Margócsy Dániel – A teve feje

Ismeretlen állatok ábrázolása a tizenhatodik századi Európában

Kezdjük Adriaen Collaert egy metszetével. Az Asia a négy földrészt allegorikus formában megjelenítő tizenhatodik század végi sorozat egyik tagja, amelyen egy [helyenként] lenge öltözékű – ám azért erényes[nek látszó] – nőalak, kezében füstölőt tartva, egy tevén ül. 1 A háttérben (a kép bal oldalán) török harcosok csatáznak, illetve (jobb felől) néhány egzotikus állat látható. Az előtérben néhány tulipán hívja fel a figyelmet az ázsiai virág növekvő németalföldi népszerűségére. Az európai közönség számára egy csatajelenet, egy virág, valamint az egzotikus állatok elég volt a kontinens ábrázolásához.

Az ember kísértést érez, hogy Collaert metszetét a késő tizenhatodik századi képzőművészetben mindinkább terjedő naturalizmus manifesztációjának tekintse. Noha a művészettörténészek Col­laert stílusát némi kritikával illetik, a művész példás figyelmet szentel a részleteknek, az állatok izomzatát és a tulipán erezetét „nagy felbontásban” ábrázolja. Collaert Asiája a II. Rudolf császár udvarában dívó Dürer-reneszánszot idézi – s valóban, Collaert állatmetszetei másolatban felbukkannak a Prágában élő Anselmus de Boodt, a császár orvosának akvarelljei között is. 2

Collaert tevéjét alaposabban szemügyre véve azonban különös jelenségre figyelhetünk fel. Az állat feje, noha igényesen van ábrázolva, nem tevefej. Részletei a ló fejének jellegzetességeit mutatják. A görbe ajkakat és a lapított orrlyukakat, a megnyújtott orr-részt és a gömbölyded szemeket a művész a ló anatómiájából kölcsönzi, amelyről bőséges ismeretekkel rendelkezett. Collaert életében sosem látott tevét, viszont igencsak jól ismerte a lovakat, melyeket széles körben a legnemesebb jószágoknak tartottak, s amelyeket a festőknek behatóan kellett tanulmányozniuk. 3 Vessük össze e tevét, mondjuk egy másik művén, a Caesar diadalmenetén (1612) látható állatokkal. 4 Noha a lovak fogai és fülei hiányoznak a tevéről, a két állatfajon a fejek egyébként semmilyen más részlet – a sörény, a szem feletti izmok, és a zabla – tekintetében nem különböznek egymástól. Col­laert a jól ismert faj anatómiai jellegzetességeiből kölcsönzött, hogy rekonstruálja az egzotikus állat fiziognómiáját. Az általa soha nem látott jószág újrateremtéséhez egy másik, közismert faj testének részleteit alkalmazta.

De egyáltalán Collaert maga volt-e, aki így tett? A metszet a németalföldi festő Maar­ten de Vos rajza nyomán készült, s már ezen is lófej látható. Collaert csupán annyit tett hozzá, hogy a metszet aprólékos kidolgozásával a rajzot még inkább élethűvé tette. Különösen érdekes, hogy de Vosnak van egy korai teve-portréja, amely megelőzi a rajzát, és értelemszerűen Col­laert metszetét. E korábbi festmény Marcus Gheeraerts metszetén alapul. A teve ajkai itt nem annyira duzzadtak, az állkapocs még nem kerekded, az orr íve még nem lapul el, és a fejtetőn még látható a sörény. Ám ahogyan de Vos stílusa fejlődött, tevéje egyre lószerűbbé vált. A kép készítése közben a művész már nem az imitációra hagyatkozott, hanem a saját, a kezdetleges összehasonlító anatómián edzett képzelőerejére.

Nem Collaert Asiáján látható az első európai teveábrázolás. Kelet-Európa a tizenhatodik század elején ismerkedett meg a fajjal, amikor a török hadak a Balkán és Magyarország meghódítása során tevéket is hoztak magukkal. Az idősebb Hans Burgkmair tevéinek feje inkább természethűek mint a Collaerté. Erhard Schoen 1529-es, a bécsi ostrom alkalmából kinyomtatott metszetét is (Zsoldos tevével) valószínűleg Burgkmair ihlette. 5 Ha azonban a művészek nem jutottak élő példány közelébe, általában ugyanazt a stratégiát követték, mint Collaert. Vegyünk például egy korai ezüstceruza-rajzot az 1460-as évekből, ahol a teve feje és lába a struccéra, vagy más különös madáréra emlékeztet. 6 Vagy vessünk pillantást egy 1473- ból való, állítólag természet után készült rajzra: „…egy dromedár… érkezett és volt látható itt, Ulmban, pünkösd napján” – bizonygatja a képaláírás. 7 Ez az ulmi rajz azonban dacol e megállapítással, és inkább emlékeztet csontsovány, túlságosan nagy méretű patákat viselő kutyára. Col­laert még abból a szempontból sem volt az első, hogy a lovak anatómiájából kölcsönzött. A pár­mai San Paolo kolostor majolikáján látható, ijesztő kétpúpú tevének szintén lófeje van.

Vegyük most már szemügyre egy tüskés bíborcsiga (murex) bronzszobrát. A bécsi Kunstkam­merben őrzik, és II. Rudolf udvarával hozzák kapcsolatba. 8 Ugyancsak példázza a természetrajz iránti fokozódó érdeklődést, stílusában pedig erősen emlékeztet Wenzel Jamnitzer nürnbergi kézműves öntvény-modelljeire [az ún. „lifecast mo­del”-ek­re]. Jamnitzer háromdimenziós állatmodelljei egész Európában ismertségnek örvendtek a tizenhatodik században. A mester ötletes munkamódszere három lépésből állt. Gipsszel betakarta az állat bőrét, majd az egészet kemencében hevítve kiégette belőle a szerves maradványokat. Végül a negatív formát fémmel öntötte ki, és így a szobor kész lett. 9 Jamnitzer az öntéssel egy az egyben másolta a modellt, és kiiktatta a művész kézi munkáját az ábrázolás folyamatából. Ennek következtében a végtermék hitelességéhez nem férhetett kétség, a művészi képzeletnek szó szerint semmiféle lehetősége nem volt a beavatkozásra.

A bíborcsiga azonban problematikus elemet visz be a közvetlen ábrázolás gyakorlatába. A tengeri csiga természethű, tüskés házát ugyanis egy közönséges éticsiga testére illesztették, míg a valóságban a bíborcsiga teste egész másképpen néz ki. Az ismeretlen szobrász műve nem különböztethető meg a lifecastoktól, mégsem élethű. Alighanem mindenestül a művész fantáziájának szüleménye, aki a képzeletére hagyatkozva formázta meg a légből kapott pozitívot. De az sem elképzelhetetlen, hogy az öntőminta készítése során, mi­előtt a gipszpólyát elkészítette volna, a mester a bíborcsiga házát helyezte a közönséges csiga testére. E forgatókönyv szerint a bronzszobor a valóságban össze nem illő elemek egymás mellé helyezett, valóságos negatívjai alapján készült volna. A végeredmény azonban mindkét esetben illu­zionisztikus utánzat, ami semmire sem referál; különböző fajok részei keverednek össze, hogy megalkossák az egzotikus tengeri lény anatómiáját.

