MINYÓ SZERT A LIGETBEN AVAGY A MÉDIUM METAFIZIKÁJA

Nincs abban semmi különös, ha valaki felpattan a bringájára, bekapcsolja a dinamót és nekiindul a sötétnek. Különössé akkor válik ez a hétköznapi mûvelet, ha egy épület zárt és elsötétített belsõ terében történik mindez, és a kerékpár valóban az, ami (nem ún. szobabicikli, edzõgép stb.). A beltéri bringás mindazonáltal nem körbe-körbe jár, hanem egy állványzaton teker, ami kissé megemeli a meghajtott kereket, hogy az áramfejlesztõ zavartalanul mûködhessen, a lámpa bevilágíthassa az elõtte nyíló teret. Némileg más megvilágításba kerül ez a tevékenység akkor, ha minderre egy kiállítás megnyitóján kerül sor. Még inkább sajátos színezetet kap azáltal, hogy az így fejlesztett fény a falra vetül, hogy ott, az elõzetesen emulzióval fényérzékennyé tett felületet – egy eléje helyezett negatívon keresztül – világítsa meg.

Az irónia irányfénye

Mindezen elemek Minyó Szert mûveiben már korábban is megjelentek. Az általa kikísérletezett vegyszer különbözõ változatait már több mint egy évtizede viszi fel különbözõ tárgyakra, hogy képeket jelenítsen meg rajtuk. A technikai képkészítés zsákutcáit messzirõl elkerüli. Úgy tûnik, ebben tévedhetetlen iránytûként szolgál számára az irónia. („A szerszám iróniája a kézzel szemben, mely a szerszámot irányítani véli; a valóságban meglévõ ezerféle részlet iróniája az elkapkodott és tudatosan valótlan szintézisekkel szemben.” /Hoffmanstahl/¹) Az irónia nála nemcsak a témák szinte mindegyikében – egy vegytisztító kirakatának kitömött libái, a félhomályos kocsmaasztal, vagy a bemozdult biliárdjátékos esetében – érzékelhetõ: a közegbõl is következik. Egy fénykép ugyanis elkészültével – elõhívással és rögzítésével – máris idézõjelek közé kerül. Enyhén szólva nem azonos azzal, aminek látszik. A kép közeget váltott: kikerült a szem mögötti környezetébõl, az érzékelés és a képzelõerõ elevenségébõl. Ez a változás jellegét és jelentését viszonylagossá, a viszonyok és vonatkozások függvényévé teszi. Az idézõjeleket elõször a technika, a készülék teszi a kép köré: azáltal, hogy kiemeli és különállóan nézhetõvé teszi, megkettõzi és másolattá változtatja a bennünk élõ képet.

Szert képei idézetszerûségét azáltal is fokozza, hogy témáit szaggatott és elmosódott körvonalak közé helyezi (esetlegesen felhordott fényérzékeny anyagot alkalmaz), és szokatlan felületeken jeleníti meg. Így aztán nem is nagyon keltik fénykép benyomását, mert a felületeken mindig az anyagot felvivõ eszköz, az ecset nyoma a meghatározó: ellentétben a fotótechnikában eleve adott, tökéletesnek tetszõ megjelenítéssel (éles képhatárok, egyöntetûség, geometrikus alapformák stb.) a kéz mozgása, az ecset szálazottsága, a vonások ívének esetlegessége, a megcsúszások, és a nyomukban keletkezõ kihagyások meghatározóak. Ezért aztán nem egykönnyen behatárolható a mûfajuk: a fotó és a festmény közt mintegy félúton helyezkednek el – ami persze valamelyest következik abból, hogy alkotójuk mindkét mûfajt egyaránt mûveli.

Szertnél a kerékpár nemcsak fénybicikliként funkcionál, hanem képeinek egyik alaptémája. Ez a régi évjáratú jármû már nem úri passzió és még nem szabadidõs szórakozóeszköz (soksebességes hegyi bicikli), hanem hétköznapi szállítóeszköz.² A kerékpár (a kétkerekû /bi-cikli/, bringa, caj) az utolsóként letelepült európai lovas nomádok modern paripája. A lótól – és még inkább a lovaglástól – való elszakítottság után visszaszállás a nyeregbe. Nem nemesi kiváltság, hanem már- már paraszti privilégium. Ám a nyereg alatt nem élõlény, hanem gyáripari tárgy, nem ló, hanem csak ’szamár’. A szegények hátasa, akárcsak máshol és máskor, a szamár. Ezért is találhatott rájuk a múlt század utolsó negyedében még úton-útfélen: falusi kocsmák, boltok és kerítések elõtt.

