“Befejezetlen mozdulatokat nem csupán az izmok

nem tudnak elviselni, hanem a lélek sem.”

Nádas Péter

(vallomásos panasz és indulat) Recenzens megvallja, hogy a legnagyobb várakozással fogott bele Nádas új nagyregénye olvasásába, s nagy, fáradságos, felcsigázó és cserbenhagyó, örvendõ és elkeseredett, izgalmas és groteszk, hol lehangoló, hol ironikus hangulatú küzdelem után felháborodással vegyes kétségbeeséssel tette le;¹, ² s olyan végkövetkeztetésre jutott, amit nemigen szeretett volna elhinni magának, s ezért még egyszer újra elolvasta a tengernyi regényt – sajnos ugyanazzal a végeredménnyel: ez a regény kudarc, egy nagy írónak hatalmas kudarca.³ Minden fejezetében, minden bekezdésében, sõt: sokszor az egyes mondatok különállásában is érzõdik az író nagy formátuma, a vállalkozás tiszteletre méltó nagysága és mindent akarása – ám a mû egésze súlyosan megoldatlannak tûnik, s rengeteg olyan kérdést vet fel, az olvasás folyamatában is, s utána is, melyekre a szövegbõl, sajnos, semmiféle válasz nem érkezik. Hogy irodalomtörténeti példával éljek: alighanem ilyen érzetet kelthetett ötnegyed évszázaddal ezelõtti megjelenésekor a nagy, elhibázott fõmû, a Toldi szerelme: hatalmas várakozás, hatalmas vállalkozás, hatalmas írói elszánás, elképesztõ munka és hihetetlen mûgond – és hatalmas csalódás. Mennyi szépség van benne! mennyi csodálatos költõi játék! mennyi szenzációs ötlet! – csak hát egyben elolvasni, s ami még fontosabb (sõt: talán csak ez a fontos!) egyben látni, azaz egybe látni és érzékelni az egészet: ez nem sikerül.⁴ S az ilyen, szerencsére ritka esetekben a kritikus súlyos dilemmák elé kerül, s választása mindenképpen nehéz lesz. Teheti azt, amit Arany esetében a hû barátok és fegyverhordozók tettek, például Gyulai Pál vagy Riedl Frigyes: körülírhatja és magyarázhatja a mûvet, dicsérheti egyes megoldásainak kiválóságát, szeretettel és/vagy tisztelettel helyettesítheti a kritikai olvasatot, vagyis végsõ soron mentegetheti a mentegethetetlent. Teheti azt, hogy elfogadja az írónak saját értelmezési és olvasási javaslatát, interpretációjában azt követi, amit az író nem megírt, hanem elõírt, s az írói célkitûzés ideológiáját igaznak elfogadva, a mûvet is vélheti az ajánlott elvek szerint magyarázhatónak, és persze ennek megfelelõen sikeresnek is (Nádas az eddig megjelent interjúkban már nagyon határozottan megjelölte, milyen olvasási stratégiát ajánl befogadóinak, illetve milyet tart szinte kizárólagosan elfogadhatónak regénye kapcsán!⁵). Vagy tehetne úgy is, hogy az írói nagyság elismerése mellett elengedhetné olvasói indulatának nagyságát is, s azon “interpretációs” javaslatot követné, melyet Esterházy egyik régebbi regénye közvetít az éppen szóba jött Thomas Mann méltatása vagy gyalázása kapcsán: “Valaki Thomas Mannt szidta. »Nem, nem, õt, fájdalom, nem lehet nívósan szidni, csakis dühvel, erõbõl, igazságtalanul: úgy jogos. Akár egy szuperszínésznõt, egy repedtsarkú cemende, passz. De fanyalogni a mellén, hogy túl nagy: ez nevetséges. Tehát: menjen abba a hanzastadti megleverkühnözött goetheszagú pöffeteg Hölderlin-anyjába.«” Recenzens szemében mindhárom említett kritikusi változat erkölcsileg is, esztétikailag is elfogadható megoldásnak tûnik, ám most mégis egy negyediket választ: ha kudarcnak tekinti is a Párhuzamos történeteket, a kudarcból értelmezhetõ tanulságokat szeretne kiolvasni,⁶, ⁷ és megpróbálná megérteni, miért olyan a regény, amilyen; s azt is szeretné megérteni, miért van elhibázva.⁸

(tantörténet) Nádasnak ez a regénye mélyen ideologikus mû, alighanem nyugodtan nevezhetõ tanregénynek is – s talán ez a legmeglepõbb s legváratlanabb tulajdonsága (hisz ideologikussága nem egyszer oly nyersen jelenik meg, hogy idõnként a lineárisan példaadó tézisregények asszociációi is felmerülhetnek…). Jóllehet mindvégig rendkívül árnyalt leírásokat és jelenetezéseket kapunk, hihetetlenül finoman és megrendítõen durván kidolgozott érzékiséggel, minden jelenetben ott érzõdik az illusztratív jelleg:⁹ mindez, úgy látom, csak arra van, hogy az írónak a regényen kívül is megfogalmazott, a regényen kívül is mûködõnek vélt nagyvonalú filozofikus világképét mintegy megjelenítse, s állandóan sulykolja: a narrátor általánosító kommentárjai, idõnként nem is kis terjedelmû elméleti jellegû fejtegetései minden jelenetet végigkísérnek; nem egy alkalommal aforisztikus bölcselkedéssel zárják a jelenetet.