Nem csak a tevékről és bíborcsigákról készültek efféle hitelesnek szánt ábrázolások. A módszer része volt a tizenhatodik századi művészi praxisnak, a kor mesterei gyakran alkottak fantasztikus lényeket az ismert fajok testrészeinek képzeletgazdag kombinálásával. Csak ezen a módon ölthetett testet a művészi fantázia úgy, hogy kellőképpen a valóság látszatát keltse. Leonardo egyik legkorábbi festménye is e módszerrel készült. Giorgio Vasari itáliai művészeti író visszaemlékezése szerint Leonardo gyűjtötte és megfigyelte a „kis és nagy gyíkokat, tücsköket, kígyókat, lepkéket, szöcskéket, denevéreket és más effajta állatok fura válfajait, melyeknek sokaságából, különféleképpen egymáshoz illesztve őket, egy jókora, rút, rendkívül szörnyű és rémítő lényt formált meg, mely mérges leheletet bocsátott ki magából és lángra lobbantotta a levegőt.” 10

E téren Leonardo nem volt egyedül. Hasonló technikát alkalmazott a mantovai Giulio Ro­mano is, aki meglepően jó érzékkel ábrázolt szárnyas oroszlánokat. Az ő szent Jeromost ábrázoló oltárképéhez fűzött kommentárjában Vasari így írt: „ugyanezen oroszlán vállán rövid szárnyak vannak, oly lágy és pelyhes tollakkal, hogy szinte hihetetlennek tűnik, hogy egy mesterember keze képes volt ilyen híven utánozni a természetet.” 11 A természet utánzása karöltve járt a fantasztikum létrehozásával.

A teve és a bíborcsiga azonban különböznek Leonardo és Giulio Romano műveitől. Collaert és az ismeretlen mesterek nem illuzionisztikus szörny megalkotásával óhajtják megdöbbenteni a nézőket. A bíborcsiga nem fantáziaszüleménynek tűnik, hanem megtestesítése egy alaposan átgondolt feltevésnek az állat valós alakjáról egy olyan művészi formában, amely általában hitelesen tükrözi a természetet. Collaert szintén hiteles ábrázolásként mutatja be a tevét. A metszet felirata az állatot teveként azonosítja, és nem pedig fantasztikus élőlényként. Ellentétben a szárnyas oroszlán példájával, ezek a képek arra formálnak jogot, hogy igaznak tartsák őket. Arról tanúskodnak, hogyan is járnak el a képzőművészek, ha hihető módon kívánnak ábrázolni egzotikus élőlényeket, melyeket közvetlenül nem figyelhetnek meg.

De vajon hogyan fogadta a kortárs közönség az efféle, a képzeleten alapuló, de mégis megalapozott feltevéseket? Vajon megerősítették-e a művészetek és a természettudományok közti hagyományos határokat? Az utóbbi időkben a művészet- és tudománytörténészek amellett érveltek, hogy a kora újkorban e határok elmosódtak, amikor a reneszánsz és manierista festők a természet közvetlen megfigyeléséhez fordultak. 12 Szerintük az empiricizmus és a naturalizmus egy időben születtek, s mindkettő a természet vizsgálatára összpontosított, „úgy, ahogy az valójában történt.” Mivel azonban a tevéhez hasonló képek valójában nem a természetet utánozzák (még ha az alkotó ennek az ellenkezőjét is állítja), játszhattak-e szerepet mégis a természettudomány fejlődésében? Vagy tekintsük őket egyszerűen művészi alkotásoknak? És ha igen, akkor vajon jó művészetnek? A művészetelmélet, legalábbis Horatius óta, arra sarkallta a költőket, hogy ne rugaszkodjanak el túlságosan a természettől, és zabolázzák meg a képzeletük szélsőséges megnyilatkozásait. A római mester Ars poeticáját pontosan azzal kezdi, hogy a Collaert és a bíborcsiga mestere által gyakorolt alkotási típust nevetségessé teszi:

Hogyha egy emberi főt lónyakra helyezne a piktor
és rikító színű tollakkal díszítené az
összedobált testrészeket, úgy, hogy a fönt takaros nő
halfarkat kapjon, csúfat, feketét, legalulra;
látva barátaim ezt, tudnátok-e nem kinevetni? 13

Ebben a cikkben azt kívánom megmutatni, hogy a tizenhatodik századi természetrajz az ilyesfajta konstrukciókat egyáltalán nem utasította el. A kortársi, a tudomány és művészet iránt egyaránt érdeklődő közönség szívesen fogadta a megalapozott feltevéseket az egzotikus állatok alakjáról, amennyiben ezek a feltevések nem távolodtak el túlságosan a korabeli, kezdetleges összehasonlító anatómia normáitól. Az egzotikus állatok képei arra vallanak, hogy a kora újkori természetrajzban az empirikusan még nem igazolt feltevések is fontos szerepet játszhattak. Természetesen a hitelesség, a szavahihetőség, és a tapasztalaton alapuló tények rendkívül fontosak voltak a természet kutatói számára, de alkalomadtán maguk is szívesen bocsátkoztak alaposan átgondolt feltevésekbe, ha olyan élőlényről kellett értekezniük, amelyről nem rendelkeztek kellőképpen megbízható információval. E cikk tehát arra hívja fel a figyelmet, hogy a művészi képzelőerő fontos szerepet játszott a kora újkori természetrajzban. Így új alapokra helyezhetjük a művészet és tudomány viszonyáról alkotott képünket, anélkül, hogy a közös nevező feltétlenül a természet közvetlen megfigyelése lenne.

A természet változékonysága és a természettudós dilemmája

A tizenhatodik század a természetrajz számára is a felfedezések kora volt. A növényekre, állatokra, az emberekre és más lényekre vonatkozó ismeretek mennyisége addig példátlan tempóban gyarapodott. Miközben 1500 körül az európai botanikusok mindössze néhány száz növényfajt ismertek, a lista 1600-ra már több ezer tételt foglalt magában. 14 Hasonló, exponenciális módon gyarapodott az állatokkal és az emberi sokféleséggel kapcsolatos tudás is. A természet gazdagságának és változékonyságának hirtelen felismerése négy különböző forrásból eredt. Közülük az első, és időben is legkorábbi Amerika felfedezése, illetve az Afrikával és Ázsiával folytatott egyre nagyobb arányú kereskedelem volt. A természettudományos érdeklődés a kezdetektől fogva megállapítható: Kolumbusz elámult a pálmák és fenyők sokféleségén, említést tett a sok ezer különböző madárról, és felfigyelt arra is, hogy az újonnan felfedezett földön a kutyák nem ugatnak. Az egzotikum iránti érdeklődés kiterjedt az idegen népekre is, hogy azután a rabszolgaság iránti gazdasági jellegű érdeklődés váltsa fel. A felfedezők hajói amerikai indiánokat hoztak el a spanyol udvarba, és 1510-ben két indiai férfi még Augs­burgba is eljutott. 15

