Esterházy Péter / Semmi művészet

(bizonytalanság) A kritikus, természeténél fogva,1 kissé szorongva fog az új Esterházy-regény leírásához (?), magyarázatához (?), bírálatához (?)2, s nemigen tudja, hogyan feleljen meg azon elvárásoknak, melyeket pedig mind a szerzõ, mind a feltételezett olvasó részérõl szeretne megérezni3 – s bevallja, hogy erõsen bizonytalan4 aktuális olvasatában, bizonytalan abban, amit olvasott, s bizonytalan abban is, hogyan kellene körvonalaznia mostani olvasói álláspontját. Hisz olyan mûvet olvasott, amely egyrészt ugyan roppant módon hasonlít eddigi kedves Esterházy-olvasmányaihoz, s igen sok gesztusával tudja felidézni azokat a nagyon intenzív nyelvi-irodalmi élményeket, melyek meghatározzák a benne élõ impozáns Esterházy-képet, de amely másrészt egyes részletek emlékezetes fordulatain kívül egészében alig is érintette meg olvasásának folyamatát vagy olvasói vélekedéseinek összegzését, s a megelõzõ nagyszabású mûveknek csak halvány reminiszcenciájaként hatott, s a kritikus félve gyanakszik, hogy ama részletek is, melyek pedig meghatották vagy inkább felkeltették rokonszenvét, vajon nem csak a hajdani nagy élmények nosztalgikus visszfényeként csillámlanak-e fel…5 A kritikus szereti szeretni6 Esterházy könyveit, s örömmel várja el, hogy a könyv engedje is magát szeretni – e várakozás azonban ez esetben kielégületlenül maradt, s a kritikus szomorú tanácstalanságban kénytelen véleményét összegezni.

Fokozza (persze: kicsit) a bizonytalanságot, hogy ráadásul a szerzõ – könyvének bemutatása során – ki is nyilvánította, hogy saját írói tudásának és tapasztalatának nevében (relatíve) érvénytelennek tekinti a kritika állásfoglalásait, s a könyv önállóan intencionált jelentésének kétségbevonhatatlan dominanciát tulajdonít7: aminek ismeretében a kritikus, bár eddig még soha nem jutott eszébe, hogy tõle vagy írásától a szerzõ esetleg “tanulhatna”, kénytelen meghunyászkodni, s csendesen fogalmazni, hisz nem tagadja: nemcsak a mûveket, hanem a szerzõt magát is tiszteli. De a szerzõ így szólt: “A kritikáktól tanulni… hát azt azért ebben a formában nem tartanám lehetségesnek. A kritikus foglalkozik egy héten át napi másfél vagy két órát ezzel, én meg egész évben napi nyolcat. Nem azt mondom, hogy jobban tudom ezeket a dolgokat, de más jellegû a tudásom. Arra vonatkozóan meg senki nem tud semmit – idõnként még én sem –, hogy mi is az, amit én akarok, mi az a sor, amit én most akarok csinálni. Persze nem akarok errõl hányavetin beszélni, nagyon jó, amikor az ember azt érzi, hogy megértették, amit akar”8 (Interjú: www.origo.hu/programajanlo; 2008. 05. 21.; (kérdezõ: Dömötör Ági); s a kritikusnak nem marad más, napi másfél órás foglalkozás után, minthogy feltegye a kellemetlen kérdést: s olyankor mi van, ha a kritikus mást értett a mûbõl, vagy esetleg nem fogadta el a mûvet…9,10

Mert olyankor az van, hogy a kritikus mégis megírja véleményét – s felkínálja megvitatásra annak az irodalmi olvasó közönségnek, melynek számára a szerzõ maga is felkínálta volt produkcióját.

(újraírás) Az e könyv megjelenése körül forgó diskurzusban mind beharangozólag, mind pedig reflexíve a leggyakrabban elhangzó tétel azt a szerzõ intenciói által (továbbá a könyv által) is megerõsített gesztust érintette,11 mely szerint Esterházy e mûvével uno actu újraírta volna mind régi remekmûvét, A szív segédigéit, mind pedig a múlt évben megjelent futballkönyvét, az Utazás a tizenhatos mélyére címû könnyû kézzel odavetett lektûrt. Különös vállalkozás! S különösen is lehet szembesülni vele.12 Hisz a régi remekmû utolsó mondata (“Mindezt majd megírom még pontosabban is”), mely azt sugallta, hogy a mindenkori megírhatatlan élmény, életanyag, téma (azaz ott: a gyász megrendülése) és az irodalmiság lehetõségei között oly feszültség tátong, melynek enyhítésére csak az újabb s újabb próbálkozások (melyek persze – akkor, ott – azt is jelentették, a végcélt mindig csak aszimptotikusan közelítõ próbálkozások) egymásutánisága képes,13 folyamatosan beváltandó ígéretként is hatott, melynek egyszeri (mostani) aktuális megvalósulása csak felfokozza a várakozásokat; míg a késõbbi futballkönyv esetében ily várakozás aligha volt érezhetõ: lehetséges olyan olvasói álláspont, mely szerint a tizenhatos mélyén kalandozó szerzõ bájos és frivol mondatfutamai vagy eleve újraírást igényeltek volna, vagy pedig radikális felülírást érdemelnének. A két nagyon eltérõ irányulású és színvonalú mû nagyon kétféle írói attitûdjének egyszerre való újraírása bizony kétségeket vet fel: azon kívül, hogy mindig minden új mû az eddigieknek újraírásaként funkcionál (sõt: bizonyára elfogadható az a posztmodern vélekedés is, miszerint még a magát legszélsõségesebben eredetinek mutató mû is valami másnak s önmagának újraírásaként létezik és hat) – egyrészt mi köze is lenne a két mûnek egymáshoz, másrészt viszont ha e mostani mûvet a régebbieknek fényénél olvassuk, vajon melyiket fogjuk jobban látni? Bár persze mindemellett nagyon komolyan felteendõ az a kérdés is, mely a klasszicizáló esztétikák esetleges újraéledését is megcélozná: vajon lehetséges-e egyáltalán olyan írói szándék, mely ugyanazt tudná újraírni, csak jobban, s egyre tökéletesebben…(s vajon mi is lenne ennek az “ugyanaz”-nak a státusza, tartalma, terjedelme etc.), s nem volt-e szeretetreméltóan szánalmas az a régi elvárás,14 mely elõre meghatározott “dolgoknak” vagy jelenségeknek többféle megírását várta volna el vagy követelte volna meg?15

Esterházy egyik legnagyobb s legeredményesebb írói trouvaille-a alighanem az volt és marad, hogy minden mûvét eredendõen úgy állította be, mint újraírást, mint idézeteken és utalásokon keresztül érvényesülõ viszonyulást, egyszerre mint állítást és paródiát, mint affirmatív ismétlést és relativizáló kifordítást (emlékezzünk a Termelési regény remek Goethe-parafrázisára: “Kultur ist Parodie”!). Minden mûve úgy jelent meg, mint más mûveknek a lecsapódása, megidézése, minden mûve úgy értelmezte önmagát (és másságát), mint egy-egy gesztusát a szépirodalomba való bevezettetésnek: minek következtében az általa kínált remek és meggyõzõ szépirodalom-fogalom-kép nem is nézett ki másként, mint nagyon különbözõ mûveknek egymás tükrében való ön- és visszatükrözõdése. Esterházy remek érzékkel, s nagyúri önkénnyel garázdálkodott az irodalom által önként felkínált végtelen tereken – rendkívül sokféle és nagyon különbözõ színvonalú remek- és érdekes mûveket emelt be szemhatárába (s fokozott le rögtön e szemhatár által behatárolt kicsiny egységgé): világa ettõl vált elképesztõen tágassá és toleránssá – miközben parodisztikus relativizmusa valóban minden nyelvi és irodalmi egységet hajlandó és képes volt egy szinten szintetizálni. Istenkísértõ vállalkozás ez (hisz állandóan a határok szélsõségeit próbálgatja) – s Esterházy mûvészetének különösen tiszteletreméltó egyedisége kellett hozzá, hogy bravúr-produkció legyen belõle. Épp ezért meglepõ ennek a könyvnek választása: saját könyvnek, saját könyveknek újraírása mintha szûkítené az írói vállalkozás egykori tágkeblû mindent akarását (a saját mûvekre nyílt és referenciális hivatkozás esetleg az intertextualitás szubjektivizálását akarná megcélozni? mégis lenne egy/a szerzõ a mûvön kívül is?); mintha Esterházy, az intencionált posztmodern intertextualitásnak bajnoka, visszafordult volna egy nagyon régi, s a modernségben kissé porossá vált mûfaj felé, s palinódiát írt volna16 (ld. a lexikon szócikkének rövid kivonatát: “olyan mû, melynek szerzõje valamely korábbi mûvének állításait, gondolatait visszavonja, cáfolja; de megtartja az elõbbi mûnek szókincsét, fordulatait”), önmagára saját mûveire koncentrálva leegyszerûsítette volna azt a végtelenséget, mely elõzõ mûveinek fölényes szemhatárát jellemezte.17 E könyv valóban elõzõ Esterházy-gesztusoknak újraírásaként jelenik meg – valóban megtartván az elõzõknek “szókincsét és fordulatait” (hiszen a nyelvi játékok csillogása itt is fölényesen érvényesül), ám sem a határozott visszavonásnak,18 sem a határozottan megismételt affirmációnak gesztusát nem elevenítvén meg. Innen az írói retorizáltságnak határtalan túlcsapongása és túltengése – és innen a kritikus bizonytalansága.