¹⁰ Nádas olyan teóriát és világmagyarázatot akar itt adni, mely a világnak teljességét tudja átfogni, egyszerre hatván át a tér és idõ összes lehetséges és virtuális koordinátáját, egyszerre fogván át a természeti és történeti létezés modifikációit, egyszerre mozgósítván a történetfilozófia, a mitológia és a mélylélektani elemzés erõit – egyszerre tükröztetvén a káosz és a rend lehetõségeit és összefüggés-variációit. Teóriája, melynek egyes részelemzéseit az utóbbi évtizedben igen sok esszében és beszélgetésben is megjelenítette, impozáns magabiztosságban hangzik (mind esszéiben, mind e regényében) – idõnként oly magabiztosságban, hogy az még apologetikus híveit is távolságtartásra késztette e téren (vesd össze például Balassa Péternek az esszékrõl szóló elemzéseit a nagy Nádas-monográfiában^{11 12}. Nádas nagy és sajátos antropológiai példázatot nyújt itt olvasóinak – egyszerre ábrázolván és értelmezvén tételeit: a világban totális szabadságnélküliség uralkodik, a figurák tökéletesen ki vannak szolgáltatva környezetüknek, továbbá történelmi, valamint ösztönéleti (testi-lelki) meghatározottságaiknak, s e figurák, jóllehet egyebet sem tesznek, mint hogy saját határaik kitapogatására és e határok meghaladására törekszenek, állandóan oly korlátokba ütköznek, mind kívülrõl, mind belülrõl, melyeknek nemcsak tudatosítására és értelmezésére, hanem észrevételére is képtelenek. A bemutatott figuráknak minden cselekvése és törekvése, minden vélekedése és akarása egyszerre jelenik meg õsi általánosként és egyszeri egyediségként – csak épp az eldönthetetlen (a maguk számára is, az olvasó számára is – s emiatt feltehetõleg a regényíró számára is), mikor s miben jelentkezik az õsi általános, s mikor az, ami csak most, épp itt aktuális és egyedi.¹³ Valamely meghatározatlan nagy mitikus (isteni) egység végletes hiánya és végletes nosztalgiája lengi be e regényt, mind egészében, mind egyes figuráinak sorsában és törekvésében: emiatt teszi az író célkitûzése párhuzamossá és egymást tükrözõvé ama sorsokat, melyek közvetlenül egyáltalán nem tûnnek sem párhuzamosnak, sem hasonlónak.¹⁴ Minden és mindenki egymás tükörképeként jelenik meg itt – a párhuzamosok, persze, a végtelenben kell hogy találkozzanak: a probléma csupán annyi, hogy ez a “végtelen” a regényben nem nyer ábrázolást; amit olvasunk és látunk, az csupán radikálisan szétfutó sorsoknak idõnként¹⁵ nagyon mechanikus egymás mellé rendelése, ahol az egymás mellé rendelés vezérlõ (írói) elve az olvasó számára megmagyarázatlanul maradt.^{16 17 18}

Nádas abban a nagy interjúban, amelyet a regény megjelenésekor az Élet és irodalom számára adott (2005. november 4.), saját világfelfogását és a regény világképét a káosz archaikus képzetében kívánta összefoglalni, azt állítván, hogy a kaotikusnak tûnõ világban szerinte már érvénytelen amaz ok-okozati rend, melyet – szerinte – az eddigi regényirodalom képviselt, s õ most olyan rendszert kíván felmutatni, melyben a nem-lineáris, nem-kauzális összefüggések jelennek meg, nem közvetlenül beláthatóan, mind az író, mind az olvasó által kvázi koordinálhatatlan módon. “A szerkezet kaotikus, mert kaotikus a világrend, a káoszban nem én akarok önkényes rendet teremteni, nem a regényíró, én erre nem vagyok képes… Legfeljebb regisztrálom azokat az elemeket és elveket, amelyek a káoszban struktúraképzõk, és azokat, amelyek nem képesek ilyesmire.” Ami az összefüggések bonyolult voltát illeti, abban bizonyára tökéletesen igaza van – abban valószínûleg kevésbé, hogy ezt eddig a regényírók nem vették volna észre, vagy meghamisították volna (legfeljebb egy részük leegyszerûsítette a bonyolultságot…). Ám úgy vélem, abban sincs igaza, hogy az általa megteremtett szerkezet kaotikusságot tükrözne vissza – hiszen az õ regénye, éppen úgy, mint minden más regény, a rejtett vagy sejtett összefüggésrendszerbõl nyíltan megfogalmazott, s értelmezésre váró új rendszert teremt, melynek épp rendszerszerûsége teszi ki a regényformát, a cselekményvezetést, az egyes figurák és leírt jelenetek egymásra vonatkoztatását. Ha Nádas azt mondja, hogy “bizonyos dolgok nyilvánvalóan összefüggenek egymással, más dolgokról sejtjük, hogy van közöttük összefüggés, és vannak dolgok, amelyek biztosan nem függenek össze. Vannak dolgok, amelyek talán összefüggenek, de ez számunkra nem belátható”, akkor egyrészt közhelyet említ, másrészt viszont, úgy látom, saját regényírói gesztusát értelmezi félre. Hiszen az általa teremtett regényvilág tartalmazhat ugyan sokféle széttartó történetet, s megmaradhatnak ugyan az egyes cselekményszálak a maguk relatív önállóságában és függetlenségében, s igyekezhetik a káosz