Az új fajok forrásai azonban mégsem kizárólag az egzotikus országok voltak. Torzszülések következtében és egyéb feltűnő események során korábban soha nem látott lények bukkantak fel. Az 1540-es években Spanyolországban találtak egy halat, amelynek oldalára hajók voltak tetoválva, s a dolog híre hamarosan eljutott Németországba, Ausztriába, sőt még Hollandiába is. 16 Különböző európai országokból sziámi ikrek, hermafroditák, sőt még hermafrodita sziámi ikrek születését is jelentették. 17 A monstruózus lények eredete és létezése önmagában is rendkívül fontos problémát jelentett. Vajon Isten haragjának kézzelfogható jelei voltak ezek? Vagy csupán a természet véletlen szeszélyei? Esetleg anyagtalan, képzelet szülte illúziók, melyeket az ördög festett a foglyul ejtett képzelet vásznára? 18 Vajon mi volt azoknak a formáknak az egzisztenciális státusza, amelyeket az ördög magára ölteni képes volt? Azok a lények például, amelyek Szent Antal megkísértették, színtiszta fantazmagóriák voltak, vagy pedig ténylegesen olyan fajt alkottak, amely érdemes lett volna arra, hogy a természetrajz foglalkozzék vele? S ha csak fantasztikus képzetek voltak, minek alapján állapíthatta meg a természetbúvár, hogy egy szavahihető beszámoló vajon a természetnek vagy az ördögnek közvetlen megfigyelésén alapszik-e? 19

Az ezerhatszáz körüli évekre az egzotikus és/vagy fantasztikus lények e forrásaihoz két új felfedezés járult. A mikroszkóp feltalálása, amelyet rendszerint a tizenhetedik század első évtizedeire datálnak, a csodák egészen új világát nyitotta meg, hisz kiderült, hogy egyetlen vízcseppben is addig ismeretlen életformák nyüzsögnek. Hasonló jelentőséggel bírt, hogy a kopernikuszi forradalomnak és a távcső felfedezésének nyomán felvetődött a Földön kívüli élet lehetősége is. Ahogy a Föld kikerült az Univerzum középpontjából, megdőlt a bolygó-szférák változhatatlanságát tételező arisztotelészi elmélet. 20 Elképzelhetővé vált, hogy más bolygóknak is lehetnek lakói, s így rögtön megkezdődött a tudományos spekuláció is. Somniumában Kepler démonikus lényekkel népesítette be a Holdat, melyeknek lábai „jócskán felülmúlják a tevékéit”, és azt is részletesen tárgyalta, hogy ezek a lények vajon hogyan is néznek ki, és miként viselkednek. 21

A holland Christiaan Huygens, aki Kepler után, csaknem egy évszázaddal később írta Cos­mo­theoros című művét, ugyancsak hitte, hogy más bolygókon is élnek növények, állatok és emberek. Könyvében hosszasan ismertette ezeket a teremtményeket, habár világossá tette azt is, hogy mindössze spekulációkról van szó. A bizonytalan ismeretnek ezzel együtt fontos szerepe volt a természettudományban; ahogy maga Huygens is ma­gyarázta:

a feltételezések azért még nem haszon nélkül valók, mert nem bizonyosak. Az efféle nemes és magasztos Stúdiumok során Dicsőség eljutni a Valószínűségig, s maga a keresés is jutalma a fáradalmaknak. Számos foka van azonban a Valószínűnek, némelyek közelebb vannak az Igazsághoz, mint mások, s ezeknek a kiválasztása Judíciumunk fő próbája.

Huygens hipotetikus bolygó-természetrajza ezek után azt taglalta, milyennek is kell leginkább elképzelni az ottani növényeket és állatokat. Ezeket, úgymond „nem kell a mieinktől túlságosan különbözőeknek képzelni”. Huygens elfogadta, hogy a Természet változatossága végtelen lehet, s hogy a Természet képes lehet olyan Földön kívüli lények megalkotására is, „amilyeneket sem Értelmünk, sem Képzeletünk nem tud kieszelni”. Mégis, felettébb valószínűtlen, hogy a Természet csakugyan élt e képességeivel, még akár más bolygókon is – vélekedett. Az okok egyikét Amerika felfedezése szolgáltatta:

Ki kétli, hogy Isten, ha úgy tetszett volna neki, Amerikában és más távoli Országokban egészen másmilyennek alkothatta volna meg az Állatokat, mint a mieinket? […] mégis azt tapasztaljuk, hogy nem tette. […] Az ő Állataiknak is Lábuk és Szárnyuk van, akár a mieinknek, és mint a mieink, bírnak Szívvel, Tüdővel, Zsigerekkel és nemzésre szolgáló Részekkel. 22

Huygens érvelése valóban különleges eset, hiszen olyan világot illetően él merész feltételezésekkel, amelyről semmiféle biztos ismerettel nem rendelkezhetett. Megközelítése azonban hasznos nézőponttal szolgál annak vizsgálatához, hogy az 1600 körüli években a természet kutatói miképpen kezelték az egzotikum problémáját. Noha a tényeket előnyben részesítették, nem zárkóztak el a feltevések elől sem. Ugyanakkor azt is valószínűnek tartották, hogy a más planétákon élő teremtmények „nem túlságosan mások”, mint amilyenek az európai állatok. Így lehetőséget teremtettek arra, hogy a kortárs zoológia helyet találjon a művészi képzelőerővel kitalált állatábrázolások számára is.

Az ismeretlen logikája

A természetrajz művelői jellemző módon reagáltak az egzotikus, új és alig ismert állatok sokasodására. Elsőbben is, készséggel elfogadták, hogy a Földön a teremtmények több fajtája létezik, semhogy valaki összeszámolhatná őket. Ugyanakkor azt is belátták, hogy a fajok változatosságának korlátai vannak, natura non fecit saltus. Az is mindenki számára világos volt, hogy bár az ismert fajok száma 1500 és 1600 közt megtízszereződött, a történet itt nem érhet véget, s állandóan újabb és újabb fajokat fedeznek majd fel. Mint Historie of Four-footed beasts [’A négy-lábú jószágok mi-né­műsége’] című munkájában Edward Topsell brit természeti teológus megállapította, Isten hatalma „korlátozhatatlan”, ennél fogva a fajoknak korlátlan változatosságát képes megteremteni. 23 A holland Carolus Clusius, aki a tizenhatodik század fordulóján töltötte be hetvenötödik évét, nagyon is tudatában volt annak, hogy túlságosan is korán élt ahhoz, hogy összefoglaló, végleges listáját állítsa össze az egzotikus állatoknak és növényeknek. Mivel a hollandok ekkoriban épp csak, hogy el kezdték küldeni hajóikat „Indiába, Etiópiába és Amerikába”, bizonyosnak tűnt, hogy új növényeket és állatokat hoznak majd Európába, ahol valaki a jövőben „majd jobban és tökéletesebben is le fogja tudni írni mindeme teremtményeknek természetét”. 24 , observare, colligere, adservare, et in reditu adferre ne negligant […] Nam tametsi adeo progressa jam sim aetate, ut isto beneficio me fruiturum vix mihi polliceri queam : successuros tamen alios non diffido, qui satis amplam materiam hac ratione nacti, omnium illarum rerum historiam commodius et magis perfecte describere poterunt. Carolus Clusius: Exoticarum libri decem. Leiden: Raphelengius, 1605. ep. ded. ] Az ichtyológus Pierre Belon hasonló új eredményeket várt a tengeri élet vizsgálatától. Amerika földrajzi felfedezésének versenyt támaszthatott a tengerek felderítése, „ahol a formák és teremtmények, melyeket az ember lát, oly sokfélék és elképesztőek, hogy fellajstromozásuk és szemlélésük soha véget nem érhet.” 25