A fényérzékeny emulziót Minyó nem a Ligetben vitte fel elõször a galéria falára; erre 1991-es, Tûzoltó utcai kiállításán került sor az egyik oldalsó teremben. Ott azonban még nem volt fénybicikli, és a megnyitó sem vált különösebben hangsúlyossá.

A megnyitás

A megnyitás nem csak a sakkban bírhat nagy jelentõséggel, mint akár a játék végkimenetelét is eldöntõ lépés. A galériában, a modern mûvészet legsajátabb médiumában erre elõször Marcel Duchamp mutatott példát, aki a sakkban sem volt kifejezetten járatlan.³ A Mérföldnyi madzag (Mile of Strings, 1942) címû installációjával egy kiállítóteremben mutatta be, milyen jelentékennyé, sõt, egyenesen elkerülhetetlenné válhat a megnyitás mûvészete. A csoportos bemutatóra sûrû hálót feszített a képek, falak, paravánok, a mennyezet és a padlózat különbözõ pontjai közé. Duchamp a madzaggal olyannyira behálózta a galériát, hogy a látogatók csak hajladozva és botladozva tudtak a kiállított mûvekhez eljutni. Ez a New York-i (First Papers of Surrealism) kiállítás nem az ott bemutatott mûvek, hanem Duchamp hozzájárulása miatt híresült el.

A kiállítóhelyiséget majdhogynem bejárhatatlanná változtató, ugyanakkor annak terét a kiállítás tárgyává tevõ gesztusa magára a megnyitóra összpontosult. Nem ez volt Duchamp egyetlen olyan munkája, mely a mûvészet intézményeibõl nyeri inspirációját és azokra is irányul. Akárcsak ready made-jei, ez is a hely és a szcéna szellemének, a kiállításlátogató közönség és szokásainak, egyáltalán a mûvészet ’mûködésének’ mélyreható ismeretérõl, a megnyitás meghatározó voltáról tanúskodik — arról, hogy installációjának hatása a pillanat elsõségébõl nyeri erejét. Kétszer nem lehet ugyanazt a forrást fakasztani. A behálózás meghökkentõ ereje csak egyszer, a megnyitón fejti ki teljes hatását, azt követõen híre megy, számítanak rá, ereje alábbhagy, elenyészik.

A 20. század húszas éveitõl a hetvenesekig terjedõ idõszakban a galéria története éppoly karakterisztikus, mint az a mûvészet, amely bemutatásra kerül benne

állapítja meg Brian O’Doherty a fehér kubusról szóló esszéjében.⁴ A modern mûvészet alapvetõ intézménye a kiállítótér és a megnyitó, az új mûvészet megmutatkozásának kitüntetett helye és közegének elsõdleges eseménye. Duchamp erre figyelt fel, és munkáival elsõként reflektált mindkettõre. Korai és közismert a Forrás esete: egy gyáripari tárgynak, a piszoárnak mûtárggyá emelkedése — a mûvészet kontextusában. E formás ’forrás’ legendás esete a modern mûvészet eredetmítoszainak egyike. A példátlanul elhíresült piszoár meghökkentõ potenciálja majd’ száz év múltán is hatékony, és ez némiképpen elhomályosítja azt a körülményt, amelynek hírességét köszönheti. Ezzel ugyanis Duchamp a képzõmûvészet közegében elõször tette beláthatóvá a környezõ tényezõk tartalomteremtõ erejét (context becomes content). Ezt követõ hasonló gesztusai (Palackszárító stb.), továbbá más mûvészeknek a kiállítótéri környezetet tematizáló késõbbi munkái nyomán nyilvánvalóvá vált, hogy a galéria korántsem ’semleges’, sõt, nagyon is ’telített’ tér:

Olyannyira hatalmasak e téren belül az érzékelhetõ erõterek – írja O’Doherty –, hogy kikerülve belõle a mûvészet visszaeshet a világiságba, és megfordítva: egy tárgy mûtárggyá válik olyan térben, melyben hatalmas mûvészeti gondolatok összpontosulnak rá. Valójában a tárgy gyakran csak médiumként szolgál ahhoz, hogy általa ezek az eszmék ismertté váljanak és a diskurzusnak felkínálkozzanak.⁵

Duchamp késõbbi, és kevésbé ismert, 1200 szeneszsák (1200 Bags of Coal, 1938) címû installációjában szeneszsákokkal borította be a csoportos kiállításnak helyt adó galéria mennyezetét. Ezzel a mûvével ugyan nem szólított fel arra, hogy „változtasd meg éltedet” (Rilke), csak arra indította a nézõket, hogy változtassák meg nézetüket: a szokásosnál kissé magasabbra emeljék tekintetüket. Méghozzá legalább két értelemben. Az addig leginkább lent lévõnek föntivé történõ átfordításával rámutatott a kiállítótér addig tekintetbe nem vett részére: arra az addig fel nem használt felületre, amely a kiállítóterek padlózatai és oldalfalai fölött húzódik – és lezárja azt.

Ennek az inverziónak a révén – írja O’Doherty – egy mûvész elõször rendelt alá egy teljes galériateret egy gesztusnak. Az általa felfedezett kontextus nyomán egy sor gesztus következett, melyek a galériát mint zárt egészet és manipulált esztétikai mérõmûszert fejlesztették tovább.

A hatvanas évek mûvészetének egyik fõ vonulatát médiumainak reflexiója képezte. Ennek során a képalkotás különféle helyzetei, hordozói és eljárásai, a tárgykészítés technológiái és a téralakítás mûveletei kerültek az alkotók érdeklõdésének középpontjába. Duchamp nyomán más mûvészek is készítettek olyan munkákat, amelyek a kiállítótérre vagy megnyitására irányultak. A szociális és szellemi energiákkal telített, ám mégis üres fehér kocka paradox voltára leginkább az a két, polárisan ellentétes mûvészi gesztus mutatott rá, amely Arman, illetve Yves Klein nevéhez kötõdik. Elõbbi a kiállítótér telítettségét tette beláthatóvá azáltal, hogy a mennyezetig feltöltött egy egész galériát közönséges lomokkal (La Plein, 1960.). Yves Klein pedig az üres galériatérben egy üres kiállítószekrényt elhelyezve magát az ürességet állította a fehér kocka középpontjába (La Vide, 1962.).

Daniel Buren pedig a galériatér és a megnyitás problémájára úgy reflektált, hogy egy kiállítóterem bejáratát borította be csíkos strandvászon-mintájával (Galleria Apollinaire, 1968.), és tette ezáltal lehetetlenné a bejutást oda. A galéria paradoxonát azonban a végsõkig alighanem Robert Barry élezte, amikor „A kiállítás idején a galéria zárva tart” címû és tartalmú konceptuális munkáját egy folyóiratban⁶ közreadta, majd egy évre rá egy Los Angeles-i galériának a kiállítás idején (3 hétig) történõ zárva tartásával meg is valósította.

Azzal párhuzamosan, ahogy egyre több mûvészi munka magát a galéria terét és médium-jellegét tette kiállítás és kontempláció tárgyává, a 60-as évek elejétõl kezdõdõen performanszok és mûvészeti akciók magát az eseményt emelték a galéria közegében mûvészetté.⁷

A figyelem fókuszában

Elõzményeihez képest Minyó Szert megnyitójának utolérhetetlen újdonsága az, hogy az esemény és eredménye, a mûtárgy létrehozása egybeesik médiumainak reflektált feltárásával. A felvetõdõ kérdések fókuszában az áll, hogy fénybiciklijének reflektorával mi mindenre reflektál.