(stílus és modor) Idézzünk hát fel egy hajdani igazi zárt, sok tekintetben vaskalapos klasszicizáló esztétikai leírást arról, milyen problémákkal kell is szembenéznie egy kiépülõ és kiépült életmûnek akkor, amikor már megtalálta speciálisan csak önmagára jellemzõ adottságait és képességeit, s új mûveiben folyamatosan önmagát akarván képviselni,19 az önismétléssel egyszerre kell megbékélnie és harcolnia. Fél századdal ezelõtt írta le (persze régi nagy hagyományt követve) Lukács György a maga engesztelhetetlen realizmus-igényével azt a kettõs jelenséget, amely minden jelentõs író és mûvész állandó kegyelmi állapota és ördögi kísértete – a stílus és a modor feszültségét. S ha persze le is kell hántanunk a “valóság” kategóriájának dominanciáját fejtegetéseirõl, azt el kell ismernünk, hogy e kettõsség rögzítésében és beállításában igaza van (s azt is el kell ismernünk, hogy ennek a mindannyiunk által jól ismert mûvészi problémának sokkal jobb leírását nemigen tudnánk elkülöníteni): “egy mûvész akkor válik modorossá, ha a valóságnak meghatározott, általa kialakított kifejezésmódját és a belõle folyó mûvészi kifejezéseszközöket nem alkalmazza a valósággal való minden érintkezésnél a formálandónak sajátosságához, nem újítja meg õket rajta, hanem megrögzíti magukban, a valóság befogadásának és formálásának a prioriját csinálja belõlük, úgyhogy a mûvekben a belõle fakadt formaelemek bizonyos önállóságra tesznek szert az alakítandó anyaggal szemben.” (Lukács György: A különösség mint esztétikai kategória. Akadémiai, 1957. 152–152.) Esterházy e könyve, azt hiszem, az írói “modor” leglátványosabb (s persze: legmagasabb színvonalú) megjelenési formája – egy jelentõs író kialakította magának azt az írói formarendszert és fogalmazáskészletet, melyet bármikor bármilyen körülmények között mozgósítani tud: remek szólamvezetése bizonyos értelemben már önmagától is mûködni képes. Mintha az újraírás szándékának inverzét tapasztalnák ebben a nagyon elegánsan kidolgozott modorban: éppen nem ugyanaz van megírva az újabb mûben másképpen vagy esetleg jobban, hanem megfordítva: minden ugyanúgy van megírva, ugyanaz a retorika mûködik, legyen szó bármirõl, bárkirõl. Mily paradox példa: a könyv utolsó fejezete mintha tragédia utáni szatírjátékként akarná kifordítani a szentimentális gyász gesztusait egy rideg és érzelemnélküli halálkezelés elidegenített és elidegenítõ effektusaivá,20 s az eddigi beszélõ mintha átadná helyét és szólamát egy más figurának, akiben mintegy önmagának ellenpontját tételezné – s íme, eme másik figura, ha mást mond is, mint az eddig szólamvezetõ, ha kifejezéseinek nyersesége nyíltan durvává formálják is a diskurzust, ugyanazzal a szintaxissal és retorikával beszél, mint az eddigiek (mennyire nem “stimmel” a Kosztolányi-féle “bál van” kitétel idézetszerûség Görög Miki szájából!) : a modor önmozgása nem engedi érvényesülni azt, ami pedig megcélozva lett volna, azaz a másik “gyászoló” nyelvi “jellemzését”.21 Alighanem emiatt érzõdik mindenütt e könyvben a beszédkezelés begyakorlottsága révén, hogy egyrészt mindenki rendkívül hasonlít a másikra, másrészt azonban mindenki mintha egyszerre önmagát megsokszorozva lépne elénk: a narratív áramlás akkor is mindent homogeneizál, amikor pedig ennek az ellenkezõje lenne elvárható.

S ami mindennek a következménye: a könyv kiváló nyelvkezelése, elragadó játékossága, pompás tréfa-készsége javarészt megmarad az ornamentika szintjén – annak mindkét szélsõségével: egyrészt színes tarkaságával szemkápráztató élvet tud okozni, másrészt azonban nem tagadható e mozaikszerû díszítõelvnek sokszor érezhetõ nemes üressége sem (hogy Lukács Györgyöt hozzam fel ismét, nem igazságosztó tekintélyként, hanem a jelenségek jó megfigyelõjeként: e mondatok ún. “világnélkülisége”).22 Esterházy a nyelvi variációk végtelen gazdagságát prezentálja mindig olvasóinak: szintaxisának kiszámíthatatlan ide-oda játéka, mondat-modalitásának állandóan csillámló sokszerûsége elragadó váltások sorozatát teszi lehetõvé bármely pillanatban – s épp emiatt teendõ fel a kérdés: hogy történik, hogy ez a fantasztikus variabilitás, és a mindig kiszámíthatatlan egyediségben tündöklõ nyelvprodukció mégis nemegyszer mechanikus önismétlésként jelenik meg, s a variációk fokozása az esetek nem kis százalékában erõs megterhelésként hat? Esterházy büszkén jelentette ki, hogy, úgymond, nem képes nem jó mondatokat írni – s affirmatív önjellemzésében van igazság. Csak mindehhez még hozzáteendõ: e könyvnek egyenként többnyire kitûnõ mondatai egymásmellettiségükben nem mindig egymást erõsítõen érvényesülnek – pusztán variatív mozaikszerûségük nemegyszer visszahat a mondatoknak egyediségére is.

(semmi művészet) S itt a könyv nagy rejtélye és provokációja – mit is jelenthet vajon a cím: Semmi mûvészet? Egyrészt persze zseniális a választás: ember legyen a talpán, aki ezt a szintagmát bármely nyelvre le tudná fordítani – az anyanyelv, íme, ismét gyõzedelmeskedett! Másrészt viszont itt a megválaszolandó kérdés: vajon magyarul hogyan kell értelmeznünk (akár pusztán nyelvileg, akár a mû egészére vonatkoztatva)? Semmi sem mûvészet (= nincs olyan, hogy mûvészet)? Itt, ebben a könyvben nincs semmi mûvészet (=hanem csak a “valóság”, az “élet” vagy bármi más, ami szembeállítható a mûvészet fogalmával?23 Ez a könyv nem mûvészet (= az összes többi eddig az volt)? Semmi, semmiség az egész (= ez “tõlem” nem kunszt)? Nem mûvészet ez (=hanem csak mesterség, mesterségbeli, technikai tudás)?24 Kritikus szereti a rejtvényeket, s nyitott a provokációkra is – de akkor, ha akár a talányosságban, akár a kihívásban érzi a koherenciát: itt, ebben a címadásban ezt nem tudta felfedezni. A könyv, mint írói önvallomás és ars poetica, mint folyamatos elmélkedés az irodalom sajátszerûségérõl, állandóan arról beszél, mennyire mûvészet már az is, ahogy a beszélõ, primo actu, megszólal, s mennyire hozzámérhetetlen a mûvészi megszólalás és diskurzus a “valóság” vagy “élet” koordinátáihoz. E mélyen tudatos mûvészi hozzáállás (mely magasról nézi le az ún. naiv valóságelbeszélések mûvészetellenességét) vajon miért indít rögtön olyan feltételezéssel, mely önmagának alapjait ásná alá? Vagy talán rögtön, még vagy már a kontextus ismeretének híján is tudnunk kellene, hogy itt ironikus kifordításról lenne szó? De vajon minek alapján?

Esterházy e könyvében mintha túlzott elvárásokkal élne olvasóinak irányában – mintha azt is elvárná, hogy mindenki bensõleg és részletesen ismerné eddigi teljes életmûvét.25 S elsõsorban nem is abban a gesztusban láthatjuk ezt, ahogy saját mûveire hivatkozik, hanem abban, ahogy nem hivatkozik rájuk. E könyve is, mint a legtöbb eddigi, tele van önéletrajzi mozzanattal – melyek hol egybeesnek azzal, amit a szerzõrõl egyébként lehet tudni, hol nem: Esterházy önéletrajzisága, mint ismeretes, maga az elragadóan elvetemült fikcionalizáltság.26 Ám ebben a könyvben mindez mintha a négyzetre emelve jelenne meg: egyes mozzanatok csak akkor érik el kívánt hatásukat, ha egybe vettetnek az elõzõ könyvekéivel, s derült iróniával állapíthatjuk meg: lám, a szerzõ megint becsapott bennünket. Az elbeszélésnek ez esetben az adná értékét, hogy látványosan eltér attól, ahogy a szerzõ, más mûveiben, ugyanazt elmondta: a fikcionalizáltság így a másik (régebbi) fikciónak tükrében kívánja kitüntetni magát. Kérdéses metódus, hisz a más könyvek olvastának híján (pedig ezek a könyvek ennek a könyvnek számára léteznek: ott a hivatkozás rájuk!) az olvasó nem gondol semmit arról, hogy az Esterházy családot nem telepítették ki, hogy az elbeszélõ kijelenti magáról, hogy elsõ feleségének melle mint a dinnye-nagyságú lett volna, hogy az elbeszélõ kijelenti magáról, hogy utálja a focit (miért ne hinném el?), s elbizonytalanodik a kijelentések funkcióját illetõen aziránt, vajon miért meséltetik el az elbeszélõ apjának rémes megveretése, ha azután visszavonatik (hasonlóan: hogyan is kerül ide Sárika, a takarítónõ a Termelési regénybõl?; vagy esetleg még erõteljesebben: mi is történt 1980. aug. 14-én? s honnan kellene/lehetne ezt az olvasónak tudni?).