A természet változatosságának azonban megvoltak a maga határai. Mint Huygens megállapította, Amerika felfedezése nemcsak az ott talált állatok hatalmas sokfélesége miatt volt meglepő, hanem azért is, mert ezek mégsem tértek el gyökeresen az európai fajoktól. Amint a történészek ad nauseam erősítgetik, az utazók és természettudósok európai szemmel közelítettek az amerikai természethez is: könyveikben a növényeket, állatokat és embereket folyamatosan európai megfelelőikhez hasonlították. Leírásaikban az új állatokat olyan irodalmi stratégia alkalmazásával konstruálták meg, amelyet Peter Mason „metonimikus kompozíciónak” nevezett el. 26 Mint Mason kifejti, egy valóságos állatból egzotikus csodalény hozható létre egyes testrészei eltűntetése, megsokszorozása vagy áthelyezése, illetve egy másik állat részeinek hozzáadása révén. Francia tudósok a tapírt ekképpen félig ökör, félig tehén lényként írták le; az új fajt két közönséges európai állat ismert anatómiáját felhasználva alkották meg. Collaert stratégiája hasonlóképpen képi metonimikus kompozíció: tevéje a teve testének és a ló fejének (és patájának) összeillesztésével jött létre.

A tengeri élővilágot hasonló szabályok kormányozták. Mint Pierre Belon La nature et diversité des poissons című munkájában kifejtette, „minden lelkes lénynek, melynek neve van a Földön, ugyancsak hasonló nevei vannak a tengerben.” 27 Belon sorra vette, hogy az egyes madaraknak, négylábúaknak, ízeltlábúaknak, nővényeknek, sőt égi dolgoknak miféle megfelelői vannak a víz alatt. Mindezen alakmások közül az ún. szerzeteshal vált a legnevezetesebbé. 28 Első nyomtatásban megjelent leírása Guillaume Ron­delet-től származik, aki a Heptameronjáról híres Navarrai Margittól kapott egy, ilyen állatot ábrázoló rajzot. Ez a tengerlakó lény, amelyet a norvég tengerparton figyeltek meg, a leírások alapján pontosan olyannak tűnt, mint egy katolikus szerzetes. Ugyancsak Rondelet könyve volt a forrása a hasonló beszámolóknak a püspökhalról, továbbá a tengeri kosokról, elefántokról, párducokról, hiénákról, kerekekről és a számtalan más szörnyetegről. 29 A tengeri élővilág az ilyen metonimikus kompozíció segítségével a szárazföldi élet másolásán túl további csodákra is képes volt: az állatok részei a víz alatt is összekeverhetők és egymáshoz illeszthetők voltak. Belon vízilova kiváló összefoglalása e struktúra bonyolultságainak. Amint ő maga írja: az állat feje és teste leginkább fiatal borjúéra emlékeztetett, jóllehet a fej túl nagy; fülei medvefülekhez hasonlatosak, fogai lófogakhoz, hasított patája pedig a disznóéhoz.

Belon és Rondelet perspektívájából tekintve a Habsburg Kunstkammer bíborcsigájának háza immár semmilyen szempontból nem tekinthető kirívó esetnek. Ha a víz alatt elefántok, kosok és katolikus szerzetesek élhettek, a természet pedig szárazföldi állatok impozáns kevercsét hozhatta létre, hogy megalkossa a vízilovat, miért is ne adhatna otthont a tüskés bíborcsiga háza egy közönséges éticsigának? És Belon munkája azt sugallta, hogy igenis adhat. A La nature et diversité des poissons a tengeri csigákat és kagylókat szárazföldi állatok alapján kreálta. A purpura [magyarul szintén ’bíborcsiga’] háza, „ha nem lettek volna rajta a tövisek, joggal emlékeztetett volna nagy szárazföldi csiga házára”, s úgy „hurcolta házát”, mint egy csiga, és mozogni is ugyanazon a módon mozgott.” 30 A tüskés bíborcsiga innen már csak egyetlen lépésnyire volt: leírása egy, a purpura házával való összevetésen nyugodott, mivel a két faj néhány kisebb részletet leszámítva erősen emlékeztetett egymásra. Egy közvetítő alkalmazásával a bíborcsiga mint a közönséges csiga analo­gonja ábrázoltatott – egy, a hátára biggyesztett tüskés házzal. A Kunstkammer-beli öntvény ismeretlen mestere alkotása során nem hibázott. Szándékosan vagy szándékolatlanul a hihető természetábrázolásnak ugyanazt a receptjét alkalmazta, amelyet Belon fogalmazott meg.

A természet kutatói magyarázatok seregével szolgáltak arra nézvést, hogy egzotikus állatok miért tűntek hasonlónak európai fajokhoz, s hogy a metonimikus kompozíció miért volt oly általános eljárás. A legkedveltebb magyarázat valószínűleg az ókori éghajlat-elméleten alapult. 31 A természetbúvárok az állatok és emberek sokféleségét a négy testnedv elméletét felhasználva a hőmérséklet és a nedvesség égövenkénti különbségeivel magyarázták. Az élet fiziológiája, úgymond, minden délkörön kissé másként működik, az állatok pedig ennek megfelelően változtatják formáikat. Ha az időjárás a különböző szélességeken nem különböznék, az egész Földet ugyanaz a faj lakná, bármiféle változatosság nélkül.