A kerékpár lámpájának fénye – és vele a figyelem elsõként – a falra irányul. Ez a fal ugyan a Dürerrõl elnevezett fasor egyik bérházának közönséges válaszfala, ám azáltal, hogy egyúttal egy galéria oldalfala, az építmény nem pusztán a fasori épületek része. A reflektorfénybe állított falfelület az európai kultúra több ezer éves architektúrájának is része. Azon a mintegy öt évszázada kialakult szinten áll, mely a nyugati keresztény mûvészetbõl ágazott ki. Nemcsak alapjait hordozza ez a kultikus övezet, hanem a kiépülés kezdeteit is; azt a fázist, amikor a templomok a képek székesegyházaivá váltak (J-P. Changeux).⁸ A 16. század elejétõl kezdve a szakrális képek kultuszát egyre inkább a mûtárgynak tekintett képek kultusza váltja fel. Ettõl kezdve a mûvészetnek „vagy helye van a vallás közelében, vagy kizárásra kerül onnan, de már nem a tulajdonképpeni valláshoz tartozó jelenség” (H. Belting).⁹

A képalkotó mûvészet gyorsuló eltávolodása, majd pedig elszakadása a keresztény vallástól, korántsem jelenti religiózus jellemzõi megszûntét. A szentélyekbõl kiköltözõ mûvészet szakrális színezete a mûvészet szentélyeiben, a múzeumokban él tovább.¹⁰ Az elsõ múzeumok nem pusztán épületeik formájával emlékeztetnek olykor ’megszólalásig’ templomokra, hanem még inkább a bennük meghonosodott kultusz folytán: ezek az épületek a mûvészet-vallás kultikus helyei. Nem csak távol-keleti turistatömegek Louvre-látogatásai, és M. Lisa elõtti tisztelgése mutatja, hogy a múzeumok váltak tartósan „a képek székesegyházaivá”. A mai európaiak zarándoklata egy Zurbaránhoz – és megannyi más, kanonizált képhez – a mûvészet kegyképe elõtti hódolat megnyilvánulása. A modern mûvészeti múzeumok esetében némileg mások az indítékok, az épület és funkciója mégis ugyanaz, legfeljebb némi ’felekezeti’ különbség érzékelhetõ – amint azt Tom Wolfe, a 60-as években íródott híres tudósításában szóvá is teszi:

A Mûvészet – és a Modern Mûvészet Múzeuma különösképpen – a társadalmi tisztesség gyûjtõlencséje lett, s e tekintetben episzkopális templomhoz hasonlítható.¹¹

A mûvészetvallás nemritkán nemzeti színezetet kap,¹² sõt olykor a birodalmi áhítat formáját ölti. Magam elõször az Ermitázsban tapasztaltam ilyet. (A múzeum körüli várost akkor – már és még – Leningrádnak hívták.) Egy kétkezi munkás benyomását keltõ férfi úgy járta körül tíz év körüli fiával a képeket, mintha azok ikontartón állnának. Testtartásában és mozgásában egy képimádó kultúra kései leszármazottjának magatartása keveredett a felvilágosodott kulturnij cselovék, múltbéli mûveket méltányló, konzervatív öntudatával.

Mindazonáltal nemcsak az óbirodalmi, hanem az újvilági múzeumokban is megfigyelhetõ ilyesféle kegyes magatartás, jóllehet kialakulásában az elõbbi példától egészen eltérõ motívumok játszottak közre. A jelenséget Georg Steiner, az amerikai Éden archívumairól szóló esszéjében „konzervatív exhibicionizmusnak” nevezi.¹³ Értelmezése szerint ez a „megóvásnak és konzerválásnak az amerikai magaskultúrát meghatározó mechanizmusából ered”. A kiválasztott tárgyakat gondosan izoláló és õrzõ – ekként ’megszentelõ’ – „múzeumkultúrát” az Egyesült Államok fundamentális vonásának tartja.¹⁴

A múzeumok nyomában a mûvészet szakrális archívumának tere a 19. század közepétõl új intézménnyel bõvül: az ekkor létrejövõ, majd megsokasodó galériák a múzeum fõhajója melletti oldalkápolnákká válnak. A mellékszentély szerepköre azóta kibõvült, új funkciókkal gazdagodott:

Van benne valami a templom szentségébõl, van valami a bírósági terem kimértségébõl, valami a kutatólaboratórium titokzatosságából, ami a sikkes dizájnnal összekapcsolódva az esztétika egyedülálló kultuszterévé teszi. (O’Doherty)