E könyv, úgy látszik, egyszerre akarja fenntartani és visszavonni a Bevezetés-könyv mottóját (“Én. Én. Én. Én.”), s az elbeszélõ-narrátor szubjektivitását egyrészt a végtelenségig konkretizálja, másrészt tökéletes bizonytalanságban tartja27 (milyen is ez a narrátor-figura: egy Esterházy?, konkrét?, rejtõzködõ?, lappangó?, álcázott?, elhazudott?, általános?, Jedermann?). Az olvasó egyszerre kellene, hogy tudja, mihez is tartsa magát, s ugyanakkor át is kellene adnia magát annak a játéknak, miszerint nincsen is a narrátornak körvonalazott figurája. S e két tendencia, ha elméletileg talán elképzelhetõ is, hogy folyamatosan cicázik egymással, e megvalósulásban inkább folyamatosan egymást megsemmisítõ metszéseket produkál, melyek alighanem egy csak nagyon-nagyon belterjesen beavatott olvasó számára biztosítanak feloldásokat is.28 Ha egy ilyen mondatot olvasunk: “Történhetett volna így is, ahogy sokakkal meg is történt, apámnak jók voltak erre az esélyei, ’úgy emberileg, mint mûvészileg’. De (inkább) nem így történt, nem ez hajlította el apám életét.”, akkor, úgy vélem, az olvasóban oly kétely merül fel, miszerint az író itt, miközben mesteri játékot ûz a “lehetõségek irodalmiságával”, mégis fenntartja a valóságreferencia valaminõ relevanciájának igényét, csak éppen nem árulja el, mi végre tartja fenn mindezt, s mi végre kendõzi játékának trükkjeit. S e bennfentesség igen sok helyen értelmezési problémákhoz is vezet – melyeket persze a szerzõ, igen elegáns magasröptûséggel utasít vissza. Azt állítja ugyanis a szerzõ egy konkrét, árnyaltabban kifejtendõ jelenet kapcsán, hogy “ezt csak azért jegyzem meg, kicsit kelletlenkedve, könnyû mísszel, mert azt olvastam a minap, hogy az olvasónak joga van az irodalmi szöveg utalásait stb. megérteni. Hát…”29; s erre az olvasónak aligha marad más válasz, mint hogy: Hát… Hiszen a szöveg koherenciáját az olvasás koherenciája kell, hogy biztosítsa – s e szöveg nem kevés helyen tartalmaz olyan titokzatos kiszólásokat, melyekre nézvést megspórolja az értelmezési kulcsokat. Mert persze narrátori önvallomásként tudom én értékelni az ilyen mondatokat: “A Nimzoindiai istenfelfogás, jutott elháríthatatlanul többnyire az eszembe, noha nem szeretek, nem is szoktam hebrencskedve beszélni az Istenrõl, mert aztán még majd õ is hebrencskedve beszél rólam. Velem. Már rég nem beszélt velem.” – csak éppen fogalmam sincsen, mit kellene gondolnom a ’Nimzoindiai istenfelfogás’ szókapcsolat olvastán.30, 31, 32 Belátom, hogy Ottlik Gézára hivatkozni mindig gyümölcsözõ, de bevallom, az olyan rejtélyes állításokkal, mint a következõ: “Anyám úgy ultizott, mint Ottlik Géza bridzsezett; csak az a bibi – az ábrázolás szempontjából –, hogy nem tudom, hogyan bridzsezett Ottlik.”, egyáltalán nem tudok mit kezdeni; holott azt érzékelem, hogy itt a narrátor többoldalú öniróniáját kellene élveznem.33 Ha egy jelenet leírása során a legendás Puskás azt mondja egy kiskatonának: “Jól van, ne szarj be, Kossuth …”, fogalmam sincsen, mit gondoljak Kossuth említésekor34: vajon az íratik itt le, hogy Puskás ilyen végtelen szellemes lehetett vagy ilyen végtelen tahó? A példák még sokáig folytathatók lennének – a kellemes nyelviségû mondatok státusza iránti olvasói zavar nem oldódik. S a problémát nem oldja az sem, hogy a szerzõ nem kevés helyen reflektál, igen szellemesen, saját állításainak bizonytalan státuszára, az igazság/hazugság tengely nehezen felállítható voltára, hiszen most mindezt úgy teszi, mintha megõrizte vagy meglelte volna az igazság-referenciák valamelyes bizonyosságát: más mûveiben, ahol az az elv uralkodott, miszerint “kutya nehéz úgy hazudni, hogy az ember nem ismeri az igazságot”, e probléma esztétikai feloldása zavartalan tudott maradni. Vagy esetleg magyarázzuk mindezt történetileg, s a szerzõ nyilatkozatával: “Egy könyvem volt, a Javított kiadás, ami nem fikció, és akkor bosszantott is az ezen való elméleti kötözködés, hogy hát ki tudja, hogy most ez igaz, vagy nem igaz. Persze lehet mondani, hogy a saját magam ásta gödörbe estem bele, vackolódtam, hogy én mondom meg, pontosabban a szöveg, mi a valóság, és akkor meg a valóság akarta megmondani, hogy nem úgy van, ahogy én azt gondolom.”? Magyarázatnak valószínû, alkotás-lélektanilag elképzelhetõ – ám a jelen könyv bizonytalan kettõségét nem oldja meg.

(“A posztmodern áldóját…!”) “A posztmodern áldóját!” – kiált fel mesélõnk történetének egy kellemetlen szituációjában, s többértelmû felkiáltását az olvasó, ugyanazzal a szeretetteljes többértelmû iróniával idézi vissza, amint azt a mesélõ tette. Esterházy e könyvében megírta a posztmodern palinódiáját – oda és vissza, egyszerre állítván és ironizálván, egyszerre mozgósítván az írói spontaneitást és a precíz kiszámítottságot, a mindenre vonatkozás nagy csábítását és a semmirõl beszélés gyermeki örömét. Mûvének egyik fejezete azt a címet viseli: “Búcsú a szereplõktõl és más nyelvi egységektõl” – e kitétel mintha az egész mûvet is jól jellemezné; hiszen maga a mû sem más, mint búcsú a regényszerûségtõl, búcsú a regényparódiáktól, búcsú a bevezetés-irodalomtól. Semmi mûvészet? csak forgácsok maradnak a mûvészet után? De mitõl lennénk éppen most a mûvészet után? Hisz e könyv, az összes kifogásoknak ellenére is: tiszta mûvészet, melyben remek jelenetek kergetik egymást (pl. annál jobb jelenetet, mint mikor az anya Puskásékkal ultizik, nehéz lenne kitalálni!) – s mûvészi még az a fogyatékosság is, hogy a különbözõ írói gesztusok és fogások itt, e könyvben csak kergetik egymást. Mennyire bölcsen indított hajdan a Termelési regény, mikor rögtön az elsõ lapon felvetette a nagy kérdés-párt: “ennyire ki lennénk szolgáltatva kényünknek- kedvünknek?”; “ennyire ki lennénk szolgáltatva a viszonyainknak?”. E könyv rezignált válasza valószínûleg annyi lenne: ennyire.

De remélem, sõt biztos vagyok benne, hogy Esterházy ’mindezt majd megírja még pontosabban is’.35, 36