megragadhatatlanságát érzékeltetni, csakhogy az a gesztus, mely épp ezeket a figurákat és cselekménymozzanatokat emelte ki s rendelte egymás mellé, olyan határozottan összefüggõ értelmezõ mezõt teremt, melyet minden olvasó, aki irodalmi mûvekhez szokott, egymáshoz fog mérni – ráadásul az író, a narrátor állandóan fel is hívja a figyelmét arra, hogy ebben a világban (vagyis a regényben; mert hogy a regényen kívüli világban hogy áll a dolog, azt persze én nem tudom) minden a legszorosabban összefügg: legfeljebb a narrátor nem beszél arról, vagy nem arról beszél, õ hogyan is gondolja a dolgot. Nincs olyan nyitott irodalmi mû, melynek szerkezete valóban kaotikus lenne (illetve: egyáltalán lehetne): ami egy mû elsõ és utolsó lapja között elhelyezkedik, az, akarja a szerzõ vagy nem, mind egymásra vonatkozik; a regény, a maga “kényszerûen” zárt szerkezetével, egyszerûen szólva: befejezettségével, pedig nem tehet mást, minthogy ezt a vonatkozásrendszert explikálja. Nádas azt is említette könyve kapcsán, a történetek befejezhetetlenségét és teljes leíratatlanságát érzékeltetvén, hogy esetleg egy negyedik kötettel folytatni fogja mûvét – különös, hogy nem gondolt arra, hogy ha ezt teszi, egészen új (négykötetes) mûvet fog alkotni, mely az eddig elmondottakat is tökéletesen átrendezné, s átértelmezné. Hisz ha valóban arról lenne is szó, hogy a regény a világ kaotikus összefüggéseit kaotikusan adná vissza, akkor is rögtön felmerülhetne a nagy kérdés: miért épp ezek a történetdarabok szerepelnek, miért nem mások,¹⁹ miért marad ki a világ végtelen halmazának még számtalan eleme, melyek ugyanilyen joggal illeszkednének bele abba az össze nem függesztett összefüggésrendbe, mely, a feltevés szerint, úgysem lenne átlátható. S mikor Nádas úgy indokolja választását, hogy “a regény belsõ szerkezetét illetõen nem kedveztem az olvasónak, a belsõ szerkezet jóval komplikáltabb, mint a korábbiak. Nem azért, mert bosszantani akartam valakit, vagy meg akartam volna nehezíteni a saját dolgomat, hanem azért, mert sokkal több és sokféle belsõ összefüggést kellett felderítenem, olyan fedett és titkos összefüggéseket, amelyekrõl nem szoktunk tudomást venni…”, akkor csupán azt a megszokott írói attitûdöt képviseli, miszerint az író sokkal többet tud, mint a feltételezett olvasó, s legfeljebb annyiban hagyja cserben olvasóját, hogy miközben állandóan érzékelteti, hogy õ, az író, a narrátor²⁰ persze ismeri azokat a fedett és titkos összefüggéseket, melyeket a köznapi halandó nem is sejthet, nem árulja el, hogyan is képzeli mûködésüket. Pedig hát az nem tagadható, s nyilván Nádas sem tagadná, hogy az e regényben feltüntetett összefüggésrendszer nem egyszerûen a “világnak” a terméke, nem “természetes” dolog, hanem a regényírónak szándékos, megtervezett és megszervezett alkotása, melynek minden eleme ugyanolyan motívumként hat, mint ahogy azt a hagyományos regényekben megszoktuk…²¹ (Mindezt az is bizonyíthatja, hogy e regény tele van tûzdelve nagyon finom, félmondatos, csak egy névre vagy eseményre vonatkozó apró utalásokkal, melyek néha több száz oldal múlva köszönnek vissza – no persze csak annak, aki ekkora távolságból vissza bír emlékezni!²² –, s melyek látványosan képviselik a szerzõi szándékot az elrejtett összefüggések esetleges megfejthetõségét illetõen.²³ Vagy minderre talán még jobb példa az egyes fejezetek címadása: a szerzõ azzal a gesztusával, hogy egyes szövegdarabokat kitüntetett szövegdarabokkal mint címmel jelöl, egyrészt megismétli az írói értelemadás hagyományos gesztusát, másrészt viszont az által, hogy a legtöbb esetben enigmatikus címet választ, a cím propozicionális indokoltságát szándékosan átláthatatlanná és enigmatikussá teszi.²⁴)

(a mindentudó elbeszélõ) Különös paradoxon: most, midõn a posztmodern irodalmiság radikálisan kétségbe vonta az omnipotens elbeszélõnek állítólag hagyományos és mára elavult szerepét, s a figurák mozgatását, a cselekmény vezetését lényegében a narrátor szólamától függetlennek vélte, vagy pedig ennek inverzeként úgy képzelte, mintha mindez épp csak a narrátor aktuálisan megjelenített tudatától függene, s a narrátor tudatmozgásának leírása fontosabb lenne, mint az általa tapasztalt és közvetített jelenségek önállósága, Nádas oly mindentudó elbeszélõt állított elénk, akinek tudása, ismeretanyaga és bölcsessége, a jelenségeket elemzõ és átvilágító képessége, a jelek szerint, minden eddigi hagyományos elbeszélõ teljesítményét maximálisan felülmúlja és túlteljesíti.