Egzotikusabb csodalények és hibridesetek mindazonáltal nem voltak megmagyarázhatóak az éghajlat-elméletek segítségével. Des prodiges et monstres című munkájában Ambroise Paré francia sebész az extrémebb eseteket illetően szolgált is néhány megfontolandó elgondolással. 32 A monstrumokon egyaránt értett torzszülött embergyerekeket, valamint egzotikus szárazföldi és tengeri állatokat, s magyarázataiban érdekes módon elegyített természetfeletti (isteni) és természeti okokat. Szerinte például torz gyerekek akkor születnek, ha egy csecsemő az anyja menstruációja idején fogantatott, de csak azért, mert Isten nem helyeselte az efféle aktusokat, és emiatt közvetlenül beavatkozott a folyamatba. Más esetekben Isten közbeavatkozása kevésbé volt nyilvánvaló, és közvetlen összefüggést lehetett megállapítani a fogantatás mikéntje és a belőle származó ivadék közt. Mint láttuk, bizonyos testrészek megkettőzése vagy hiánya gyakori volt a szörnyeknél és egzotikus csodalényeknél is. Paré ezeket az eseteket a fogantatás során felhasználódott ondó mennyiségére hivatkozva magyarázta. Az ondó túlságos bősége túl sok szervvel rendelkező magzatot, viszonylag csekély mennyisége pedig fej, lábak vagy karok nélküli monstrumokat eredményezhetett. A metonimikus kompozíció segítségével leírt hibridek pedig más módon jöttek létre. Létezésüket gyakorta tulajdonították zoofíliának. Paré szerint ha emberek és állatok együtt háltak, az ebből származó ivadék teste szülei testrészeinek keverékét képviselte. Az állatok ugyancsak hozhattak létre utódokat más fajok egyedeivel, jóval általánosabban, mint ma gondolnánk. Mint Edward Topsell, hasonlatosan Paréhoz, kifejtette, a lovak és szamarak nem csak közönséges öszvéreket, hanem öszvérszamarakat és ginnusokat (a hím öszvér és kanca ló ivadékát), azaz két másik kevert fajt is létrehozhatnak. Majmok és menyétek nászából selyemmajmok születnének, a hiéna és a nőstény oroszlán gulont nemzhetnek, a zsiráf pedig nyilvánvalóan egy teve s egy párduc ivadéka. Topsell mellesleg, Collaertet cáfolva azt állította, hogy a teve feje és nyaka „arányát tekintve minden mástól különbözik”, a feje pedig nem úgy fest, mint a lóé. Mindazonáltal leírt egy másik, „Nabim nevezetű állatot, amely nyakára nézvést Lóra emlékeztet, fejére nézvést pedig tevére”, és megerősítette az allocamelus létezését, vagyis „egy jószágét, amelynek feje, nyaka és fülei Öszvéréi, teste azonban teve teste, minélfogva valószínű, hogy Teve és Öszvér nemzették”. 33

Nyilvánvaló, hogy Collaert ennyire nem rugaszkodott el a természetbúvárok várakozásaitól. Még ha metszete magát a tevét nem ábrázolja is helyesen, az feltehető volt, hogy ilyen állat valószínűleg létrejöhetett ló és teve pároztatásából. A fajközi párzás azonban nem az egyetlen módja volt olyan állatok megteremtésének, amelyeknek teste más fajok testrészeit is magában foglalta. Képek ugyancsak rendelkezhettek a képességgel, hogy a fogantatás pillanatában hatást fejtsenek ki a magzatra. Amint John Jonstonus, a neves természettudós is, újramesélvén a sokszor idézett mítoszt Héliodorosz nyomán, tényként hivatkozik egy egyiptomi királyné esetére, aki fehér lánykának adott életet, mert mikor a férjével szeretkezett, pillantást vetett egy fehérarcú gyermeket ábrázoló képre. 34 Eltöprenghetünk: jóllehet Collaert tevéje nem egy, a való világban létező állatot jelenített meg, ha a metszetet megmutatták volna egy tevekancának, az talán az elképzelt példányt eredményezte volna. A művész képzelete, felgyújtván az anya képzeletét, valóságos lény létrejöttét eredményezhette.

Metonímia és bizonytalanság

Az előző részben azt állítottam, hogy a természet kutatói és a képzőművészek az általuk látott vagy nem látott egzotikus, csodálatos állatok leírása és elképzelése céljából egymáshoz nagyon hasonló módszereket alkalmaztak. A természet és a művészet egyaránt élt a metonimikus kompozíció módszerével, hogy új és különös fajokat hozzon létre. Most azt vizsgálom meg, hogy ez a közös logika mit jelentett a kora újkori művészet és a természettudomány kapcsolatának szempontjából. Úgy vélem, paradox hatása volt. A retorika szintjén arra sarkallta a természetbúvárokat, hogy határmunkálatokba bocsátkozzanak. 35 A természetrajznak meg kellett védenie magát attól a veszélytől, hogy pusztán a költői képzelőerő vállalkozásának lássék. Ezért gyakorivá vált, hogy a természet kutatói a nyilvánvalóan hamis ábrázolásokat mint a puszta művészi fantázia produktumait szólták le. Edward Topsell például azt állította, hogy a „chymaera, melyet Alber­tus majomnak gondol, nem egyéb, mint a poéták elmeszüleménye” – és ezt igazán nem dí­csérőleg értette. 36

A praxis szintjén azonban azt mondanám, hogy a metonimikus kompozíció logikája lehetővé tette, hogy a művészet és a tudomány között kétirányú forgalom jöjjön létre, mind az ideák, mind a képek szintjén. Topsell akkor semmi kivetnivalót nem talált a művészek illusztrációinak felhasználásában, ha ezek az ő céljait szolgálták. Az oroszlán illusztrálására átvette például a holland miniaturista Jacques de Gheyn II. egy metszetét, aki viszont Marcus Gheeraerts egy dekoratív nyomatát másolta le. De Gheyn oroszlánja egy korábbi, kevésbé élethű képet imitált, és alkotója nem is állította azt a metszetről, hogy a természet után készült volna. Topsell mégsem adott hangot kételyének Gheyn forrását illetően (akit egyébként még csak meg sem említett), és semmi módon nem utalt arra, hogy az oroszlán-illusztráció esetleg ne lehetne az állat hiteles ábrázolása. 37 A művészi ábrázolások Topsell-féle gyakorlatias megközelítését jól megvilágítja egy passzusa a szatírról, a majmok egy sajátos típusáról. Ebben azt állítja, hogy a festők „arra indítottak másokat, hogy azt gondolják, ez az állat maga az Ördög; és a Költők az ő Majmaikkal, a Festők, a Képírók és Képfaragók, hogy neveljék e babonát, szarvakkal a fején ábrázolták, és kecskelábakkal, holott a Szatírok ezek egyikével sem bírnak. És lehet, hogy Ördögök olykor ilyesformán jelentek meg embereknek, ahogyan tették ezt Szamárkentaurok és Vadszamarak képében is, és egyéb formákban, lévén ugyancsak valószínű, hogy Ördögök nem vesznek át mindenféle jellegzetességet és alakot a Szatíroktól, hanem inkább maguk a Majmok az Ördögöktől, akikre emlékeztetnek, merthogy sok közös van a szatír-majmok és az ördögi Szatírok közt, például emberi alakjuk, magányos helyeken való lakásuk, bozontjuk, asszonyokkali bujálkodhatékjuk, melyekkel a többi Majom is természettől fogva fertőzött: de különösen a Szatírok.” 38

E passzusban Topsell a természetrajznak a művészettel kapcsolatos elsődleges reakciójának adott hangot – a bizonytalanságnak. Először megrótta a művészeket, amiért hibásan ábrázoltak valamit, aztán mégis felmentette őket azzal, hogy az ördögöt tette meg a „szarvas szatírokat” láttató jelenések előidézőjének. Ezt követte a megfontolás, mely szerint a szatírok talán valóban úgy festenek, mint az ördög… sőt, talán még azt is sugallja hogy maguk az ördögök is tekinthetők lennének a természetrajz tárgyának. Topsell nem igazodott ki e túlságosan sok tényezővel és lehetőséggel zsúfolt világban, így nem állíthatta nyugodt lélekkel, hogy a művészet egyszerűen csak kitalálja tárgyait, vagy hogy a természetrajz csakis közvetlen megfigyelésen alapuló igazságot ír le. Világos bizonyítékok híján tehát a művészi ábrázolások lehetnek ugyan hamisak, ám jó esély van arra is, hogy egy bizonyos ponton igazolhatóak lesznek.