  1. Nem természeténél, hanem annál fogva, hogy kis ország vagyunk, kis irodalmi élettel, melyben mindenkinek megvan a maga kialakult helye, rokon- vagy ellenszenvezõ köre stb., s ez megfogja a kritikus simogató vagy kokit adó kezét (eszét). Mily boldogítóan könnyû egy ismeretlen külföldi íróról súlyos szavakat ejteni! BE
  2. Mért szorong “természeténél fogva” a kritikus? Azért szorong, mert eleget kell tennie szomorú kötelességének. Ámde miben áll az õ szomorú kötelessége? És miért olyan szomorú az? Persze, minden kötelesség szomorú kissé. Szomorkás. Mert a kötelesség a köteles-ségben áll. A kritikus köteles ember. Mind abban az értelemben, hogy – hivatása, szakmája vagy retorikai szerepe szerint – köteles megtenni valamit (ítéletet kell mondania egy szorongó teremtényrõl: a mûrõl), mind abban, hogy kötele van – nevezhetjük persze ezt zsinórmértéknek is –, melyre értelmileg fölfûzi vagy amellyel megköti a mûvet. Minden értelmezés, értelemadás (az értelemfosztás nem ellentéte, csak alesete az adásnak) végsõ soron a fogalmi értelemtõl elszakadt, más rend szerint fölépülõ és mûködõ, a mindent megkötni, racionalizálni igyekvõ értelem számára bosszantóan megfoghatatlan, összevissza csatangoló mû “kipányvázására” szolgál. Mit csinál ezzel szemben a szorongó kritikus és az általa szorongatott szöveg közé ékelõdött, mindig résen levõ, minden megingásra, botlásra, gondolatficamra – véltre és valóságosra, bár hol a határ? – magabiztosan vetõdõ, két szöveg közt egy harmadikat teremtõ margináliaíró, aki nem kritikus, hiszen szabadon csámborog a szövegben: egyáltalán nem köteles kötözködni, nem köteles semmibe belekötni? Be-bekiabál a pálya szélérõl és élvezi a szövegjátékot. A kritikus ugyanis csak formailag tölti be a jót a rossztól, a remekmûvet a sikerületlen mûtõl elválasztó bíró – a krítész – szerepét, valójában játékos õ is, aki alakként lép elénk, aki szavakból van, szavakat mond, tehát belül van és nem kívül az irodalmon mint játékon. A margináliaírónak a kötelességét tudó és teljesítõ kritikussal szemben nincs kötelessége, ezért nem is teljesít semmit. Csak így, mint teljesen beszámíthatatlan, mint játékon kívüli számítható be, és vesz részt a játékban. Szemlélõdik és röppentyûzik (Baudelaire-rel szólva). Élvezi (vagy nem élvezi) a játékot, illetve játékként élvezi a kritikát is mint – retorikai értelemben vett – tárgyalótermi beszédet (védõ- és vádbeszédet), vagy mint – szintén retorikai értelemben vett – áldozati rítust, melyet a kritikus mint áldozópap mutat be az Irodalom (nemzeti irodalom, irányzati irodalom, örök irodalom) oltárára helyezve az áldozati mûvet, avagy – ha már Esterházy könyvénél tartunk – a kritikát mint focit, melyben a mûalkotás a labda: “íme, az én szeretett labdám, akiben kedvem telik”, hogy a könyv számomra legkedvesebb mondatát idézzem. A margináliaíró hálás a kritikusnak, hogy lehetõvé teszi számára ezt a kötetlen játékot, a szövegek közötti szabad ide-odaugrándozást. A margináliaíró igazi flaneur – kószáló, csatangoló. Ennélfogva könnyedebben is fogja föl értelmezõi feladatát. A margináliaírónak – belátom, hogy ez igazságtalan kissé – a szöveg öröme jut, míg a kritikusnak a szöveg kemény értelmi megdolgozása, a munka. A margináliaíró magabiztos is, hiszen felelõssége elenyészõ a fõszöveg írójához képest. Míg a kritikus a csatát vezeti, és az értelmezések fõhadiszállásán gondterhelten hajol a térképek fölé, a marginálíró csak portyázik, ki-kirohan a várból, levág pár mondatot hetykén és vidáman, és visszarohan. Persze, a szerepek – természete ez már minden játéknak, az irodalom-játéknak is – szüntelen cserélõdnek: ma kritikus vagy, holnap a megkritizált mû szerzõje, holnapután pedig margináliaíró. SZÁ
  3. Tudva-gondolva ugyan, hogy Kritikus is igazodik a szerzõ posztmodern, semmi- sem-csak-úgy-van módszeréhez, (“tisztázzuk: most golfozunk, vagy marháskodunk – szólt az Úrhoz Szent Péter”), mégsem állom meg, hogy megjegyezzem, sem a szerzõtõl, sem a kritikustól nem kellene megkívánni, hogy bármiféle elvárásoknak megfeleljen. Gyakran az a benyomása a kritikaolvasónak (most is van egy ilyen kis fémes íz a számban), hogy a kritikusok – jó tanítónéniként – két csoportra osztanák a szerzõket: vannak szófogadó és szófogadatlan nebulók. Nem lenne talán tanulság nélkül való kedves István, ha egyszer bekéredzkednél egy festõ mûtermébe, és a sarokba húzódva szép csendesen végigstatisztálnád egy kép megszületését. Talán világossá válna, a mûvek bizony többnyire nem úgy születnek, hogy a szorgalmas szerzõ jól összekapja magát, eszébe idézi mindazt a jó tanácsot, amit legutóbbi mûve megjelenésekor kapott, kihegyezi ecseteit (esetünkben ceruzáját), és legott alkotásba fog. Szerény tapasztalataim szerint a szerzõ sokszor nemigen tudja, a mû hogyan születik. Persze van neki az õ szakmai tudása, rutinja, álmában is mesterien egyezteti alanyt az állítmánnyal, lóháton, elengedett kantárral is tudja, hogy ha van Dyck barnát ultramarinnal kever, abból mily szívet melengetõ szürke tud születni. De a lényeg – hangozzék bármily lilául – az ottan, a kaparászás közben történik, és a szerzõ a történés után próbálja ráncba szedni, (megtartani vagy eldobni akár) azt az izét, ami ott lett; tõle, elhatározásától, szándékától meglehetõsen függetlenül.SZM
  4. De abban azért, hogy bizonytalan, bizonyára bizonyos. Ez az egyetlen bizonyosság tehát, amit szerzett. Elbizonytalanította õt a mû elolvasása: hihetek-e szemeimnek? Jól látok? Jól hallok? Jól értem, amit olvasok? Ez lenne az Esterházy regénye, amelyrõl már annyit és annyian? A kérdés az, retorikailag vallja-e meg (a kritikus mint vallomás- és bizonyságtevõ) e bizonytalanságát, avagy õszintén? Ámde létezhet-e egy szövegmûfajban másféle õszinteség, mint retorikai? A kérdés természetesen retorikus, amivel azt akarom mondani, hogy más õszinteség – természetesen szavakban – mint retorikai, nem létezik. Csak csinált, ha tetszik színlelt õszinteség lehetséges – az õszinteség mint fogás – amely arra irányul, hogy – és most tessék vigyázni! – az õszinteség õszinteségként hasson. Ahhoz, hogy az õszinteség õszinteségként, az igazság igazságként, az élet életként hasson a szöveg csinált – hogy ne mondjam: mûvi – világában, egyfolytában el kell térni az igazságtól, meg kell hamisítani, azaz újra kell költeni, ki kell találni, át kell szabni az életet, folyton “hazudni” kell. Régi, unalomig ismert történet ez. A mûvészet az az egészen speciális módja a hazugságnak, amelyen kívül – “e kívül” – az igazság számára ezen a világon nincsen hely. A mûvészet az igazság megjelenése – ebben az értelemben: az igazság helye – amivel persze nem mondtam még túl sokat (vagy inkább: alighanem túl sokat mondtam). Amit mondani akarok – “na mit akarsz mondani, kisfiam?” –, hogy közvetlenül szemlélhetõ és átélhetõ módon (tehát nem fogalmilag és nem a morális törvény absztrakt ridegségével), fõképpen pedig cáfolhatatlanul, a világot alkotó ellentéteket egyesítõ módon az igazság semmi másban, semmi más módon nem tud megjelenni, mint esztétikailag, a mûvészilegelváltoztatott élet világaként. Ezzel azonban igen közel kerülünk a mûvészete – s egyszersmind: “a” mûvészet – titkát új regényének címében plakátszerû harsánysággal világgá kürtölõ Esterházy fundamentális esztétikai tételéhez: a “semmi mûvészet” mint megfejthetetlen enigma, mint a belehallott, beleértett intonációtól, modalitástól függõen ezerféleképpen értelmezhetõ közlés – követelés, jámbor óhaj, napiparancs, rezignált vagy száraz ténymegállapítás, lírai óhaj és sóhaj, általános mûvészi intenció vagy különös regényírói érzület – nem más, mint mûvészet a köbön! A “Semmi mûvészet” – mûvészet a köbön. Ahhoz, hogy akarjunk, tudjunk, képzeljünk valamit, nem indulhatunk ki olyan bizonytalan dolgokból, mint az élet, a természet, a morál, a filozófia fogalmi igazságai, biztosabb fogózókra van szükségünk, és ez a biztosabb fogózó a mûvészet. Úgy is, természetesen, mint Isten lába. És úgy is, mint az Ördög patája. És úgy is, mint úgy is. Ezért – tehát nem a mûvészetért, hanem az igazságért – reflektálunk a mûvészetre, amely a maga részérõl szintén a mûvészetre reflektál. Miért kellene különben a mûvészetet akárcsak négyzetre emelni is? Nyilván ugyanazért, amiért a kritikus kénytelen kimódolni az õszinte vallomástétel hangját, létrehozni az olvasó jóindulatát megnyerõ õszinteség alakzatát ahhoz, hogy õszintesége õszinteségnek hasson! És akkor az õszintétlenséget õszinteségként elhitetõ retorikáról (bár egyesek szerint minden retorika hazug) még nem is beszéltem! Hõseim – szerzõ és kritikus – ugyanis (hiszen a szerzõ, ha csak egy széljegyzet felelõtlen szerzõjeként is, itt és most én vagyok: alakzat hátán alakzat) soha nem játszanak cinkelt lapokkal. Ami szívükön, az a szájukon. Ámde amíg az odajut és szavakká válik! Hányféleképp kell megforgatni ahhoz, hogy így is hasson! A margináliaíró is eljátssza csupán – jól-rosszul, engedelmesen vagy vonakodva – e szövegmûfajban ráosztott szerepét és úgy teremt hitelességet, hogy reflektál helyzetére, reflektál a mûvel folytatott játékra, szüntelenül felfedi kártyáit – így rejti el õket. Addig reflektál szerepére, míg semmi nem marad belõle. Semmi marginália. Marginália a köbön. SZÁ