²⁵ E regény elbeszélõje úgy beszél a világról, a legparányibb, legrejtettebb valamint a legnagyobb dolgokról, a történelmi körülményekrõl, a szereplõk testi-lelki viszonyairól és tudatrezdüléseirõl, továbbá mindezeknek az összefüggéseirõl, hogy mindentudási kompetenciájához a legcsekélyebb kétség sem férhet.²⁶ Ez az elbeszélõ nagyon óvatosan beszél, roppant árnyaltan ismerteti az ismertetendõket, de megfigyeléseinek és állításainak magabiztossága mindvégig a legminimálisabb kétely vagy kétértelmûség nélkül érvényesül: amit õ mond, az úgy van.²⁷ E regényben a szakadozott szerkezet valamint a cselekményszálak elvarratlansága csak elkendõzi a narrátor mindenhatóságát; ám magával a mindenhatósággal nemcsak a történések megjelenítésében, hanem kommentálásában is folyamatosan találkozunk. A narrátor részletesen el tudja mondani, ki mit érez, gondol (sõt idõnként azt is, mit nem gondol), pontosan ismerteti figuráinak emlékezési és asszociatív mûködését – de ugyanilyen kételynélküli tudatossággal és végtelen precizitással tudja leírni a külsõ világnak jelenségeit is (hogy két szélsõséges példát idézzek: ez a narrátor azt is meg tudja állapítani, hogy milyen lehetett Mohácsnak a török uralom elõtti “kedélye”!, vagy a madarak éneklésének moduszai között is tud különbséget tenni:²⁸ “az emberi zsivaj felett hallani lehetett a második költésük felett õrködõ fenyõrigók énekét”…).²⁹ Posztmodern ide, posztmodern oda, az ilyen szélesen értelmezett mindentudás minden esetben bizonyításra szorul: felmerül a kérdés, ki meséli el a történetet, milyen figura az, akinek megszólalási autoritása ily nagy mértékben meghaladja nemcsak a mindennapiságot, hanem az irodalmi konvenciók legtöbbjét is?³⁰ S talán a regény egyik legnagyobb adóssága, hogy erre a kérdésre nem ad választ.³¹

Ráadásul a narrációnak e feltehetõen szándékos meghatározatlansága további súlyos problémákat is felvet. Nem lehetünk tisztában például azzal sem, mikor történik az elbeszélés aktusa,³² s vajon melyik idõszakból tekint vissza az elbeszélõ (kicsoda is?) mindarra, amit elmondott: nem eldönthetõ, hogy a narrátor (akár elsõ, akár harmadik személyû formájában)³³ a történéssel szinkronban meséli-e a történetet, esetleg mára, az olvasás pillanatára kell-e tenni, a fikció alapján, a felhangzás idejét, vagy netán egy elkövetkezendõ fiktív jövõt kell-e feltételeznünk…³⁴ Míg az Emlékiratok könyvében épp az volt a nagyszabású újítás, hogy az elbeszélés egymásba tudta olvasztani az emléknek és az elbeszélésnek idejét, itt, érdekes módon, mintha az idõ teljes kikapcsolásával találkoznánk: a szerzõ mintha megszüntette volna az idõ múlásának, az idõbeliségnek, az aszinkronitásnak poétikai és narratológiai funkcióját.³⁵

E regényben rengeteg viszonyító idõmeghatározás hangzik el (ma, aznap, akkoriban, mert aztán stb.), többször említtetik komoly idõugrás (“amikor hosszú évtizedek után visszaemlékezett”), idõnként megjelenik az elbeszélésnek a történéstõl elkülönített ideje is (“mai szemmel nézve nem nagy sebesség”) – de arra nézve, hogy honnan és mikorból, s milyen szemszögbõl kellene együtt látnunk vagy hallanunk a rendkívül sokféle (1930-as évek, 1945, ’50-es évek, hatvanas évek, a német rendszerváltás ideje) történeti idõben játszódó cselekménydarabokat, nem kapunk felvilágosítást. Vagy lehet, hogy épp ezt a narratív idõtlenséget kellene alapul venni? Minden egyszerre hangzanék fel, s a történések ideje egy felsõ, általános szempontból, lényegtelennek tûnnék fel?³⁶, ³⁷

S ugyanígy: mily különös, hogy a narrátor szólama az esetek többségében alig különül el a beszéltetett figurák szólamától. Nádas, igazi radikális írói fogással, egyrészt lemondott arról, hogy nyomdatechnikailag is jelezze, mikor beszél narrátora vagy szereplõje, illetve szereplõi közül egyik vagy másik (s ezzel nem egy esetben elég komoly olvasási próba elé állítja befogadóját), másrészt azt is mellõzte, hogy az egyes szereplõk tudatának vagy szólamának önállóságát stilisztikai megkülönböztetõ jellemzõkkel is elkülönítse.³⁸ A végeredmény egy hatalmas, áradó narráció és beszéltetési technika, melyben mindenki, minden idõben, a legkülönbözõbb helyzetekben és állapotokban is, ugyanúgy nyilatkozik és reflektál (akár tényleges beszédben, akár gondolatban), mint a másik figura, illetve a narrátor; legfeljebb tartalmilag mondanak mást, s tartalmilag viszonyulnak másképp.