Mi több, azt mondanám, hogy a tizenhatodik századi természetrajz igencsak tudatában volt a maga korlátainak. Miközben a természet kutatói hangsúlyozták a közvetlen megfigyelés és a tények gondos vizsgálatának szükségességét, fájdalmasan tudatában voltak annak is, hogy ha kortársaik számára relevánsak akarnak maradni, nem tehetik meg, hogy enciklopédiáikat kizárólag kétségbevonhatatlan, gondosan ellenőrzött tényekkel töltik meg. A természetrajz diszciplínájához hozzátartozott a lehetséges katalogizálása is, melynek létezését majdani felfedezések esetleg igazolhatják; a természet vizsgálata egyszerre volt deskriptív és projektív vállalkozás. Pierre Belon nem azt írta a La nature et diversité des poissons címlapjára, hogy illusztrációi az életből vétettek, hanem csak ezt: „au plus près du naturel”, avagy, latinul: „ad vivam effigiem, quoad eius fieri potuit” (vagyis: „a lehető legközebb a természethez”; „az életből vett képmás nyomán, amennyire ez lehetséges”). Nagy művében Belon valóban használt illusztrációkat, melyeknek valósághű voltában nem lehetett teljesen bizonyos. A csikóhalról szóló részben pl. az állatot mint ló és hernyó miniatűr kombinációját írta le, s mivel nem voltak további ismeretei a fajról, úgy döntött, hogy a szócikk illusztrációjaként „Neptun antik világbeli lovának mesés képét” fogja alkalmazni, „ahogyan ezt a régi márványfaragványokról és ókori medálokról ismerjük”. 39 Az illusztráció ugyan a művészet mesés alkotása volt, mindazonáltal megjeleníthetett valóságos objektumot is.

Még Conrad Gesner, a tizenhatodik századi természetbúvárlat legjelentősebb alakja is kész volt művészek illusztrációt szerepeltetni mesteri Historiae animaliumában („Az állatok természetrajza”). Az egyszarvú szócikkéhez (azaz egy már akkoriban is problematikusként kezelt állatfajhoz), Gesner kifejezetten művészeti forrásokból származó illusztrációt választott. Mint írta, „ez a képmás olyan, amilyeneket a festők manapság általában festenek, s amelyről semmit sem tudok biztosan”. 40

Más szerzők esetében a metonimikus kompozíció szabályai nem csak azt a lehetőséget sugallták, hogy a művészek képei összhangban vannak a valósággal, hanem a hiszékenység katalizátoraként is szolgálhattak. Ha egy kép általánosságban igazodni látszott a kezdetleges komparatív anatómia törvényeihez, és nem mondott ellene a rendelkezésre álló bizonyítékoknak, boldogan, különösebb körülményeskedés nélkül felhasználták. Ambroise Paré a Des monstres et prodiges-ben például Gesner Historia animaliumából vesz át egy képet a rozmárként is ismert tengeri elefánt illusztrálására. Paré e fajt a metonimikus kompozíció segítségével írta le, s azt állította róla, hogy „nagyobb és kövérebb, mint egy elefánt, a vízben és a szárazföldön él, és elefántéihoz hasonló fogai vannak”. Nos, ez a leírás tényleg nem rozmáré, hanem valóban a tengeri elefánté. 41 Paré hitt a szárazföldi és tengeri állatok egymásnak való megfeleltethetőségében, alighanem ez lehetett az oka, hogy elfogadta ezt a Gesnertől átvett illusztrációt. Ne feledjük azonban, hogy a svájci tudós szerző mégis megfogalmazta kételyeit is a képen látható rozmár lábait illetően, s így nyilatkozott: „Úgy hallottam, hogy a testet talán csak képzeletszülte toldalékként illesztették a fejhez, amely viszont a valós fej közvetlen megfigyelésének alapján készült”. 42 pedes ostendit, sed in ea caput tantum ad sceleton ueri capitis factum audio, reli­quum corpus ex coniectura aut narratione adiectum.” Gesner, op. cit. IV/249. ] Gesner gyanúja igaznak bizonyult: az illusztráció valójában csakugyan így készült, a fej mintája Albrecht Dürer természet után készült rajza volt (Rozmárfej, ma a British Múzeumban), míg a testet először valószínűleg Hans Baldung Grien illesztette a fejhez, amikor Dürer képét I. Miksa császár imakönyve számára lemásolta. 43 Amint Gesner a maga fametszetén tette, úgy Hans Baldung Grien is a düreri fejhez adott hozzá testet, lábakat és karmos ujjakat. A végtelen számú megfelelések világában egyáltalán nem számított meglepőnek, ha tengeri állatoknak lábuk volt, rajta karmos ujjakkal. Paré azonban Gesner fenntartásairól a maga szövegében nem tett említést: az ő korára ennek az ábrázolásnak előtörténete már feledésbe merült, s a képet valóságos állat kétely nélküli képmásaként fogadta el.

