique (op. 36.) címmel írt zongorakölteményt, míg az 1913-as Kilencedik szonátájának (op. 68) a Fekete mise alcímet adta.

Szkrjabin “filozófiájának” és kockáztassuk meg: zenéjének megértéséhez e kultúr- és eszmetörténeti gyökerek kulcsfontosságú adalékokkal szolgálnak. Mai szemmel nézve a komponista nézetei szellemi környezetükbõl kimetszve valóban egy zavaros idealista álmodozásainak tûnhetnek. De vajon ugyanez volt-e a helyzet akkor is, mikor általános volt a meggyõzõdés, miszerint a világ addigi történelmének végére érkezett, s egy új mitologikus, eszményi korszak kapujában áll? Egy olyan korszak küszöbén, melyben az ember utat törhet a jelenségek addig láthatatlan, rejtett szférái felé, meghódíthatja a kozmoszt, és úrrá lehet a kaotikus elemi erõkön.

Az orosz istenkeresõk és istenépítõk népes táborában többen is lázadtak a “régi világ” konvenciói, a hagyományos tér-idõ képzetek ellen, s merész, nemritkán forradalmian újszerû megoldásokkal operálva az önkifejezés lehetõségeinek addig nem ismert határait feszegették. Egy ilyen légkörben nemcsak Szkrjabin zenéje és Misztérium– projektje érezhette otthonosan magát, de a képzõmûvészet terén Kandinszkij absztrakt expresszionizmusa, Kazimir Malevics a látható világ mögött létezõ struktúrák mértani formáiról alkotott víziói, Valdimir Tatlin konstruktivizmusa, vagy Marc Chagall haszid miszticizmus és kabbala befolyása alatt született képi kaleidoszkópjai is. E négy mester munkássága nemzetközi szinten is nagy visszhangot váltott ki, csakúgy, mint a színházi életbe 1903-ban berobbanó, a moszkvai Mûvész Színházban kísérletezõ Kosztyantin Sztanyiszlavszkij pszichológiai realizmusa, Vszelovod Meyerhold színész-laboratóriuma, Mihail Tairov színházesztétikája, valamint a Szergej Gyagilev és Vaszlav Nizsinszkij nevével fémjelzett, a táncmûvészet késõbbi fejlõdése szempontjából kulcsfontosságú balettelõadások.

E kétségtelenül impozáns – s korántsem végleges – névsor, az orosz irodalom ezen évtizedekben alkotó nagyjaival (Dosztojevszkijtõl Hlebnyikovig) kiegészülve arra intheti a korszakot és benne Szkrjabint vizsgáló kutatót, hogy ne tekintse periferikusnak a modern mûvészet vívmányainak kultúrtörténeti vonatkozásait, még ha azok alkalmasint – ahogy jelen esetben is – kívül is esnek a teológiai és tudományos kánon keretein. Ez vonatkozik a teurgikus és profetikus mûvészetszemléletre is, amellyel kapcsolatban a szakralitás 19. század végére világszerte bekövetkezõ “inflációjának”, illetve a modern társadalmak a világ “újravarázsolására” tett kísérleteinek elemzése talán sokkal tovább vezet, mint a hagyományos vallástörténeti és vallásfilozófiai paradigmák felõl történõ megközelítés. Az orosz írók, mûvészek és gondolkodók küldetéstudata, messianisztikus önszemlélete kétségtelenül egy új vallásosság körvonalait rajzolja elénk, melynek az ember hite éppoly elidegeníthetetlen része, mint a világvallásoknak. E hit és az azt terjesztõ “próféták” küldetése elsõsorban az élet elementáris erõi és a modern individuum között tátongó szakadék eltüntetésére irányul, az ember modern világban betöltött szerepének megtalálására, a természeti törvényekre és a valóságra gyakorolt befolyásának visszaállítására.

A fin de siècle kultúrájának eme élharcosai a világ átalakításának és az új dimenziók meghódításának esélyét a régi mûvészi tradíciók megsemmisítésétõl és új rendszerek megteremtésétõl remélték, mondván, a mûvészet az elsõdleges eszköz arra, hogy az ember az anyag feletti uralmát visszanyerje. Hittek benne, hogy a mûvészet mágikus alkalmazásával át lehet lépni a profán tér és idõ korlátait, sõt, le lehet vetkõzni azokat.