³⁹ A tudatok, a szólamok egy nagy általános mûködési sémát követnek: mindenki, narrátor és szereplõ egyaránt, állandóan önmagára, lelkére, lelkének és a nagyvilágnak összefüggéseire reflektál – eltérés vagy különbség nem lehetséges. A beszédszólamok individuálisan nem jellemeztetnek,⁴⁰ s így nem is különülnek el – nagyon sokszor tökéletesen eldönthetetlen, hogy a narrátor véleményét olvassuk-e, esetleg valamely szereplõ elmélkedésébe nyertünk beavattatást.⁴¹ Ebbõl a szempontból különösen érdekes a beszélõ nyelvtani személyének a váltása: azokban a fejezetekben, ahol Kristóf egyes szám elsõ személyben beszél saját élettörténéseirõl, szinte észrevehetetlen, hogy eltûnt a “külsõ” narrátor: Kristóf ugyanúgy, mindentudólag, beszél és kommentál,⁴² mint eddig a megnevezetlen elbeszélõ (vagy másik példa: Kristófnak a kamaszkori emlékeibe is úgy leszünk beavatva, mintha már a kamaszt is ugyanaz a mindentudó rálátás jellemezte volna, mint a felnõttet, vagy mint a narrátort…). Mindez elsõsorban a szereplõk “jellemzésének” oldaláról nézve problematikus (valóban minden tudat ugyanolyan szerkezetben reflektálna?),⁴³ a mindentudó narrátor oldaláról nézve szinte természetesként jelenik meg: ezért jelenhet meg oly sokszor (s bizony nem kevés alkalommal zavaróan) a beszéltetett figurák kommentáló mellékszólamaként a narrátor bölcs, eligazító és kizárólagosságra törõ, aforisztikus általánosítása – mely nemegyszer közhelyesre sikeredik, nemegyszer pedig tudásának túlfeszítésével akár groteszk hatást is kiválthat. Csak két példát hoznék: egyrészt például férfiak fürdõbeli vetélkedésének elemzéséhez járul a következõ tanulságos mondat, melyrõl szituatíve nem lehet tudni, ki is mondja, s kivált, miért: “Lányok és nõk között valószínûleg a lelki alkat különbözõségei játszanak nagyobb szerepet, az érzelmi finomszerkezet…”; másrészt Klára és Kristóf ismerkedõ-udvarló nagy szóváltásába illeszkedik egy olyan megállapítás, melynek mind a státusza, mind a jelentése az adott helyen teljesen homályban marad: “Klára nem tudhatta, hogy (Kristóf) nincs körülmetélve, ami ilyen vagy hasonló esetekben egy férfi számára inkább hátrány” (hasonló példamondatoknak seregét lehetne még idézni). Az egész regény szövegében mintha mindig ugyanaz a szólam zengene – hiába van maga a beszéd felosztva a szereplõk között.⁴⁴, ⁴⁵

Rendben van: a narrátor mindent tud és mindent átlát, szólama áthatja minden beszélõ figurának a mûködését is – de mit tud az olvasó? Az olvasó állandóan cserben hagyva érezheti magát, hisz a narrátor, szólamának extenzivitása révén, folyamatos magyarázó kedve okán, mintegy megígérte neki, hogy beavatja abba a titokzatos összefüggési rendbe, melyet õ maga, tartalmilag is, szólamának jellege okán is, oly impozánsan képvisel – s ebbõl az ígéretbõl nem valósul meg szinte semmi.⁴⁶ Abból, hogy az író, nyilatkozata szerint, a káoszt akarta megjeleníteni, gondolom, még nem következik, hogy az író elhallgassa az olvasó elõl, amit pedig õ nyilvánvalóan tud, s mindvégig indokolatlanul hagyja, miért éppen azt, mondta el, amit értésünkre adott – hiszen ezt a világot, melyet szemünk elõtt, mint egy nagyszabású varázsló mozgat, õ hozta létre. A narrátor rengeteg mindent szándékosan fed el – mintegy rejtvényfejtésre kényszerítvén olvasóját: csakhogy azokat a szabályokat, melyek alapján a rejtvény megoldható lenne, szándékosan kihagyta szövegébõl; ráadásul úgy, hogy gyakran a belsõ, tudatfolyamatokat követõ ábrázolásának alapmozzanatait is megsérti. Csak néhány problémát érintenék, s felvetéseimet szigorúan ennek a regénynek belsõ konvenciója alapján fogalmazom: Döhringnek feltehetõleg tudnia kell, hogy õ ölte-e meg azt az ismeretlent, akirõl semmit nem fogunk megtudni; a nyomozó feltehetõen tudja, miért megy Döhring után – akkor miért, hogy a nyomozás regénybeli végeredményeként csupán annyit kapunk, hogy a hulla nemi szervén szagló illatszer összetevõi között kávé is szerepel…? Miért egy másik fejezetbõl értesülünk, hogy egy elõzõ fejezet az egyik szereplõnek “álma” volt? Mit jelenthet az, ha egy fejezetet a narrátor azzal zár le, csattanószerûen, hogy “valami zavarba ejtõ történt” – s a következõkbõl semmi olyasmit nem lehet kihüvelyezni, ami magyarázatot adna, mire is gondolhatott? S ráadásul e hiányok mellett oly tömegû információ hömpölyög az olvasó felé, hogy az olvasó teljesen elbizonytalanodik, s elveszti tájékozódó képességét – nem ezért, mert a káoszt érzékelné, hanem azért, mert az információk osztásának manipulatív gesztusát nem tudja értelmezni⁴⁷ (például a nyomozó kapcsán, ha már a bûnügyrõl nem is tudunk meg semmit, arról azért értesülünk, szeretõje hogyan szokott kielégülni…). Persze jó és nem felesleges azt megtudni, hogy ha valakinek