Fénybicikli a sötét kamrában

A kiállítóterem falára vetülõ fénycsóva bevilágítja a sötétet. A helyben fejlesztett fény nemcsak a falra, hanem egy sötétben lejátszódó folyamatra is ráirányítja a figyelmet. A galériatér elsötétítése ebben az esetben nem várakozáskeltõ és áhítatfokozó eszköz, nem a megnyitó retorikájához kellõ mûfogás, hanem egyszerû és funkcionális lépés: elengedhetetlen a fénykép elkészítéséhez. Ám azáltal, hogy a Minyó Szert a fotografikus kép keletkezésfolyamatát a kiállítás-megnyitóra egybegyûltek számára közös reflexió tárgyává teszi, az esemény minden eleme új jelentést kap: az elsötétítés, a fénykeltés, a megvilágítás, a hívás…

A fénykép létrejövése, a ’semmibõl’ szemünk láttára kiemelkedõ kép keletkezése, a fotokémiai törvényszerûségek ismerete ellenére, mindmáig a titokzatosság jegyeit magán viselõ folyamat. Mindennemû természettudományos felvilágosultság ellenére továbbra is érzik benne valami a varázslatból. A fényképezés régi szaknyelve ezt szóba is hozza: a kép elõhívása, az elõidézése a szellemeket elõhívó és megidézõ mûvelet szavának leszármazottja. A kezdetektõl fogva elsötétített és elzárt kamrákban zajló fotókémiai folyamatot az alkímia és a (hol ’fekete-’, hol ’fehér-’) mágia titokzatossága vette és veszi körül. (Ami ugyan elõbb az automatizálás, újabban pedig a digitalizálás folytán némileg alábbhagyott, de nem szûnt meg teljesen.)

A sötétkamrának a galéria tér egészére történõ kiterjesztése megnyitja az alkímistamûhely falait, méghozzá kettõs értelemben: részint az alkotómunka magányának egy közös tevékenységgé tevésével, részint pedig az alkotómûhely zártságának ’áttetszõvé’ tételével és a benne zajló folyamatok feltárásával. Ez utóbbi a megnyitó esemény során külön nyomatékot kap azáltal, hogy miközben Minyó az elõhívás és képrögzítés különbözõ fázisait végzi, egy narrátor felolvas egy részt Fox Talbot klasszikus, A természet irónja címû fotótörténeti munkájából:

A közönségnek e most bemutatott kis mû az elsõ kísérlet arra, hogy nyilvánosságra bocsássunk egy sorozat lemezt vagy képet, amit teljesen a fotogén rajzolás új mûvészetével készítettek anélkül, hogy a mûvész bármilyen rajzeszközt használt volna. Ennek a munkának lemezeit a Fénynek egy érzékeny papírra való hatásával nyerik. Egyedül csak optikai és vegyi eszközökkel van a kép kialakítva vagy lefestve, és minden, a rajz mûvészetében ismert eszköz hiányzik belõle. Ezért szükségtelen is azt kijelenteni, hogy ezek minden tekintetben, a lehetõ legnagyobb mértékben mások mint a megszokott fajta lemezek, klisék, amelyek létezésüket a mûvész és a vésnök egyesített szakértelmének köszönhetik. Ezeket a Természet keze hozza létre; ami még kívánatos finomságuk és a kivitelük tökéletesítését…¹⁵

A kiállítótér elsötétítése és a benne zajló tevékenység az alkimista mûhely, a sötétkamra mellett a mûvészet legõsibb ’mûhelyeit’, a barlangot és a sírkamrát is idézi. Ám ebben az esetben ez anélkül történik, hogy a posztmodernben szokásos, tetszõlegesen választott ’spirituális’ hátter aurája lengedezné be a helyet. A különbség azért is figyelemre méltó, mert a modern klasszikus korszakában is kerülték a religiózus referenciák közvetlen használatát. Bár szép számmal akadtak az ezotéria különféle változatai iránt elkötelezett mûvészek (pl. Kandinszkij az antropozófia, Mondrian a teozófia iránt), az érdeklõdés elsõsorban a zsidó–keresztény és görög kultúrkörön kívüli, annál õsibb archaikus kultúrákra és kultuszokra, a ’primitív’ szellemiségre irányult. Ahogy a formálás tekintetében, úgy az ’elmekonstrukciók’ terén is az antiklaszszikus akcentus volt meghatározó; a kifinomulttal, a bonyolulttal és a kiegyensúlyozottal szemben a nyers, a közvetlen, az egyszerû részesült kitüntetett figyelemben. Így válhatott a primitivizmus a 20. század mûvészetében¹⁶ termékennyé, és a konvencióvá kövült európai tradíció elõtti (és persze kívüli) hagyományok elemeinek felélesztõjévé. Ez nem korlátozódott az ábrázolásra, hanem a mûvészet egész közegére kiterjedt. Ennek során fokozatosan kiderült, hogy modern mûvészetnek közvetlen vallási kötelékek nélkül is vannak kultikus vonásai. Ezek a karakterisztikumok nem kizárólag a kiállítótérre jellemzõk, hanem az egész késõpolgári mûiparra, és annak alapvetõ intézményeire, így a megnyitóra nézve is.