Alexander Szkrjabin filozófiájának esszenciája, a Misztérium tehát korának jellegzetes mûvészi kísérlete, amely a filozófia, a vallás és a mûvészet szétválaszthatatlanságának szellemében fogant. Létjogosultságát számos hasonló elképzelés vagy konkrétan meg is valósult mû erõsíti meg, a szerzõjérõl kialakított, elõítéletekkel terhes képet a korszak szellemi termékeinek tanulmányozása pedig képes árnyalni, illetve más kontextusba helyezni. Úgy tûnik, erre nagyon is szükség van ahhoz, hogy a zenemûvészet terén véghezvitt szkrjabini újítások is méltó megítélésben részesüljenek.

Bibliográfia

Könyvek

Alekszandr Blok válogatott mûvei, Európa, Bp., 1972

Az orosz vallásbölcselet virágkora, Virgilia, Bp., 1999

Austin, William: Music in the 20th century from Debussy through Stravinsky, New York, 1966

Bekker, Paul: Organische und mechanische Musik, Deutsche Verlags-Anstalt, Leipzig, 1928

Blavatsky, Helena: The secret doctrine, Wheaton, 1907

Blavatsky, Helena: Gyakorlati okkultizmus, Magyar Teozófiai Társulat, Bp., 2004

Bowers, Faubion: The new Scriabin, St. Martin’s Press, New York, 1980

Busoni, Ferruccio: Vázlatok a zenemûvészet új esztétikájához, Athenaeum, Bp., 1920

Butler, Christopher: Early Modernism: literature, music, and painting in Europe, 1900–1916, Oxford, Clarendon Press, 1994

Eggenrecht, Hans Heinrich: Musik in Abendland, Berlin, 1992

Etkind, Alexandr: A lehetetlen Erósza, Európa, Bp., 1999

Gleich, Clemens-Christof von: Die sinfonischen Werke von Alexander Skrjabin, Bilthoven, 1963

Gojowy, Detlef: Neue sowjetische Musik der 20er Jahre, Laaber, Regensburg, 1980

Gojowy, Detlef: Arthur Lourié und die russische Futurismus, Laaber, Regensburg, 1993

Hajnády Zoltán: A kultúra, mint emlékezet, Tankönyvkiadó, Bp., 1995

Heller, Mihail: Orosz történelem, Osiris, Bp., 2000

Holopova, Valentyina: A 20. századi zene ritmusproblémái, Zenemûkiadó, Bp., 1975

Imre László: Brjuszov és az orosz szimbolista regény, Akadémiai Kiadó, 1973

Kandinszkij, Vaszilij: A szellemiség a mûvészetben, Corvina, Bp., 1987

Keldis, Jurij: Az orosz zene története, Zenemûkiadó, Bp., 1958

Kursell, Julia: Schallkunst, Wiener Slawistischer Almanach, Wien, 2005

Kurth, Ernst: Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners “Tristan”, Max Hesses Verlag, Berlin, 1923

Mersmann, Hans: Die Moderne Musik seit der Romantik, Potsdam, Akademische Verlagsgesellsyhaft, 1929

Mersmann, Hans: Zenei nyelvújítás, Bp., 1931

Mikes Ildikó: Vrubel, Corvina, Bp., 1974

Nietzsche, Friedrich: A tragédia születése, avagy görögség és pesszimizmus, Magvetõ, Bp., 2003

Nietzsche, Friedrich: Így szólott Zarathustra, Osiris, Bp., 2004

Nüll, Edwin von der: Moderne Harmonik, Leipzig, 1932

Otto, Walter: Dionysos: Mythos und Kultus, Frankfurt, 1939

Rosenthal, Bernice Glatzer: Az okkult az orosz és szovjet kultúrában, Európa, Bp., 2004

Rudolf Otto: A Szent, Osiris, Bp., 2001

Saljapin, Fedor: Ifjúságom, Zenemûkiadó, Bp., 1960

Sargina, Ludmilla: Az orosz szimbolizmus természetrajza, Akadémiai Kiadó, Bp., 1989

Schibli, Sigfried: Alexander Skrjabin und seine Musik, München, 1983

Schloezer, Boris: A. Skrjabin, Berlin, 1964

Schönberg, Arnold: Harmonielehre, Universal, Wien, 1949

Schönberg, Arnold: A zeneszerzés alapjai, Zenemûkiadó, Bp., 1974

Skrjabin, Alexander: Briefe, Verlag Philipp Reclam, Leipzig, 1988

Skrjabin, Alexander: Prometheische Phantasien, szerk.: Oscar von Riesemann, Die Blaue Eule, Stuttgart, 2004

Steptun, Fedor: Mystische Weltschau: Fünf Gestalten der russischen Symbolismus, München, 1964