  5. A professzionális olvasó, még ha tõle telhetõ elfogulatlansággal és esztétikai örömre éhesen olvas is, természetesen nem tud elvonatkoztatni a szerzõtõl korábban olvasott emlékezetes mûvek élményétõl, és az ezekhez a mûvekhez kapcsolódó értékítéletektõl, valamelyest tehát elkerülhetetlenül “hozzáolvassa” az új mûvet a régiekhez avagy “ráolvassa” a régiekre, hát még ha az új mû épít és a régiekre és minden módon rá is játszik az olvasónak erre az elõzetes tudására! A korábbi mûvek képzeletünkben élményszerû nyomot hagyó képe, az életmû profán és tudós ismerete tehát nem áll útjában az új mû befogadásának, sõt, fokozhatja élményszerûségét, mélyebb vagy finomabb megértését, inspirálhatja értelmezését. De ha az életmûbõl kiemelt vagy az életmûvel azonosított csúcsteljesítménybõl a szakmai olvasó egyfajta “belsõ”– a szerzõ minden új mûvével szemben mintegy belülrõl érvényesíthetõ – kánont teremt, akkor korlátozhatja az újdonság felismerésében. A csúcsmûvek esztétikai tökélyétõl való eltérést ugyanis egyoldalúan, csak mint hanyatlást, gyöngülést fogja megítélni, holott az eltérés, a “tökéletlenség”, a “csúcs-alattiság” nem feltétlenül színvonalesést, hanem esetleg szándékos eltávolodást, új utak felé tapogatózást, a régi, sikeres, magasra vivõ út folytathatatlanságát, kimerülését, új kezdetet is jelezhet. A “rossz új” a “jó régihez” képest nem az alkotóerõ megcsappanásának, hanem esetleg újragyûjtésének kifejezõdése tehát. Ezért tartom aggályosnak az új mûnek az életmûhöz, pontosabban az életmû csúcsaihoz mérését. Meddig ér az új mû az életmûnek: bokájáig, térdéig vagy derekáig? A szerzõ saját mûveibõl azon az alapon képeznek ez esetben egyfajta “belsõ kánont”, hogy ezekben a mûvekben jutott a szerzõ mûvészi (regényírói, lírikusi, drámaírói stb.) tehetségének csúcsára. Mostantól tehát vagy minden újabb mûve megüti vagy túlszárnyalja ezt a csúcsot – a szerzõ tartja “egyéni csúcsát” – , vagy lecsúszik, aláhanyatlik e csúcsokról, nem tudja megvetni rajtuk ernyedõ lábait, nem tudja tovább tartani magát odafönn, olykor egészen mélyre csúszik stb. stb. Úgy fest tehát a dolog, hogy a kánont – az értékelõ viszonyítás alapjául szolgáló zsinórmértéket – nem valamilyen idegen és általános minta, örök eszmény, utolérhetetlen remekmû modellje képezi, hanem magának a szerzõnek az életmûve, amely minden újabb alkotása mércéjévé válik. Ha az újabb mû nem üti meg ezt a mércét, akkor könnyûnek találtatik, ha ugyan nem a folyamatos szerzõi hanyatlás bizonyítékának. Nem állítom, hogy minden egyes mûvet izoláltan, viszonyítás nélkül, önmagában kell megítélni. Bizonyos, hogy ugyanannak a szerzõnek a mûvei között a nyilvános megítélésben, elismerésben és tetszésben is kialakulnak ilyen-olyan rangsorok, értékelési hierarchiák (bár ezek egyáltalán nem változatlanok, és a recepciótörténetben nem megy kivételszámba, hogy egy szerzõnek éppen a maga korában alig értékelt vagy mellékterméknek tekintett mûvei kerülnek késõbb a csodált és ünnepelt csúcsteljesítmények helyére), de véleményem szerint minden esetben rendkívül aggályos a csúcsteljesítményekbõl olyan kánont képezni, amellyel az új mûveken verik el a port (“hát bizony, sajnos-sajnos, ez már nem az!”). Éspedig azért aggályos, mert: 1. nem lehetséges és nem is szükséges mindig csúcsokat verdesni, csúcsokat dönteni és túlszárnyalni; néha kifejezetten üdvös alászállni a csúcsokról és alulról vagy elölrõl kezdeni mindent; 2. ami a csúcsok után következik az az eleven szerzõ vitális és egyszersmind szellemi aktivitásának dinamikája szempontjából nem egyszerûen hullámvölgy, elernyedés, hanyatlás, hanem gyakran menekülés a csúcsról, a csúcsok fogságából, ha ugyanis az, amit elért folytathatatlanná válik, és nem akar megdermedni, saját szobrává válni e csúcsokon honolva. A Semmi mûvészet éppen nem az Esterházy Péter korábbi mûvészi csúcsteljesítményeinek “felmelegítése”, ismert motívumainak mûvészileg kiüresedett ismételgetése, hanem – ha szabad azt mondanom – búcsú a csúcsoktól. Seregszemle, leltár: az életmû állandó motívumainak, minden ismert névalaknak, “nyelvi egységnek” még-egyszer-utoljára felvonultatása, minden játék még- egyszer-utoljára eljátszása, erõteljes lírai felhanggal. Bizonyos értelemben tehát az önmagától, saját mûvészetétõl való búcsúvétel könyve ez. Olyan az egész, mint valami könnyes-flitteres-sírós-kacagós operai-cirkuszi finálé. Lehetséges, hogy ez a búcsúvétel nem ér véget ezzel a könyvvel (nem egyszeri aktus, és különösképpen nem meghirdetett mûvészi program!), lehetséges, hogy mostantól minden Esterházy-könyv ennek jegyében fog megszületni, de az is lehetséges, hogy ezzel a könyvvel lezárul valami, és valami más veszi kezdetét. A lényeg az, hogy a szerzõ nem fagyott oda saját csúcsaihoz, nem vált saját életmûvének engedelmes rabszolgájává, szekértolójává, nem enged az életmû diktátumának, nem engedi visszájára fordulni az eredendõ viszonyt alkotói aktivitás és kész mû között, ami persze – alkotói karakterébõl következõleg – nem feltétlenül jelent radikális szakítást, önmegtagadást, visszavonást. Az életmûrõl való szerzõi leválás módja is megformált, és ebben az értelemben nem térhet el élesen az életmû egészét átható formáló aktivitás jellegétõl. Mondjuk, egy elkészült költõi világ csúcsairól való lejövetel nem lehet zarathustrai módon titáni vagy heroikus akkor, ha ezeket a csúcsokat az ironikusan kiforgatott-megõrzött szentimentális érzület és a karneválian groteszk világ vidámsága fémjelzi. SZÁ
  6. Szeretnéd, ha szerethetnéd? Kóbor ábránd. Mint nemsokára írod, szeretendõ szerzõdet a kritikus véleménye nem különösebben érdekli, legalábbis ezt állítja, hiszi a piszi. Nekem könnyebb dolgom volt, mert vágyaimat szûkre szabtam. Mindössze annyit szerettem volna, mikor a könyvet kézbe vettem, hogy ne csalódjak nagyobbat (mind mûvészileg, mind emberileg – idézet), mint a “Harmonia” második felének olvastán, majd késõbb, midõn értesültem róla, hogy “édesapámról” már tudta az igazságot, amikor – mint oly sokszor elmondja azóta is – bizony kutya nehéz volt hazudnia. Nem tagadom, kellemesen telt az idõ – kábé a könyv feléig. Olvastatta magát ugyanis, nem regényként sajnos, hanem mint bármikor letehetõ-felvehetõ krokiszerûségek laza gyûjteménye. Hittem, hogy a sort sztorikból, kis színesekbõl, ötletszilánkokból varázsütésre összeáll majd a mû. A régóta megígért. A pontosabb. Nem tudtam még, hogy az ütés elmarad, a szilánkok száma meg csak (mégis) szaporodik.
    Pedig befogadásesztétikailag jól voltam eleresztve. Ha szabad egy pillanatra színt vallanom (mézszínû fürtjeimrõl most nem tennék említést), nekem is volt/van anyám, nagy zsugás, turbánt is hordott, “bázen”-nek mondta a medencét, és õ se volt képes megérteni a les-szabályt. Hogy fokozzam a fokozhatatlant, egyszer még a dicsõséges szovjet hadsereg néhány tisztjét is sikerült a pad alá innia (a premodern áldóját neki!). Nem csoda hát, hogy ha valami tetszett a könyvben, az Lilike alakja, gyárastul, focistul, piros-szoknyástul. Csak a mágusi homoerotika édesbús történetét tudnám feledni. Az elsõ pillantásra esett szerelemtõl, a Volgával érkezõ verõlegény felháborodásán és a megcsalt Lajos bácsi szomorán át, egészen az elmaradt halottbúcsúztatóig. KJM
  7. Ugye azt te sem gondolod komolyan, hogy EP szerint a könyvnek egyetlen érvényes olvasata van, és az történetesen az õ olvasata? De hogy a szerzõnek saját mûvérõl önállóan intencionált jelentéstudata, olvasata van, az neki – szerintem – szíve joga. SZM