piros a glans penise, az “fekete szõrzetû és erõsen fehér bõrû férfiak között nem ritkaság”; nyilván fontos értesülni harmadosztályú mellékszereplõknek székelési nehézségeirõl, ám az mégis különösnek tûnik, ha az egyik fõszereplõ csak úgy futtában emlékszik vissza arra, hogy “abban a villában valakit meggyilkoltatott, aki ráadásul a gyerekkori barátja volt”, s e halott barátját nekünk, olvasóknak, akik egyébként már megszoktuk, hogy tudatának mélyén járunk, csak per “valaki” nevezi meg. Vagy a másik oldalról nézve: ha azt olvasom egy párember együttléte kapcsán, “egyáltalán nem voltak tudatában, hogy ez most kivételes pillanat”, felmerül bennem a kérdés: ha õk nem tudják, akkor vajon kinek a számára volt ez kivételes? Csak nem a narrátor minõsítette (az õ tudatukon kívül) a pillanatot? S a narrátor ezt honnan tudta – s miért nem magyarázta el? (Másik hasonló példa: mikor a meztelen Ágostot szeretkezés közben meglátja az idõs hölgy, Ágost “még csak nem is sejtette, hogy fölöslegesen érez szégyent, hiszen az önmagába visszahurkolódó, feszesen meghúzott izomköteg, a musculus levator ani mindenki nemi szervét és mindenki végbelét az izomzattól elvárható legerõsebb szorítással összefonja.” – de hát ki dönti el, mikor és miért felesleges egy szégyenérzet? S vajon orvosi magyarázattal szerte foszlatható-e a szégyenérzet? S ki kommentálja mindezt? stb.) Félreértés ne essék, egyáltalán nem azt kifogásolom, hogy egy regényben rejtélyek vannak, hanem épp azt, hogy ezek itt nincsenek, csak el vannak hallgatva – a szöveg úgy van megszerkesztve, a narrátor úgy van megkonstruálva, hogy abban biztosak lehetünk: õ tudja ezeket is. Nádas olyan játékot ûz velünk, mint Agatha Christie az egyik furcsa krimijében (Az Ackroyd-gyilkosság), ahol a naplóíró narrátor a gyilkos, s csak a legvégén leplezõdik le, a narrációból nemigen következõen…⁴⁸ Nádas olyan bûvészt alakít itt, aki ha a kalapba beletesz valamit, mindig valami mást emel ki belõle – csakhogy ez a bûvésznél nem a káosznak, még csak nem is a csodának, hanem az ügyes trükközésnek a megnyilatkozása…

(kicsi a világ) E regény világa egyrészt végtelenül tágas, mind földrajzilag, mind történetileg, mind szociológiailag – rendkívül erõsen érzõdik benne a régebbi nagyregényeknek, például a nyilvánvalóan mintaképként⁴⁹ idézhetõ Déry-regénynek, A befejezetlen mondatnak, nagy nosztalgiája a totalitás leképezése iránt⁵⁰ (hogy felelevenítsük a régi Lukács György-i kategóriákat: annak mind extenzív, mind intenzív változata iránt!). Nádas mindenrõl beszélni akar, a szó legszorosabb értelmében, s e törekvésének következtében oly széles körképet ad, hogy alig lehet belátni. Amint viszont elõre haladván a regény világában, már berendezkedtünk e tágasságban, e világ állandóan meg is lep összefonódottságával, elemeinek ismétlõdésével, szerkezeti analógiáival: mintha e világ ugyanakkor roppant szûkös is lenne, s az érintkezések szorító hatalma elõl nem lenne menedék a világ túlsó felén vagy más történelmi idõben sem. Valami mindig utalni fog arra, hol jártunk az elõbbi fejezetekben vagy sok száz oldallal elõbb – a legkisebb elemek ugyanúgy, mint a tipológiai hasonlóságok motivikusan sûrûn átszövik a szöveget. Egyrészt a cselekményelemek utalnak mindig egymásra (a koncentrációs tábor bûnözõje annak a festõnek képét lopta volt el, aki majd – a narrációban persze jóval elõbb – nagy hatást tesz a fiatal német hõsre; a német kommunista akció azt a fiút segíti majd, aki a budapesti történetben nem csekély szerepet visz; a befejezõ, minden megelõzõtõl eltérõ fejezet egyik fõszereplõje az egyik fõszereplõnõ apjaként jelenik meg, majd kiderül, hogy visszaemlékezése szerint olyannyira részese volt a már sokszor érintett 1945-ös németországi eseménysorozatnak, hisz ott szolgált katonaként a világháborúban, hogy emlékeit az akkor még nem is élõ német fiatalember sok száz oldallal elõbb már meg is álmodta stb.); másrészt pedig olyan ismétlõdõ jellemzõk kísértenek mindvégig az egyes figurák sorsában, melyek egy idõ után szinte hívószóként hatnak (ilyen például az árvaság ismétlõdése, a kiskamasz fiú ájulása, a lábnyomok azonossága stb.). E világ teljesen kompaktul van összeszerkesztve – csak a szerkesztés elve van elhallgatva.⁵¹ Nádas mintha egy olyan hatalmas szövevényként mutatná fel a világot, melyben mindennek és mindenkinek meg kellene lelnie a saját helyét (amely hely többé-kevésbé elõre meg van már írva) – a világ szörnyûségét és az egyes sorsok tragikumát épp az képviseli, hogy e biztosan meghatározhatónak vélt helyet senki meg nem tudja találni, hiába keresi, s a keresések tévútjai állandóan rossz keresztezõdésekhez vezetnek.