Wagner, Richard: Mûvészet és forradalom, Révai, Bp., 1914

Webern, Anton: Elõadások–levelek–írások, Zenemûkiadó, Bp., 1965

Cikkek, tanulmányok

Allende-Blin, Juan: Die Skrjabinisten oder wie eine kompositionsgeneartion links liegen blieb, in: Musik Konzepte, 32/33, Edition Text und Kritik, München, 1983–84

Bachmann, Franz: Jaques-Dalcroze und seine Strebungen, in: Die Musik, 13. évf., 1913/14

Dernova, Vera P.: Skrjabins Einfluß auf der musikteoretische Denken unseres Jahrhunderts, in: Alexander Skrjabin, szerk.: Otto Kolleritsch, Graz, 1980

Doppermann, Maria: Rußland um 1900: Reichtum und Krise einer Epoche im Umbruch, in: Musik Konzepte, 32/33, Edition Text und Kritik, München, 1983–84

Eberle, Gottfied: Absolute Harmonie und Ultrachromatik, in: Alexander Skrjabin, szerk.: Otto Kolleritsch, Graz, 1980

Gojowy, Detlef: Die Transmentale Sprache der Neuen Musik, Musica, 1982/5, Berlin, 423–428.

Goldstein, Michael: Skrjabin und die Skjabinisten, in: Musik Konzepte, 32/33, Edition Text und Kritik, München, 1983–84

Helikon 1980/3–4. száma az orosz szimbolizmusról, Akadémiai Kiadó, Bp.

Kulbin, Nikolaj: Die freie Musik, in: Der Blaue Reiter, München, 1912

Lissa, Zofja: Geschichtliche Vorform der Zwölftontechnik, in: Acta Musicologica, 1935/3, 15–21.

Lourié, Arthur: Am Scheidenweg. Kultur und Musik, 1922, in: Skrjabin und die SkrjabinistenMusik Konzepte, 32/33, Edition Text und Kritik, München, 1983–84

Matlaw, Ralph: Scriabin and the russian symbolism, in: Comparative Literature, 1979/4, 31. év

Nadel, Arno: Arnold Schönberg. Wesenhafte Rechtlinien in der neuen Musik, in: Die Musik, 11. évf., 1911/12, Berlin–Leipzig

Riemann, Hugo: Ideen zu einer “Lehre von den Tonvorstellungen”, in: Franfurter Zeitschrift für Musikwissenschaft, Jg. Zwei, 1999

Sabanejew, Leonyid: Prometheus von Skrjabin, in: Der Blaue Reiter, München, 1912

Scriabine, Marine: Wer war Aleksandr Skrjabin?, in: Alexander Skrjabin, szerk.: Otto Kolleritsch, Graz, 1980

Scriabine, Marina: Überlegungen zum Acte Prealable, in: Musik Konzepte, 32/33, Edition Text und Kritik, München, 1983–84

Weber, Horst: Zur Geschichte der Synästhesie, in: Alexander Skrjabin, szerk.: Otto Kolleritsch, Graz, 1980