A megnyitó mint olyan

Egy kiállítás-megnyitó, a hozzá kapcsolódó vernisszázzsal együtt elsõsorban közösségi történés. Lehet ún. társadalmi esemény, hírveréssel, görögtûzzel és hírességekkel, amelyen a modern mûvészet iránt máskülönben érzéketlen emberfõk tömegei tolonganak.¹⁷ Többnyire mégis a ’szakma’ (a ’termelõk”, mûítészek, forgalmazók, és üzemeltetõk) találkozásának alkalma, ahol a mûvészet üzeme nagy intenzitással üzemel.

Igen, a megnyitó munkahely is – írja róla Hajdu István.¹⁸ – Az interperszonális kapcsolatok kicsiny kohója vagy éppen hûtõháza; hírek adásának-vételének helyszíne, mozgó szerkesztõségek, virtuális redakciók pszeudo-irodája; tervek, projektek, javaslatok, tõkésíthetõ víziók börzéje és temetõje; a vonulás medre.

A kezdõ pillanat drámai és kitüntetett. Meg kell találni, akárcsak a zenében, a megfelelõ intonációt, amely elcsendesíti a zsibongást, hozzásegíti a külvilágból érkezetteket az átvezetéshez, a kiállított belvilágra való ráhangolódáshoz.¹⁹

A jelentés és a jelentõség alakulása szempontjából a megnyitó döntõ esemény. Egy jól sikerült megnyitó jelentõssé emelhet jelentéktelennek tetszõ gesztusokat, mûveket; a ’fõáramba’ terelhet, avagy a méjnsztrímen kívülre rekeszthet. Ez nem utolsó sorban a megnyitó aktuson és az aktorok személyén múlik. Thomas Kapielski, a kitûnõ német képzõmûvész-író ezt olyan „jelentõségteremtõ háromszögként” írja le, melyben

a bal alsó helyet az az alak tölti be, aki a a dolgokat csinálja: ’The Art Working Class’. A háromszög felsõ csúcsán a honoráciorok helyezkednek el. A harmadik, jobb alsó pontot a háromszögben egy, a mûértelmezés mûvészetének szentségével felszerelkezett mûvészettörténész, mûvészettudós tölti be; olyasvalaki, akinek lehetõleg a neve elõtt egy Dr. fityeg. Ez a delegált szakember hivatott kitölteni jelentéstartalommal és fénnyel a méltatás által megtisztított teret. Ennek megfelelõen rendelkezik mindenféle bevált diskurzus-fogással és egy állandóan modernizált fogalomkészlettel.²⁰

A megnyitó problémáival, lehetõségeivel és kínjaival a mûvészek és a ’hivatásos’ megnyitók egyaránt szembesülnek.²¹ Régebben egyértelmû volt a szereposztás: mûvének elkészültével az alkotó munkája végére ért, félreállt; a kiállítás megnyitására már más volt hivatott. Ma a mûvész megteheti, hogy felkér valakit erre, vagy maga keres rá megoldást. Ebbõl a két lehetõségbõl alakult ki a kiállításmegnyitás két alaptípusa:

A megnyitás aktusának ugyan tényleg két alaptípusa van, ezek azonban a finom részleteket illetõen igen gazdagon rétegzettek, mutáltak, variáltak, s indáznak is gyakran egymásba. Az egyik fajta a konvencionális megnyitó, a rizses-áhítatos, a kiállós, a két-, illetve háromszereplõs, mondjuk úgy: a statikus. És ott a másik, a – mondjuk – dinamikus megnyitó, a színházias, az eventtel, actionnel, performance-szal összekötött esemény, mely bizonyos értelemben más dimenzióban dolgozik. (Hajdu)²²