  8. Adva van egyfelõl a recepciótörténet már-már legnaivabb kritikusa, aki elbizonytalanodik saját kritikai állásfoglalásainak érvényességét illetõen – részvétlátogatások mellõzését kérjük –, ráadásul amiatt oly bizonytalan, mert egy neves író személyesen említé, hogy a kritikai állítások érvénytelenek. Isteni szerencse, hogy a kritikus csak “kicsit” bizonytalanodik el. Másfelõl meg itt van nekünk a vásott – bár nem hányaveti – író, aki bizonyos körülmények között képtelenségnek tartja, hogy “tanuljon” a kritikából. Bizsergetõn pezseg körülöttünk az irodalmi élet, mindkét fél nyíltan, háborítatlanul, iróniával szól szakmájáról és annak közegérõl. Megálljunk! Itt van már a (21. századi) Kánaán?BA
  9. Szerintem itt a szerzõ nem általában a kritikáról, hanem a tanító-okító célzatú kritikáról beszél, arról a kritikusról, aki jobban tudja, mit kellett volna (kellene) csinálnia a szerzõnek, mint maga a szerzõ. Holott a kritikus és a szerzõ, az olvasó és a szerzõ (és most természetesen nem az implicit szerzõrõl és olvasóról beszélek!) nem a tanító és tanítvány viszonyában állnak egymással. Mûre vonatkozó tudásuk ugyanis – szimmetrikusan ellentétes pozíciójukból következõen – átadhatatlan egymásnak, aminek nem mond ellent, hogy – legalább a másik “tévedését”, “vakságát”, “tudatlanságát” korrigálandó – állandóan megkísérlik egymásnak átadni, vagy inkább a másikra rátukmálni. Az, hogy “mit akart” a szerzõ, vagyis a szerzõi intenció végsõ soron csak mûvészi forma, az elkészült mûalkotás felõl érdekes, amúgy, ha az elkészült mû értelmezéseként (a szerzõ önértelmezéseként) is megfogalmazódik, csupán egy értelmezés a sok közül, bár persze kitüntetetten fontos értelmezés, de semmiképpen nem mérvadó. Márcsak azért sem, mert a szerzõ sohasem lesz képes mûvét nem-szerzõként, az olvasó pozíciójából elolvasni. A szerzõ a mûvet létesítõ mûvészi aktivitás pozíciójából – mondhatni a “teremtõ pontból” – tud csak mûvére tekinteni, innen nézve találja azt “igen jónak és szépnek”, vagy találja csapnivalónak, újraírandónak, innen nézve olvassa újra meg újra és igazít rajta itt-ott még valamit. Ez a nézõpont és értékelés a legritkább esetben esik egybe az olvasóéval. Az olvasó ugyanis nem a mûvet létrehozó szellemi aktivitás, mûvészi formáló erõ pozíciójából tekint a mûre és teljes joggal veszi semmibe, hogy “mit akart” a szerzõ. A nevezetes aranyi kiszólás – “gondolta a fene!” – szerzõi igazsága csak addig a pontig terjed, ameddig az ellen az értelmezõi korlátoltság ellen irányul, amely a szerzõ szándékára, akaratára vezeti vissza az esztétikailag intencionált mûvet. De úgy már egyáltalán nem igaz, hogy lenne egy helyes visszavezetés (“tényleg ezt gondoltam! de kitaláltad!”) és egy helytelen (“egyáltalán nem ezt gondoltam”). Ugyanis a mû befogadása és megítélése szempontjából, ha szabad azt mondom, édes mindegy, mit gondolt, mit akart a szerzõ. Gondolt-e egyáltalán valamit, illetve hogy akarása (ld. még “Kunstwollen” – “mûvészetakarás”) milyen mértékben, milyen módon tudatosult benne magában a mûvészi megformálás során, illetve – és fõleg! – utólag, e folyamat lezárulása után. A szerzõi tudás, és ebben Esterházynak tökéletesen igaza van, más jellegû tudás, nem több, jobb, igazabb tudás tehát, mint az olvasóé és a kritikusé, hanem eredendõen más. Így aztán épp annyira nem adható át a kritikusnak, mint a kritikusi tudás a szerzõnek. Mindkét tudás lehet a másik számára érdekes, de mérvadó nem lehet. És különösképpen: soha nem eshetnek egybe, akkor sem, ha a kritikus ujjongva ünnepli és kifinomultan értelmezi a mûvet. SZÁ
  10. Valószínûleg az van, hogy a primer megbántottság csillapodtával (a) belegondol, hogy a mást értõ (félreértõ) szakolvasó miért értette félre az olvasmányt, s ilyenkor még az sincs kizárva, hogy egy idõ után saját produkcióját is önkritikus szemmel nézi, hátha abban is akad hiba; (b) a beckmesserkedõ Beckmessereken pedig jóízûen mulat. Apropó Beckmesser: egy ennyire körültekintõen adjusztált könyvben miért szerepel hibásan Zerlina neve? (96.) BA
  11. Margócsy tanár úr az ideális olvasó archetípusa: a szerzõ minden szavát halálosan komolyan veszi, (és nagyon nyûgös lesz, ha ellentmondáson kapja az imposztort.) Esterházy játékossága ezúttal – úgy tûnik – idõnként a recenzens idegeire ment… Mindezt majd megírom még pontosabban is. SZM
  12. Nemhogy különös, de önáltatóan hazugul nosztalgiázó, melybõl – “már magából a témaválasztásból” – a könyv minden hibája származik. Az alapmetafora nyilván valami olyasmi lehetett (volna), hogy “a magyar futball halott – anyám halott”, akkor hát emlékezzünk. Csakhogy a (magyar) futballról ma már nem az aranycsapat, s nem az ifjúság, a játék szabadsága jut az ember eszébe, nem az – ahogy Esterházy egy kelet-européer pontosságával írja –, hogy “nem vagy tömeg, de nem is vagy te magad. Hozzátartozol a játékhoz. Az ilyen ember szabad, nemcsak aki játszik, hanem az is, aki nézi”, hanem a lincselni kész rasszista csõcselék, meg a gyászmenet Öcsi bácsi koporsójával végig az Andrássy úton. BE
  13. De egy irodalmi mûben zárómondatként felcsendülõ szerzõi fogadkozás maga is irodalom, azaz többértelmû, szavakkal játszó “égi tünemény”, költõi vagy retorikai alakzat, tehát az élet és irodalom közötti feszültség kinyilvánítása is belül marad a mûvön, egyfelõl örök és megszüntethetetlen, másfelõl éppen az alakzat – a mûvészi forma, a mûvészet – e feszültség vagy szakadék megszüntetésének egyetlen reális módja, amely ott is, és azóta is minden mûben elõttünk áll. Tehát nem a szerzõi szubjektum újabb és újabb nekiveselkedése, végtelen közeledés, nem a legyõzhetetlen sziklafal ostroma, nem is heroikus szétkenõdés a sziklafalon, hanem valóságos gyõzelem, éspedig nem az irodalom gyõzelme az élet fölött, hanem a mûvészet gyõzelme a világ mulandósága fölött. Legalábbis A szív segédigéi óta, mindinkább a létezésnek, az életnek ez az aspektusa került Esterházy regényírói érzületének középpontjába. A Semmi mûvészetben – és ebben áll szerintem döntõ újdonsága, ha tetszik az “újraírás”, a “perújrafelvétel” értelme – szinte kizárólagosan ez a “megadott tárgy”: a mulandóság. Mert immár a saját mulandóság tükrében jelenik meg, élezõdik ki, radikalizálódik mindenek mulandósága és annak lehetetlensége, hogy ezzel megbékéljen vagy kiegyezzen az ember. Meglehet, ezért is homályosabb kissé a kép, ezért is bizonytalanabbak a körvonalak. A lényeg azonban a másik világ mint a mûvészet világa, de nem esztétikai menedék, hanem egy eredeti állapotában helyreállított világ, igen, egy paradicsomi világ élményszerûen átélhetõ, mindazonáltal szívszorongató képének megteremtése. Gyerekkor, anya, játék, nyelv, paradicsom – ezek csak a hívószavai e másik világnak, amelyet mûvészileg, de éppen nem a mûvészet világaként, hanem az élet és a mûvészet ellentéte fölötti világként elõhívnak. Transzcendens világ ez is, csak nem a vallási hit, hanem az esztétikai képzelõerõ közvetíti.SZÁ
  14. SZÁ kolléga hosszasan mesélhetne errõl a szánalmasságról – hogy ismét képzõmûvészeti példával hozakodjak elõ – mondjuk az ikonfestészet esetében. SZM
  15. Sem az írói intenciót, sem a megvalósult regényt nem tudom “újraírásként” felfogni. Sokkal inkább fájdalmas leltárbavételnek és egyben búcsúvételnek olvasom, amelyben a szerzõ – mint beszédes regényalak – még egyszer utoljára (a szerzõ áriáit is ez a túlzó “még-egyszer-utoljára”-intonáció határozza meg!) megkísérli leltárba venni és egyszersmind felvonultatni, “színpadra küldeni” teremtett világának, bábszínházának összes “szereplõit és más nyelvi egységeit”, hogy megválhasson, bizonyos értelemben megszabadulhasson tõlük (sikerül-e ez avagy nem sikerül, mellékes, a regény világát ez az intenció hatja át és építi fel). Az egész regény tehát egyetlen lassan hömpölygõ, egyszer-egyszer fergeteges finálé – parádé, kavalkád, karnevál, ráadás, jutalomjáték, és bál, bál, operabál! – amelyben az életmû minden motívuma felvonul, mondhatni, minden artistája, flitteresen, mellét kidüllesztve, fölvetett fejjel, diadalmasan, kacagva és zokogva, egyszerre cirkuszi és operai módon, rivaldafényben és vastapsban fürödve, boldogan sietve a teljesülés, a vég felé, amikor a függöny legördül, a fények kihunynak. Ez a végsõ pillanat egyben az “életmûtõl” – az önnön mûvévé vált szerzõtõl – való búcsúvétel aktusa is, mindenképpen operai aktus, ahogy az egész regényben ezt az operai