⁵² Nádas radikálisan megvonja szereplõitõl a választás jogát (e téren filozófiája egyszerre irányul a felvilágosodás és a freudi mélylélektan tanítása ellen!) – minden téren visszavonja az individuum és individualitás feltételezésének létjogosultságát.⁵³ E világban, mind történetileg, mind lelkileg, oly ténylegesen létezõ objektív erõk hatnak, melyek önálló, érzékelõ szubjektumtól függetlenül ott lévõ esszencialitással és szubsztancialitással bírnak, s létük oly valós, hogy idõnként még az ábrázolásban is megjelennek – sajnos ezeknek az erõknek leírása a regény leggyengébb oldalaihoz tartozik. Ilyenre példa az az újlipótvárosi jelenet, melynek során a hõsnõ, aki persze alig tud valamit a helyszínrõl és a történelmi vonatkozásokról (“nem tudhatott, s alig is tudott valamit” a történelemrõl, de “az elhagyott tárgyak között a hiányzó tárgyak kísértõ lelke szólalt meg a kora nyári meleg éjszakában”), ténylegesen, narrátori megerõsítéssel, meghallja a történelem emlékezõ szavát (“Az elpusztított emberek és tárgyak eleven lelke szólalt meg a kora nyári éjszakában…”; majd: “ha tudhatta volna, hogy a múltba hallgat bele így, akkor az ijedelemtõl kõvé mered”) – oly módon, hogy ironikusan szóljak, mint ahogy amerikai horrorfilmekben tér vissza az üres házba a meggyilkoltnak kísértete… E regényben a világ összefüggéseit nem az emberek teremtik meg, nem õk vélekednek így vagy úgy; a világról szóló nagy állítások nem véleményként minõsülnek, hanem kemény és kétségbevonhatatlan tényállításként – ugyanúgy, ahogy a szereplõ (a kétségbevont individuum) sorsa is független saját tudatától és választásaitól: sõt épp választásai fogják igazolni sorsának elõre megírt parancsait⁵⁴ (mily árulkodó is a fejezetcím!: Saját létérõl értesül – a figura nem lehetõségeirõl, hanem saját létérõl nyer értesítést, amely, ezek szerint, már kész van vagy volt, csak épp azt nem tudjuk meg: honnan érkezik az értesítés felvilágosítása vagy kegyelme; az önmagára találás más szemszögbõl nézve viszont éppen úgy fogalmazódik meg, mint a személyiség elhagyása, az “én”-rõl való radikális lemondás: lásd Kristóf nagy próbatételes kalandját s önreflexióit a margitszigeti homoszexuális társaságban: “testi valójának hûlt helyén nem állt olyan valaki”…).⁵⁵ Sõt, a világ összefonódásainak objektív szubsztancialitása egészen odáig van kiterjesztve, hogy még az egyes emberek egymásra vonatkoztatott, emlékezõ vagy megidézõ tudatmozgásai is egymás tudatának valóságos átjárásaként jeleníttetnek meg – mikor Kristóf nagy vallomását megteszi Klárának, s hol elhallgatva, hol kifecsegve lelkének titkaihoz ér, akkor (a narrátor szólama szerint!) a hajdan megkívánt óriás férfi, szinte okkult módon, ténylegesen megjelenik (nemcsak Kristóf képzeletében, hanem éppen felcserélhetõ módon: “õ valójában az óriás képzeletvilágában él”), s az emlékekben Kristóf említett vagy elhallgatott gesztusai kettejüknek együttes mûködéseként jelennek meg. Az egyén sorsa oly mélyen bele van e regényben fonva a külsõ világ szövevényes rendszerébe, hogy bármely neurotikus gesztus magával vonhatja az egész történelem összefüggésrendszerét (azok a nagy jelenetek és leírások, melyek e kört futják be, igen mély elemzéseket nyújtanak!) – nagy kár azonban, hogy az esetek többségében épp ama közvetítéseknek rögzítése marad el, vajon milyen áttételek hatnak az egyén és a nagyvilág között: az író vagy a narrátor, úgy látszik, épp az áttétel nélküli közvetlenségnek híveként és prófétájaként lép fel (a groteszkig hatóan szélsõséges példa e téren elég brutális: mikor a fiatal Döhring összeszarja magát húgának ágyában, ez az esemény “olyan összefüggéseket tett világossá, amelyeket ez idáig nem csak õ, hanem a családjában senki nem érthetett, s egész Németországban nem érthetett senki” – a narrátor csupán azt felejti el közölni, kinek számára vált, s micsoda, világossá). Mint ahogy arra sem kapunk magyarázatot, hogyan kell értelmeznünk a befejezõ fejezetek egyik narrátori tételmondatát: “Ami meg volt elõre írva, s aminek be kellett következnie, csupán a következõ nap éjjelén történt meg” – valóban azt sugallná a regény, hogy minden, ami egyszer megtörtént, objektíve, elõre, már régen készen vagy legalábbis valaki számára tudva volt (hisz még ez a mondat is ismétlésként, ha nem is szó szerint, hangzik fel itt: elõször a szigeten hallottuk Kristóf nagy metamorfózisának profetikus kommentárjaként…)?