Végszó

Befejezésül hadd térjek most vissza Adriaen Collaert Asiájához. Mint láttuk, Collaert teveképének metonimikus konstrukciója igencsak hasonló Topsell leírásáéhoz. Jóllehet Topsell tollát és Collaert vésőjét ugyanazok a gondolati folyamatok vezették, az Asia tevéje nem került be a Historie of Quadrupedsbe, alighanem azért mert az angol természetbúvár csak lónyakú tevék ábrázolásait ismerte, a lófejűekét nem. Mindazonáltal Collaert tevéje is eljutott a természetrajz szférájába, a tényleges másolás szintjén is. Az 1650-es években John Jonstonus, a lengyel-skót természettudós kiadta Historia naturalisát, az első olyan nagyobb enciklopédiát, amelyet már nem fa-, hanem rézmetszetekkel illusztráltak. A Historia quad­rupedum (A négylábúak története) erős hangsúlyt fektetett a természet változatosságára, és a metonimikus kompozíció hatalmára. Előszavában Jonstonus figyelmezteti is arra olvasóit, hogy „négylábúak esetében testrészeiknek oly komplex és kifejezhetetlen változatosságával találkozunk, mely igen szigorú és alapos vizsgálatra int bennünket”. 44 E változatosság néhány esete bizonyára a fajok közötti párosodásnak eredménye. Eszerint a lovak például nemcsak szamarakkal, hanem onagerekkel is tudnak párosodni, a nőstény szamarak pedig még egy bikának is ki tudják hordani ivadékát. 45 A természetnek e komplexitása figyelhető meg a tevék esetében is – hiszen a tevék rendkívül erős, a földrajzi megoszlásnak köszönhető eltéréseket is mutatnak. Ázsiában baktriai, arab és kaspi tevéket különböztetnek meg, s Afrikában három más tevefaj is honos (a Hugium, a Becheri és a Ragvahil), nem is beszélve az ún. allocamelus-ról, avagy lámáról, mely „az Óriások országában lakozik; a feje, nyaka és fülei olyanok, mint az öszvéré, teste mint a tevéé, törzse pedig mint a lóé”. 46 Ha mindezeket az alfajokat elképzeljük, nem csodálkozhatunk, hogy Jonstonus a művében tíz különböző teve- ábrázolást mutat be, négy teljes fólió-oldalon keresztül. Egy kép ugyanis nem lenne képes igazolni a természet sokféleségét.

A nagyszámú illusztrációk közt megtalálhatjuk Collaert teveképének másolatát is. 47 A Historia quadrupedum számára a metsző azonban elhagyta az allegorikus figurát, s más finom változtatásokat is végrehajtott. A sörény elegáns hullámai helyett fonott szőrcsomókat rajzolt, az ajkakat kisebbre vette, s a fejen jóformán nem is láthatjuk a füleket: oly kicsinyek és oly hegyesek, mint a lóé. Mivel oly sokféle teveábrázolás forgott közkézen, Jonstonus nemigen találhatott okot arra, hogy a művészi ábrázolást mint forrást kizárja, még akkor sem, ha ennek hihetősége nem volt teljesen bizonyítható. A természettudós máskor is használt művészi forrást (pl. Rubens oroszlánábrázolásait), és művének végére függelékként jegyzéket csatolt a kételyt ébresztő állatokról, melyeknek létéről a szerzőnek nem sikerült megbizonyosodnia. 48 Számára a lófejű teve elfogadható feltételezésként hatott, s érdemesnek bizonyult, hogy egy univerzális enciklopédiában helyet nyerjen, különösen amiatt, hogy alapjában véve alig különbözött az allocamelustól. Még ha tévedett volna is Collaert, s egy tevefaj sem nézne ki úgy, mint ahogy ez a metszet mutatja, akkor is van a könyvben kilenc másik teveábrázolás az olvasó eligazítására. S ezek közül egy bizonyára helyes is.

Mint Jonstonus esete sugallja, a metonimikus kompozíció akkor sem tűnt el a természetrajzból, amikor a kora újkori tudományos forradalom magasabb fokozatba kapcsolt. A természetbúvárok továbbra is tanulmányozták a művészek egzoti­kum­ábrázolásait, és nem szűntek meg találgatni, vajon hitelesek-e ezek az illusztrációk. Egy 1700 táján működő londoni gyógyszerész és műgyűjtő, James Petiver például úgy döntött, hogy végre nekiül, és alaposan megnézi magának néhány kora tizenhetedik századi művész rovarokat ábrázoló metszeteit, többek közt Wenceslas Hollar közismert sorozatát. Bár felfigyelt arra, hogy Hollar alkalmazta a metonimikus kompozíció logikáját, attól vonakodott, hogy ezeket az ábrázolásokat pusztán a képzelet produktumainak tekintse. Így írt:

Nagyon zavarosak ezek az Ábrák, Hollar sok Molyra rátette a Pillangók kiálló szarvait, és így (sok közülük szokatlan, s eddig még nem ismert a számunkra) nem tudjuk tisztán megkülönböztetni őket. 49

Ha Hollar a molyokat kiálló szarvakkal (csápokkal) is ábrázolta, ez nem zárta ki, hogy nem akadt valamiféle megfelelőjük a természetben: Petiver csak azt tudta, hogy eddig még nem látott hasonló rovart. Olykor pedig még az is előfordulhat, hogy a művészek elképzelései közelebb járnak a valósághoz, mint a természetrajz szigorúan restriktív szemlélete. A biológusok évszázadokon át élvezettel mutattak rá, hogy Albrecht Dürer orrszarvú-metszete a képzelet terméke, hiszen az állat hátán egy plusz szarv látható. 1970-ben azonban egy svájci zoológus felfedezte, hogy az állatkertben, ahol dolgozik, az egyik rinocérosznak csakugyan van egy ilyen nyúlvány a hátán, és azóta más ilyen példányt is találtak. 50 A természet visszaigazolta a művész elképzelését – mindössze ötszáz esztendőt kellett várni rá.

FORDÍTOTTA KŐRÖS LÁSZLÓ

E közlemény a rövidített és kissé átalakított változata tanulmányomnak, mely a Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek-ban fog megjelenni (2011). A szerző köszönetet mond a szerkesztőknek (Eric Jorink és Bart Ramakers), hogy engedélyezték a magyar nyelvű közlést.

 