stilizációt érzem. A végben csúcsosodik ki minden élet és életmû. Ebben az értelemben Esterházy eddigi életmûvének is “kicsúcsosodása” ez a regény, de épp ezért nem is az életmû saját mûvészi csúcsaival mérhetõ “csúcsteljesítmény”, hanem az életmû “túlzásba vitele”, “túlcsordulása”, a “csúcsok csúcsra emelése”. Véget-nem-érõ szerzõi szedelõzködés-búcsúzkodás a teremtményi világtól, melyben a szerzõ is egyike csupán önnön teremtményeinek és mintha “csak most értené meg” teremtményi önmagát. Úgy is olvasható persze a könyv, mint soha-teljesen-leválni-elszakadni-befejezni-abbahagyni-nem-tudás. Ez esetben azonban nem az életmû az “anya”, hanem a “nyelv”, az “anya-nyelv” és a hozzá fûzõdõ elementárisan örömteli viszony, a nyelv csecsemõkorából, a csecsemõre, erre a – mint Freud mondja – “polimorf perverzre” jellemzõ telhetetlenséggel, repetitív, mindig ugyanazt akaró megittasultsággal. Lehet, hogy ez a finálé most már örökké fog tartani. Az egész világ mint egyetlen nagy finálé. Talán ez az egyetlen esély a mulandóság legyõzésére: nem engedni végetérni a Véget. Feltartóztatni, feltornyozni, ragozni, ezer alakban kirakosgatni – ez a mi munkánk, s nem is kevés! A regény mint opera buffa? A végletesen fájdalmasnak, a tragikusnak, a szakrálisnak a banálisan köznapival, a közönségessel és alpárival, a burleszkszerûen komikussal és szentségtörõvel való végletes, egészen a manírig eltúlzott stilisztikai-poétikai és mûfaji összevegyítése azt mutatja, hogy igen, az “opera buffa” mint a regény értelmezéséhez használt segédfogalom termékeny lehet. (Azt hiszem, amit késõbb István “modorként”, illetve “modorosságként” ragad meg, nem egyszerûen a szerzõi nyelv megalvadása vagy rákövülése a szerzõi beszédre, hanem éppen ennek az eltúlzott operaiságnak a kifejezõdése. Azt is megengedem, hiszen minden hájjal megkent szerzõvel állunk szemben, aki világosan érzékeli a modorosság fenyegetését, hogy így, minden módon eltúlozva – túlstilizálva és parodizálva – saját modorát, a “modorosságból” csinál egyfajta modort, és ehhez “jön jól” neki az operaiság mint “legitim” modorosság.) Nem véletlenül jelennek meg a regényben az operai utalások /pl. “Anyám kitálal (ária)”/, ahogy nem véletlen a visszatérõ Balassa-mondat a Don Giovannira utalással (Balassa sok tekintetben maga is operai alak!), amely erre az operai jellegre reflektál. Ez a fenségességig és a giccshatárig menõen túlzó operai jelleg – az áriázás és az álomjelenetek operai stilizációja, az operai finálé mint a regény formaalkotó elve – , tökéletesen kifejezésre jut a “semmi mûvészet” kifejezetten operai intonációjú címében: szinte hallani vélem azt a nagy olasz tenort, amely megszólaltatja a fináléban: “Se-he-he-hem-mi mûûûû-vé-szet!” (a “-szet”-nek persze már úgy kell hangoznia, mint egy nyisszentésnek!) A Semmi mûvészet operai végletessége, parodisztikus öblögetése – ez lenne a nevezetes a “mûvészet köbön”! – teszi mûvészileg kivihetõvé a búcsúvétel szentimentális helyzetét és hanghordozását, amennyiben a túlzással eltávolítja, eltárgyiasítja azt, vagyis a formai túlzás – paradox módon – arra szolgál, hogy a mûvészetrõl lehántsa a mûvészetet. Végül is mi marad így? Különös dolgok, szokatlan lények. Marad a csupasz lélek, a põrén didergõ szív, a kimondhatatlan és szóbahozhatatlan fiúi árvaság. SZÁ
  16. Nem inkább petinódiát? SZM
  17. Ha a Semmi mûvészet írásmódját nem “újraírásként”, az untig ismert régi motívumok mechanikus vagy eredeti, de mélység nélküli megismétléseként stb. stb. fogjuk, hanem az életmûtõl, a szerzõi “magunk-szerelmétõl” stb. való búcsúvételként, a regény képzetes valóságát pedig az operai finálék világaként stb. stb., akkor persze nem meglepõ, ha az “elõzõ mûvek fölényes szemhatárát” jellemzõ “végtelenség” hiányzik, hiszen e “végtelenségnek” mint “üveggolyónak” a megragadásához, mint mûvészi fogásnak a “megfogásához” éppen erre, a költõi horizont beszûkítésére van szükség. A végtelen szemhatárt lehetetlen valamilyen másik végtelen szemhatárról szemlélni, és különben is, a végtelen szemhatár ez esetben a mûvészet szemfényvesztése. Ámde ars longa, vita brevis. Ezért lesz a mûvészetbõl nem-mûvészet (semmi mûvészet!), mert a mûvészet az élettel komplementer praxis (rendesen a mûvészet mint nem-élet áll szemben az élettel mint nem-mûvészettel), csakhogy a nem-mûvészetként értett mûvészet éppen ettõl a szembenállástól szabadít meg, amennyiben a regényben a mulandóságot nem ismerõ, osztatlan létezés világaként épül fel (hát persze, hogy a vallási transzcendencia analógiájára!) Van a regényben egy szerzõi betét (vagy szerzõi ária), Az a szépséges nyugalom, amely segít valamelyest ezt közelebbrõl is megérteni (persze, sok más, hasonló betétet és kitételt találhatunk még). Ebben esik szó a szerzõ “figyelõ énjérõl”, méghozzá a következõ – sajátosan paradicsomi – összefüggésben: “A figyelõ énem – tréfa: nomen est omen! – figyelt és figyelt, és kizárólag azt látta és fogadta el a világból, amit már megfigyelt. Vagyis újra kívánta teremteni a világot. Újra akarta kezdeni a világ történetét. Vagyis az ártatlanságot. Ezért ártatlanságon nem a szemérmességtõl a romlatlanságon át a szûziességig érõ tartományt értette, hanem mindközönségesen a szabadságot.” (179.) SZÁ
  18. Vissza nem von semmit, cáfolni dehogy cáfol, ahhoz korábban állítania kellett volna. Ezt viszont – helyesen – Te sem vártad el tõle, mikor írói teljesítményét csodáltad még a közelmúltban is. Vajon miért veszed éppen most zokon, hogy a szerzõ továbbra is csak játszik a cáfolattal, csavar, teker, gyömöszöl, mismásol, ködösít, porhint (értelmiségi argó), és élvezi, hogy õ sem igazán érti, miért. Még ez se lenne nagy baj, ha – mint mondod – tényleg csillognának azok a bizonyos nyelvi játékok. Nekem alig sikerült ilyeneket találnom, már annak is örültem, ha: “az öregedõ férfi … fonnyadt hisztéria” (134.) természetû axiómákra leltem. Annál több akadt azonban az olyanokból, mint hogy “elõttem már nincs semmi, … csak a halál meg a Champions League” (70.; “ne rúgd picsán a labdát, mert megharap” (101.); “nem fogok a saját görcstelenségemhez görcsösen ragaszkodni” (191.). Te “szemkápráztató élv”-rõl, “csillámló sokszerûségrõl”, “tündöklésrõl” beszélsz, talán hogy kimondhasd végre: elég üres, modoros, öntetszelgõ, belterjes a könyv. De nem mondod ki, én sarkítok helyetted, könnyen teszem, az alkalmi kritikus – üres, modoros, öntetszelgõ, belterjes – szókimondásával. Egyébiránt nem emlékszem, hallottam Tõled valaha is, hogy Lukácsot – fenntartásokkal persze – mégis egyetértõen idézted volna. A szerzõ helyében megfagyna a vér az ereimben. KJM
  19. (Új mûveiben folyamatosan önmagát akarván képviselni: lefordíthatatlan szójáték.) SZM
  20. Bizonyára ez is egy érvényes olvasat. Én bizony szeretetteljesnek és megrendítõnek találtam az utolsó fejezetet. SZM
  21. Számomra épp ellenkezõleg: a Kosztolányi-féle “bál” idézése bravúros megoldás a könyv egyébként is legjobb, a maga grand guignolos modorosságában is hiteles zárófejezetében. Az idézet révén történik meg a “bál” szót a fejezet címéül is választó elbeszélõ és Görög Miki (és ezáltal – talán túlértelmezve – kettejük anyjának, s ezáltal minden anyának) azonosítása. Ezt támasztja alá, hogy ezen az egy szón kívül van egy egész mondat is, ami nem “stimmel” Görög Miki monológjában, s azért nem, mert az az elbeszélõ (történetesen a Termelési regény-beli E.) mondata: “Mehr Licht, vagy a pinámat nem adom, kis buzi, ez ugyanaz.” BE
  22. A formajáték ornamentális jellege azonban nem felszínességet, ürességet és pusztán érzéki élvezetet jelent, hanem megint a fináléval, búcsúvétel és leltárba vétel helyzetével, az életmû szereplõinek és “más nyelvi egységeinek” operai felvonultatásával, parádéjával áll összefüggésben: Alois Riegl nevezte lényegretörõen az ornamentikát “végtelen mustrának”. És ez regény valóban jellemezhetõ így – barokkosan végtelen mustraként. Még tovább: a nyelvi mód ornamentális jellegében megvalósuló “örömelv” nem szorítkozik a nyelvi képzelet szójátékokkal és intertextuális poénokkal való csiklandozásának örömére. Valójában épp az ornamentális formában jön létre az “élet versus mûvészet”-tel szemben felépülõ “semmi mûvészet” avagy “tiszta mûvészet” paradicsomi vagy utópikus képmása. E tekintetben termékenyebb kiindulópontul szolgálhat az értelmezéshez a fiatal Lukács György Heidelbergi esztétikája, amelynek ornamentika-fogalmát az öregkori esztétika leszûkíti: “Ez a megformálási elv a legmélyebben és legsajátabban mûvészi: egészen forma, a szó szerinti értelemben »tiszta« forma, és olyan mûvet teremt, amelyben minden kívánság a tiszta beteljesüléshez közelíthet, olyan mûvet, amely az igazi földi paradicsom, amelyben minden ellentét egybeesik és egyesül, hogy paradicsomi világot építsen fel. (…) Ez a paradiso terrestre így a mûvészet elveszett és újra keresett paradicsomává válik: minden megformáló, valóságteremtõ mûvészet arra törekszik, hogy az elért valóság után, benne és számára újra elenyerje emez ornamentális otthonát, amelyet elhagyott a valóság kedvéért.” Hát nem ilyesmire törekszik a Semmi mûvészet is? SZÁ