  1. Hans Mersmann: Die Moderne Musik seit der Romantik, Potsdam, 1929, 120–126. o, Ernst Kurth: Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners “Tristan”,Berlin, 1923, 390. o.
  2. Marina Scriabine: Wer war Alexander Skrjabin?, in: Alexander Skrjabin. Szerk.: Otto Kolleritsch, Graz, 1980, 9–10., Leonyid Szabenejev: Prometheus von Skrjabin, Der Blaue Reiter, München, 1912, 107.
  3. Alexandr Skrjabin: Prometeische Phantasien (a továbbiakban PPh), Stuttgart und Berlin, 1924. A mû mindmáig csak francia fordításban jelent meg, illetve 2004-ben, a Die Blaue Eule kiadó gondozásában megélt egy újabb német kiadást.
  4. Ezek státusa eltérõ a hagyományos programzenéhez írott szövegekhez képest.
  5. A szöveg eredetileg a Poème orgiaque címet viselte, s 1906-ban, Szkrjabin genfi tartózkodása idején jelent meg egy helyi kiadó gondozásában, 500 példányban.
  6. Siegfried Schibli: Alexander Skrjabin und seine Musik, München, 1983, 279. o. A neves Szkrjabin-monográfus e forrásokat a helyén kezeli, “filozófiától átitatott lírának” minõsítve a komponista írásainak többségét, 286. o.
  7. Marina Scriabine, 12. o.
  8. Marina Scriabine, 12. o., Schibli, 280. o.
  9. Idézi: Schibli, 281. o.
  10. Boris Schloezer: A. Skrjabin, Berlin, 1964, 74. o.
  11. PPH, 24. o.
  12. Schibli, 281. o.
  13. Francia kifejezéssel: le moi mythique.
  14. PPh, 26. o.
  15. Margarite Hoffmann német fordítása alapján készült nyersfordítás.
  16. PPh, 33. o.
  17. PPh, 41. o.
  18. PPh, 59. o.
  19. PPh, 72. o.
  20. Faubion Bowers: The New Scriabin, New York, 1990, 93. o. Szkrjabin e jeles monográfusa a New Link magazin egy 1914-ben megjelent cikkére hivatkozik, mely szerint tervével Szkrjabin egész Angliát meghódította.
  21. A mû zenei anyagáról semmit sem tudunk, pusztán egy Rozanov nevû barátja feljegyzéseiben találhatunk utalásokat bizonyos zenei komponensekre. Ezek szerint a darabban két hosszú dal hangzott volna el, a királylány táncdala és a hõs erre adott válasza; a mû ezen kívül azonban semmilyen drámai elemet, dialógust nem tartalmazott, az áriák nagy részét a hõs monológjai alkották volna, patetikus atmoszféra közepette. A szereplõk semmiképpen sem élõ személyek lettek volna, hanem filozófiai absztrakciók.
  22. Schibli, 301–303. o.
  23. Mind az írásos, mind a zenei életmûben számtalan példát találhatunk arra vonatkozóan, hogy a szerzõ félbehagy bizonyos alkotásokat, bizonyos témák nem foglalkoztatják tovább.
  24. Schibli, 334. o., Szabanejev, 107. o.
  25. A szakirodalom az épületek – a kor technikai eszközeivel természetesen megvalósíthatatlan – efféle mozgására a danses architecturales (épületek tánca), a fényekbõl szõtt épületekre az édifies-mirages (látszat- építmény) kifejezést alkalmazza, Marina Scriabin, 19. o.
  26. Schloezer, 87. o.
  27. Ebben az alkotásban semmiféle nyoma nincs például a szaglás, tapintás, és ízlelés integrációjára tett kísérleteknek vagy az épületek “táncának”, egyedül a szereplõk-résztvevõk állandó helyváltoztatásaira, s az ünnep helyszínének emiatt bekövetkezõ “belsõépítészeti” módosulásaira vannak homályos utalások.
  28. Nagyjából az írás egynegyede tekinthetõ befejezettnek, a többi átírásra várt, Marina Scriabine: Überlegungen zum Acte Prelable, in: Muzik Konzepte, 11. o. A megmaradt részek teljes német nyelvû fordítása in: Schibli, Függelék.
  29. Az angolszász szakirodalom a Prefatory Action, míg a német nyelvû szövegek a Vorbereitende Handlung kifejezést használják.
  30. E mozzanat mögött a Prometeische Phantasien 8-9 évvel korábban megfogalmazott gondolatai sejlenek fel, jelesül, hogy a világ minden jelensége csak az emberi én belsõ kivetülése, s a külvilágban minden annak megfelelõen változik, ahogy az emberben különbözõ lelki-szellemi változások végbemennek. PPh, 28. o.
  31. Az acte Prealable elemzésérõl részletesen lásd: Marina Scriabin: Überlegungen, 16–22. o.
  32. Uo. 18–19. o.
  33. Bowers, 92–95. o.
  34. Bowers, 96. o.
  35. Schibli, 338. o.
  36. Schloezer, 92. o.
  37. Maria Doppermann: Rußland um 1900, Musik Konzepte, 65. o.
  38. Szkrjabin is egy befolyásos moszkvai diplomata-család sarja volt.