  1. Adriaen Collaert: Asia. rézmetszet, c. 1588–89.
  2. Marie-Christiane Maselis: The Albums of Anselmus de Boodt (1550–1632): Natural history Painting at the Court of Rudolph II in Prague. Ramsen, Bibermühle, 1999.
  3. Karel van Mander: Het Schilderboeck. Haarlem, 1604, fol. 38v.
  4. Adriaen Collaert. The Triumphs of Caesar. 1612 előtt.
  5. Hans Burgkmair: Der König von Gutzin. Fametszet, 1508. E képen a teve melletti elefánt rajza alighanem Martin Schongauer hatása alatt készült.
  6. Benozzo Gozzoli: Camel. Ezüstceruza-rajz. c. 1460. Rotterdam, Museum Boijmans-van Beuningen.
  7. A felírás az eredeti németben „ain Drometari ist alhie uff denn Pfingtag / alhie zu ulm ann komen unnd gesehen worden ist. 1.5.7.3.” Stuttgart, Staatsgalerie.
  8. Ismeretlen művész: Murex. 16. század. Bécs, Kunst­his­torisches Museum, Kunstkammer 5940.
  9. Pamela Smith and Tonny Beentjes: „Nature and Art, Making and Knowing: Reconstructing Sixteenth- Cen­tury Life-Casting Techniques.” Renaissance Quar­terly (63/1), 2010, 128–179.
  10. Giorgio Vasari: A legkiválóbb festők, szobrászok, és építészek élete I–II. (Ford. Zsámboki Zoltán. Európa, 1983. II:97.
  11. http://www.efn.org/~acd/vite/VasariRomano/htlm
  12. Claudia Swan. Art, Science, and Witchcraft in Early Modern Holland: Jacques de Gheyn II (1565–1629). Cambridge, 2005; Peter Parshall. „’Imago contra­facta’: Images and Facts in the Northern Renais­sance.” Art History (16)1993: 554–579; Victoria Dickenson. Science and Art in the Portrayal of the New Worlds. Toronto, 1998.
  13. „Humano capiti cervicem pictor equinam / iungere si velit, et varias inducere plumas, / undique conlatis membris, ut turpiter atrum / desinat in piscem mulier formosa superne, / spectatum admissi risum teneatis, amici?” Horatius, De arte poetica, 1–6. (Muraközi Gyula fordítása.)
  14. Brian W. Ogilvie: The Science of Describing: Natural History in Renaissance Europe. Chicago: University of Chicago Press, 2006, 222.
  15. Stephanie Leitch: „Burgkmaer’s Peoples of Africa and India (1508) and the Origins of Ethnography in Print.” Art Bulletin (91), 2009: 134–159, kül. 141.
  16. Florike Egmond:. Het Visboek. De wereld volgens Ad­riaen Coenen 1514–1587. Zutphen, Walburg, 2005. 124.
  17. Ambroise Paré: Des monstres et prodiges. Szerk. Jean Céard. Geneva, Droz, 1971. 25.
  18. Joseph Leo Koerner: „Impossible Objects: Bosch’s Realism.” RES: Anthropology and Aesthetics 46 (2004): 73–97.
  19. Claudia Swan: Art, Science, and Witchcraft in Early Modern Holland: Jacques de Gheyn II (1565–1629). Cambridge, 2005.
  20. Mary Baine Campbell: Wonder and Science: Imagining Worlds in Early Modern Europe. Ithaca, Cornell Uni­versity Press, 1999.
  21. Johannes Kepler: Kepler’s Somnium: The Dream, or Posthumous Work on Lunar Astronomy. Szerk. és ford. by Edward Rosen. Madison: University of Wisconsin Press, 1967, 27.
  22. Christiaan Huygens: The Celestial Worlds Discover’d, or, Conjectures Concerning the Inhabitants, Plants and Productions of the Worlds in the Planets. London: prin­ted for Timothy Childe, 1698, 23.
  23. Edward Topsell: The Historie of Four-footed Beasts. London, William Jaggard, 1607.
  24. Porro non dubium est, istius negotii longe majores progressus futuros, si vestris civibus, qui navigationes in Indiam, Aethiopiam et Americam Deo favente adeo feliciter nunc instituunt, mandaretis, ut qui­buscumque pharmacopoeis et cheirurgis quos peregre navigaturis adjungunt, ad eorum curam gerendam, praeciperent, atque etiam ipsos navium Praefectos monerent, peregrinarum arborum ramulos cum suis foliis [..
  25. Philippe Glardon: The Relationship between Text and Illustration in Mid-Sixteenth-Century Natural History Treatises. In Bruce Boehrer (szerk.): A Cultural History of Animals in the Renaissance. Oxford: Berg, 2009. 119–146, esp. 129.
  26. Peter Mason: Before Disenchantment: Images of Exotic Plants and Animals in the Early Modern World. London: Reaktion Books, 2009. 3. fejezet, 87–123.
  27. Pierre Belon: La nature et diversité des poissons. Paris, chez Charles Estienne, 1555.
  28. Noha a mai angol nyelvben a monkfish a magyar ördöghal megfelelője, a kora újkori monkfish nem felel meg a mai zoológiai terminológiának.
  29. Guillaume Rondelet. L’histoire entiere des poissons. Lion, Mace Bonhome: 1558. (p. 361 a szerzeteshalról, 363 más szörnyegekről).
  30. Belon, i. m. 420.
  31. Nicolas Wey Gomez. The Tropics of Empire: Why Columbus Sailed South to the Indies. Cambridge, MIT Press, 2008; Clarence J. Glacken: Traces on the Rho­dian Shore: Nature and Culture in Western Thought from Ancient Times to the End of the Eighteenth Cen­tury. Berkeley, University of California Press, 1967.
  32. Ambroise Paré : Des monstres et prodiges. ed. by Jean Céard. Geneva, Droz, 1971. Jean Céard: La nature et les prodiges. Geneva, Droz, 1996.
  33. Topsell, i. m. 92, 101.
  34. John Jonstonus. An history of the wonderful things of nature. tr. by John Rowland. London: John Streater, 1657. 346.
  35. Thomas F. Gieryn: „Határmunkálatok és a tudomány elhatárolása a nem-tudománytól: feszültségek és érdekek a tudósok szakmai ideológiáiban.” Replika 54–55, 2006, 173–194.
  36. Topsell, i. m. 3.
  37. Jacques de Gheyn II: A nagy oroszlán. Rézmetszet. c. 1590.
  38. Topsell, i. m. 12.
  39. Belon, i. m. 22–23.
  40. Conrad Gesner: Historiae animalium. Zürich, Fro­scho­verius, 1551, I/781.
  41. Paré, i. m. 108–109.
  42. „Pedes in hoc pisce expressi non placent; quanquam pictura etiam illa […
  43. Gesner úgy nyilatkozott, hogy az ő rozmárábrázolása a strasbourgi városháza egyik képét követi, így a Dürer és Baldung Grien hatása valószínűleg ezen közvetítés révén érvényesült. Vö.: Albrecht Dürer. Rozmárfej. 1521. British Museum; Hans Baldung Grien. Rozmár. In: Das Gebetbuch des Kaisers Maximilian I. 1514–15. Bayerische Staatsbibliothek München.
  44. „In reliquis omnibus multiplex & incomprehensa occurrit varietas, quae tibi, si bene perpenderis, stu­porem iniicere poterit.” John Jonstonus, i. m. 4.
  45. Uo. 45.
  46. Uo. 101. Az allocamelus nem nyer említést a Historiae naturalis-ban, csak Jonstonus másik könyvében: An history of the wonderful things of nature. Ford. John Rowland. London, John Streater, 1657, 210.
  47. Jonstonus. Historiae naturalis de quadrupetis. Tab. XLIV.
  48. Ugyanott, Tab LI. Az alsó oroszlánkép Peter Paul Rubens: Daniel az oroszlánok barlangjában. c. képéről van véve (1615). National Gallery of Art, Washington D. C. A kétséges állatokról ld. uo. 210.
  49. James Petiver. Remarks on Hollars Butterflies. British Library Ms. Add. 3324. f. 33.
  50. Heini Hediger: „Ein Nashorn mit Dürer-Hörnlein.” Der Zoologische Garten (39/1), 1970. 101–105. Hein­rich Dathe: „Ein weiteres Dürer-Hörnlein beim Breit­maulnashorn.” Der Zoologische Garten (60/5), 1991, 322.
Kategória: Archívum  |  Rovat: -  |  Típus: - 1

Vélemény, hozzászólás

Az email címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöljük.

Please type the characters of this captcha image in the input box

A kommenteléshez kérjük gépelje be a fenti képen látottakat! Ellenkező esetben elveszik kommentje.