O’Doherty megjegyzése arról, hogy a kiállító térben „a tárgy gyakran csak médiumként szolgál” a mûvészetrõl folyó diskurzusban, tágabb szociális területre kiterjesztve is érvényes: nemcsak a tárgy, hanem maga a mûvészet és különféle intézményei is médiumként mûködnek. Kiváltképpen érvényes ez a kiállító térre, amely a maguk külön útjait járó mûvészek és mûvészetbarátok közötti találkozásoknak ad teret. A galériák közvetítõ közeget képeznek, a kiállítás-megnyitók találkozási alkalmat teremtenek. A megnyitóra összegyûlõ társaság nemcsak a mûvek, hanem a társasság, a közösségi együttlét miatt jelenik meg. Egy kiállítás-megnyitó a városi világ azon kevés találkozási alkalmainak egyike, ahol ételbõl és italból ajándékképpen részesül a ’beavatott’ (a meghívott, az informált). A modern mûvészet e médiuma etológiai tekintetben figyelemreméltó párhuzamot mutat régi vallástörténeti fejleményekkel: A kenyérféleségek és borféleségek táján idõrõl idõre találkozó társaságtól a kenyér és bor mellett ünneplõ keresztények nem állnak túl távol. (A korai kereszténységben a kenyér és a bor még nem szimbolikus mennyiségû volt, hanem egy valódi lakoma része.²³ A részvétel első fázisára mindkét esetben kötött rituális szabályok vonatkoznak, a második fellazultabb, társasági-személyes színezetû.)

A mûvészet ilyetén liturgikus mozzanataiban való participáció igénye növekszik, amit a legszembetûnõbben a megnyitók partivá alakulásának növekvõ száma mutat.²⁴ Ez a tendencia egy további szereplõvel, a – többnyire mûvésznéven szereplõ – DJ alakjával bõvíti a megnyitó felállást, a modern mûvészetet pedig paradox módon még közelebb viszi kultikus eredetéhez, a síremlékállítást övezõ közösségi ünnephez.²⁵

Fanum és profanum

Ezen a Liget galéria-beli megnyitón, az elõbbiek mellett a társasságnak egy új mozzanata jelent meg. A fényfejlesztés és a képkészítés performálásával Minyó Szert a kiállítás-megnyitónak új dimenziót adott. Nem túloz, amikor a kiállítás kapcsán készült szövegében arról ír, hogy fénybiciklijére felülve „fényéveket teszek meg néhány perc alatt. Kozmikus távolságot hidalok át, átbiciklizem egy másik dimenzióba.”²⁶

Ebben a dimenziókon át vezetõ kerékpározásban ugyanakkor van némi komikum, miként Minyó Szert képei és gesztusai sem nélkülözik a humort és az öniróniát. Egy galériában kerékpározó – és kétségkívül dimenzióhatárokat áthágó – mûvész alakja meglehetõsen távol áll a mindenségre révült romantikus alkotó eszményképétõl. Egy kiállítóteremben egyhelyben bringázó mûvész körülbelül olyannyira magától értetõdõ jelenség, mint az efféle helyzeteket érzékeltetni hivatott köznyelvi fordulat, a köszörûkövön ülõ majom képe. A kozmikus és a komikus egymásmellettiségét és egyidejûségét persze nem kizárólag Minyó Szert megnyitója mutatja, a ’szent’ és a ’profán’ ilyen együttállása a modern mûvészet paradox alapvonásainak egyike:

A modern mûvész – írja Hannes Böhringer – magában köti össze a képromboló eretneket az igazhitûvel. Az elsõ arra hívja fel a figyelmet, hogy mindaz, ami egy behatárolt, kvázi-szakrális térben történik, már pusztán kereteinél fogva kultikus cselekménnyé és ezáltal kétségessé válik. Ezért akarja a fanum és a profanum elválasztottságát a „puszta életbe” feloldani. A második arra az erõsítésre utal, ami a formákból, az intézményes külsõ támasztékokból a mindennapi életre irányul. A mûvészet abban áll, hogy a két oldalt egymással megbékítse; hogy a relativitás és az abszolút oldott viszonyát teremtse meg.