  23. Számomra más megfejtés kínálkozott, s – az aranycsapatos hazug csillámokat leszámítva – emiatt szerethetõ olvasmány: semmi mûvészet = mûvészkedés, bûvészkedés, hanem valamiféle szomorú rezignáltság, a hitetlen öregedés elsõ érintése. BE
  24. No és “a semmi mûvészete”? Emelkedettebben: Die Kunst des Nichts. Mi van, ha a szerzõ szánt szándékkal fáradozik – saját sorsát rontva ön – a posztmodern kiüresítésén (nihil obstat – lefordíthatatlan szójáték)? Vagy szemérmes vallomást tesz: sajnálom, egyelõre nem jut eszembe semmi. Vö. “Én nem akartam semmi lenni…” (161.) Az elõbbinek jobban örülnék. KJM
  25. Miért is várná el? Olyik ismeri, olyik nem, attól még a Semmi mûvészetben írt mondatok ugyanúgy érvényesek. A korábbi könyveivel alaposabban meg nem ismerkedõ olvasó nem értheti azt a történetet, hogy Puskás elintézi, a családot ne telepítsék ki? Vagy a tájékozott olvasó buksi fejében teljesen összezavarodnak a gondolatok, amikor ebbõl a kötetbõl azt tudja meg, hogy nem telepítették ki õket?! Különben minden stimmel?! Hah, csak az elsõ feleség dinnye nagyságú melle..?! Magad mondod, Esterházy önéletrajzisága maga az elragadóan elvetemült fikcionalizáltság. Akkor most mit kérünk számon rajta? Az új fikció csak a régi tükrében mûködik? Miért? SZM
  26. A magasröpt felhõi közül alászállok a konkrétumok talajrögére, és annyit mondok: a Gyár és anya címû fejezetben (mely a negyedik) tökmindegy, hogy a szerzõ ezt megírta már vagy sem, és hogy mennyire; továbbá hogy hányszor és milyen formában írja még meg késõbb; valamint az is mindegy, hogy mennyi benne az életrajzi cucc és mennyi a fikció; szintúgy mindegy, hogy mennyi a történelmi adat és mennyi a történelmi mese, mert ez a fejezet lineáris szövésû cselekménysorként olvasva éppoly remek, mint posztmodern szövegként ízlelgetve, felszínén és a mélyén egyaránt élvezetes és lebilincselõ. Benne van az egész rettenetes – néha édes – magyar szövedék, amibe gabalyodnunk adatott. Hogy ezzel azt is állítom: a könyv nem mindenütt és tökéletesen egyenletes? Hát nyilván ezt is állítom, de csak szordínóval és ppBA
  27. Azt mondod, ez bizony baj. Nehéz ezzel vitatkozni, szerintem pedig roppant izgalmas és szórakoztató. Hogy belterjes lenne? Nem az életmûvet kell behatóan ismerni, hogy ez a könyv mûködjön, csupán tudomásul kell venni a (megengedem: folyamatosan változó) játékszabályokat. Dolog van ezzel is, elismerem. De megéri! SZM
  28. Lehetséges, sõt valószínû. De esélynek is látható e megsemmisítõ cicázás. Szilasi életmûbeli fordulatot sejdítõ ÉS-kritikájával szólván: egy arc halvány lehetõségének, mely nem olyan, mint amilyennek az eddigi könyvek mutatják. Mintha nagyon távolról ott visszhangzana ebben Balassa Péter Javított kiadás-értelmezése: “láthatóvá válhatott volnaegy kaotikus, semmilyenné ki- és elszenvedett, olvashatatlan arc, amelynek már nincs neve”; volna nélkül. A megsemmisítõ cicázás, a kiüresedés-kiüresítés kenózis is lehet. CZA
  29. Ahhoz, hogy ezt a három (elég ügyes) versssort megértsem: “A vész kitört. / Vérfagylaló keze / Emberfejekkel lapdázott az égre, / Emberszivekben dúltak lábai”,föltétlenül tudnom kell, a szerzõ milyen gyalázatosan érezte magát a forradalom leverése után? A megfejtés hiányában gyengébb a vers? Esterházy utalásainak jelentõs részét érti, vagy érteni véli az ember. Vagyis akad, amit nem. (Tán mert a szerzõ úgy is akarta?) De ez esetben sem támad bennem semmi indulat, megalázottság, hiszen éppen látom, látni vélem, hogy a szerzõ közben vigyorogva jár túl már hetedhét országon… Magad mondod: mesteri játék ez a könyv. Nem érzem átverve magam, nem vagyok (a szükséges mértéknél jobban) bizonytalanságban tartva, nincs semmi kisebbségi érzésem; jókat sírok-röhögök. SZM
  30. Hogyhogy mit kéne gondolni? Nem is értem, naiv vagy álnaiv ez a kérdés? Természetesen az 1. d4 Hf6 2. c4 e6 3. Hc3 Fb4 indíttatású istenfelfogásról van szó, prófétája Aaron Nimzovics, eredetileg Rigából. Lényege (vagyis amit gondolni kell): nem fontos a centrumot tisztekkel megszállni, elég, ha a tisztjeink nyomás alatt tartják a centrumot. Quod erat demonstrandum. BA
  31. Nekem sincs. Mindenesetre áldassék Aaron Nimzovics sakknagymester neve, aki nélkül valószínûleg nem nimzoindiai védelemnek hívnának egy megnyitást. CZA
  32. Biztos olyan védekezõsfajta. (Itt Istvánkám – félek –, tényleg cserbenhagyott a humorérzéked.) SZM
  33. Nem állítom, hogy minden ízében értem az idézett mondatot – bár irodalmi szövegekben miért ne lehetnének nem értett ízek? S vélném: Esterházy és MI fentebbi “Hát…”-ja egyszerre érvényes –, de azért kezdeni tudok vele egy-két dolgot. Pl. élvezem többrétû (ön)iróniáját. Hiszen bridzs és ulti már önmagukban kijelölnek bizonyos – mégoly fiktív – arányokat, helyzeteket, regisztereket, miliõket. Aztán meglehetõsen ismert Esterházy Ottlik-élményének kitüntetettsége (Szilasi említett kritikája efelõl is értelmezi a Semmi mûvészetet); hm, ’anyaélménye’ analógiás alapon – kit anya szült, annak mind – sejthetõ vala. Végül a bennfenteskedés esetleges tüzes billogát vállalva: Ottlik nem akármilyen bridzstudásáról lehet hallani ezt-azt (erre közvetetten mintha a narrátor is ráerõsítene, amennyiben is így folytatja: “Egy kártyajáték-analfabéta vagyok”, vagyis mintha inkább arról nem tudna, hogy milyen is a remek bridzses, mintsem arról, hogy Ottlik nagyszerû játékos volt). Többször találkoztam azzal a – mivel is? Tényközléssel? Anekdóttal, sutkával, városi legendával? Mindenesetre ekképpen szól: az egyik legtekintélyesebb angol nyelvû bridzs-szaklap cikket közölt Ottlikról. Fénykép, nemzetközileg jegyzett versenyeredmények, újítások-fogások, hosszasan sorolt elismerések, majd rövid lezárásképp: ’hazájában egyébként szépíróként is jegyzik’. Talán még innen is szól az Esterházy-citátum. CZA
  34. De hiszen ez egy szólás, mondhatni set phrase! Az én szüleim is használták (tudniillik nekem is voltak szüleim, sõt!), s tették ezt legalább olyan természetességgel, mint amikor azt mondták, feddõleg, “ajvé, ég Ozora”, vagy “elszemtelenedtél, mint a Berija”. Szótárazva valószínûleg nincs ez a forma, a magyar szótárírás úgyis csak most kezd átfordulni preskriptívbõl deskriptívbe. A 2004-es Magyar szólástárban a frázisban szereplõ vulg. ige csak három másik kifejezésben fordul elõ, de már az is szép eredmény. Viszont megtalálható a nevezetes szólás egy nagy visszhangot kiváltó könyvben, a Kis Magyar Pornográfiában (in uõ: Bevezetés a szépirodalomba, Magvetõ, 1986, 469. oldal). BA
  35. Stenmensch! Alkosson inkább remekmûveket az elvtárs. Sose hittem volna, valaha is idézni fogom Gorkij nagypapáját (gimnáziumi orosz tankönyv, mondjuk 1966- ból), aki unokáját az “emberek közé” küldi (igyi ti ka v ljugyi), hogy az ifjút önmagán és családján kívüli élmények is érjék. Mély lélegzet, önvád, szégyenérzet: most mégis megteszem. Ha megharagszik a mûvelt olvasó, akkor nem is gondoltam komolyan. Félreértés ne essék, én lennék az utolsó, aki lebeszélné a szerzõt arról, hogy friss benyomásait szöveggé nemesítse, azt boldogan dekonstruálja, más szövegeket folyasson át rajta, s közben kifordítson-befordítson mindent, ami betûbõl van. Hátha csurran-csöppen e betûkbõl néhány pazar “nyelvi egység”. Ismétlem: pazar. KJM
  36. A pontosság nyomai már ebben a kötetben is felfedezhetõk. BA
Kategória: Archívum  |  Rovat: MARGINÁLIÁK  |  Típus: - 1

Vélemény, hozzászólás

Az email címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöljük.

Please type the characters of this captcha image in the input box

A kommenteléshez kérjük gépelje be a fenti képen látottakat! Ellenkező esetben elveszik kommentje.