  39. Hodinka mezején, a tolongás miatt kialakult kaotikus állapotok állítólag csaknem 2000 ember életét követelték, in: Mihail Heller: Orosz történelem, Bp., 2000, 571. o.
  40. Heller, 605–606. o.
  41. Fedor Steptun: Mystische Weltschau: Fünf Gestalten der russischen Symbolismus, München, 1964, 7. o.
  42. Doppermann, 77. o.
  43. Doppermann, i. m.
  44. William Austin: Music int he 20th century, New York, 1966, 67. o. A könyv írója beszámol egy olyan olvasókörrõl is, melynek Szkrjabin mellett Szergej Rachmanyinov is tagja volt, s elsõsorban Wagner-szövegekkel foglalkozott.
  45. Nietsche és az oroszok kapcsolatáról bõvebben: Bernice Rosenthal: Nietzsche in Russia, Princeton, 1986.
  46. Lásd még: Okkultizmus fejezetet.
  47. Idézi Schibli, 294–296. o. Tideböhltõl azt is megtudhatjuk, hogy az utazás másnapján Szkrjabin Vjacseszlav Ivanov: A csillagok felett címû könyvét ajánlotta a figyelmébe, s Nyikolaj Fjodorovról is beszéltek.
  48. Bõvebben: Helikon, 1980/3–4, Orosz szimbolizmus címû szám, Az 1910-es orosz szimbolizmus-vitában Ivanov mellé Blok is felsorakozik a misztérium szükségességének kérdésében.
  49. Ahogy a Szkrjabin “filozófiája” címû fejezetben utaltunk is rá, ez idõben teljesen egybeesik a zeneszerzõ gondolkodásában végbemenõ ideológiai fordulattal (“Isten vagyok”).
  50. Schibli, 290. o.
  51. Például az 1893-ban megjelenõ Friedrich Nietzsche’s Weltanschauung und ihre Gefahren címû munkájával.
  52. Szkrjabin egyetértését mi sem bizonyítja jobban, hogy ismeretelméletében ezután következik be a szolipszista fordulat, s válik az Én minden realitás forrásává. A teljes tudománytan alapvetése és az Erkölcstan rendszere címû Fichte-mûvekre a Prometeische Phantasienben is történnek nyilvánvaló utalások, 35. o. skk.
  53. PPh, 27. o., az egyetlen mû, amit szó szerint, a szerzõ feltüntetésével idéz jegyzeteiben.
  54. Franz Bachmann: Jaques Dalcroze und seine Strebungen, in: Die Musik, 1911/12, 11. évf., Berlin–Leipzig, 131–145. o.
  55. Bachmann, 133. o.
  56. Schibli, 334. o.
  57. Rosenthal, 18. o.
  58. Az orosz filozófiai társaságokról lásd: Jutta Scherrer: Religiös-Philosophischen Vereinigungen, Berlin, 1973.
  59. Rosenthal, 39. o.
  60. Rosenthal, 44. o. A század második évtizedében a tagok a távol-keleti vallásokat, India, Kína és Tibet kultúráját kutatták szívesen. Aligha véletlen tehát, hogy Szkrjabin Indiában keresi a Misztérium ideális helyszínét, igaz, ebben a teozófiának még nagyobb szerepe lehet.
  61. Maria Carlson: A divatos okkultizmus, in: Roesenthal, 163–168. o.
  62. Amely hivatalosan csak 1918-ban alakult meg Pétervárott.
  63. Sõt, Kandinszkij barátját, Arnold Schönberget sem hagyta hidegen; a Titkos tan: a Jakobsleiter címû oratóriumban vannak pl. rá utalások, Schibli, 304. o.
  64. Alexander Skrjabin: Briefe, Leipzig, 1988, 167. o., 232. o.
  65. A komponista nagy lelkesedéssel számol be egy bizonyos Weed nevû úrral való lehetséges találkozójáról, aki 32 éven át volt a londoni társaság titkára, s aki állítólag bemutatni készült Szkrjabinnak azt az asszonyt, kinek “kezei közt halt meg Blavatszkaja”, in: Briefe, 261., 336. o.
  66. Schibli, 242. o. Egy idõ után Andrej Belij is szakított a teozófiával, és az egykori Blavatszkaja-tanítvány, Rudolf Steiner felé fordul. Steiner a civilizáció történetét szintén hét periódusra osztotta: indiai, óperzsa, egyiptomi, görög-római, közép-európai, szláv és amerikai, s a 20. század elsõ évtizedeire helyezte a közép-európai szakasz végét, illetve a szláv korszak beköszöntét. Elképzeléseinek természetszerûleg nagy visszhangja volt Oroszországban.
  67. A témáról részletesen: Kristi Groeberg: “Lucifer sötét szárnyának árnyéka”. Sátánizmus az ezüstkori Oroszországban, in: Rosenthal, 101. o. skk.
  68. Lásd részletesen in: Saljapin: Ifjúságom, Bp., 1960.
Kategória: Archívum  |  Rovat: -  |  Típus: - 1

Vélemény, hozzászólás

Az email címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöljük.

Please type the characters of this captcha image in the input box

A kommenteléshez kérjük gépelje be a fenti képen látottakat! Ellenkező esetben elveszik kommentje.