De e regény persze tudatosan és szándékosan tartja magát távol az efféle magyarázatoktól: világában ugyanis semmire nem lehet rákérdezni. Tulajdonképpen meglepõ, mennyire másként is lehet olvasni e könyvet, mint ahogy szerzõje szeretné interpretáltatni: hiába állítja az író, hogy a világ káoszát kívánta volna leképezni, ha szövege és szerkesztésmódja épp a törvény beteljesülését állítja és szemlélteti. Nádas egy isteni rend világának vízióját mutatja fel, egy olyan rendét, melynek egyetlen hibája, hogy a szereplõk nem ismerik fel az összefüggéseket, s ezért, hiába inti õket a sors számtalanszor, folyamatosan rossz választásokat tesznek⁵⁶ (talán épp ezért is idéztetik meg, nem is egyszer, a Mengyelejev-rendszer – vagyis az a tér és rendszer, melyben az elemeknek már akkor megvolt a teoretikusan meghatározható, “igazi” helyük, amikor még nem is fedezték fel õket). Ez az isteni rend (amely persze nem hasonlít sem az antik, sem a zsidó-keresztény istenség rendjére)⁵⁷ a világ nagy állandójában lenne megragadható: abban az állandóban, mely minden egyéni és csoportlétnek alapján ott lapul, s várja, hogy feltárják – mintha e regény maga lenne az úttörésre vállalkozó feltáró gesztus. Ama nagy, a cselekményhez tökéletesen hirtelenül és szervetlenül kapcsolódó, továbbá (bevallom) nagyon megterhelõ ásványtani fejtegetés, mely az õsalapként bemutatott gneisz mibenlétét és jellegét tárgyazza, továbbá az a nem kevés – kifejtetlen – említés, mely a lét mélyén rejlõ “metafizikai sûrû” (?) kategóriáját érinti, azt az ontológiai meggyõzõdést fejti ki vagy rejti el, miszerint minden létnek közös és szétválaszthatatlan az alapja és az anyaga – s emiatt az elkülönülések, legyenek azok bármely szintûek, mintha már önmagukban metafizikai hibának vagy helyrehozhatatlan vétségnek minõsülnek.⁵⁸ A narrátor ezt az alapot képviseli minden esetben – innen isteni magabiztossága, tévedhetetlensége; s emiatt tudja szólamát szétosztani szerencsétlen szereplõi között is. A geológiai és metafizikai alap isteni törvényével szemben semmi nincs; az isteni összefüggésrend kikutatása pedig frivol és hiábavaló.

Nagyon keresztény gondolat ez (gondoljunk csak Kierkegaardra: mily épületes, hogy Istennel szemben soha nem lehet igazunk…) – roppant meglepõen ahhoz a gondviselés és megváltás nélküli képhez képest, amelyet az épp itt leírt és mozgatott világ sugall. Vagy lehet hogy épp e téren kellene keresni a mû egészéhez a kulcsot? Hisz talán lehet e regényt úgy is olvasni, mint az Isten által elhagyott, de Isten által mindvégig figyelemmel kísért világnak nagy vízióját, ahol az összes baj épp abból fakad, hogy a szereplõk nem vetnek számot Isten aktuális hiányával. A regény utolsó fejezetei (melyek egyébként élesen elválnak az addigi fõ cselekményvonalaktól) váratlanul nyíltan fogják a nagy hiányt emlegetni – mind a pap, mind a börtönõr, mind a katonaviselt munkás, mikor életükrõl összegzõen (a metafizikai sûrû alapján) gondolkodnak, egyaránt a hiányra, Isten hiányára utalnak. Mintha a felvilágosodás visszavonásának utolsó aktusa zajlanék e könyvben: ott, mint ismeretes, nagyhatású felszabadítóként hatott ama tézis, mely azt hirdette, tegyük fel, hogy nincsen Isten, s vizsgáljuk meg a világot e hipotézis nélkül (“si deus non esset”); itt viszont, ha kimondatlanul is, ha hiányként is, ennek inverze visszhangzik… Sõt: ha a legimpozánsabban kidolgozott cselekményszál alapján (továbbá annak alapján, hogy az õ kitüntetett esetében a narrációs struktúra is átvált az egyes szám elsõ személy individuális vállalásába) Kristóf történetét fejlõdésregényként is olvashatnánk, akkor akár keresztény megváltásígérethez is eljuthatunk – a pokoljárás szenvedései, a purgatórium megtisztító tanulságai alapján hõsünk, saját történetén belül, eljut a tiszta, érzékiségtõl mentes, betegápolóan szolgáló szeretet kegyelmi állapotáig, ahol, legalábbis az e ponton lezárt cselekményszál szerint, belsõ nyugalmát is felleli. Lehet, hogy a harmadik kötet címéül kiemelt szabadság fogalmának rejtvényét is így oldhatjuk meg, egyszerre látván benne a felvilágosodás ironikus kifordítását és a keresztény önfeladás igényét? Hisz ne felejtsük: a befejezésben a szolgálatától megszabadult börtönõr, gyilkosság után, áldozatként, de szabad akaratából, bûn és bûnhõdés kettõsségének tudatában vonul be ismét a börtönbe (amivel persze ismét értelmezendõ párhuzamot teremt a szintén Dosztojevszkijjel vitatkozó német fiatalember erkölcsi és istenkeresõ dilemmáival…).

S talán ilyen egyetemes keresztény szemmel kellene olvasnunk mindazt, ami a szexualitással, ösztönélettel kapcsolatban a regényen végig húzódik? Nádas rengeteget beszél az ösztönökrõl⁵⁹ – ugyanolyan alapállásból, mint a fent említett “gneiszrõl”: beállítása szerint a lényegében megismerhetetlen ösztönvilág képezi minden emberi gesztusnak alapját, s az ösztönöknek semmiféle egyénítése vagy elkülönítése világában nem lehetséges (amint egyik kommentatív elmélkedésében teoretikusan is megfogalmazza: “Minden érzethez tartozik egy õsállapot, ebben pihen az ösztön. … Az ösztön mindenkiben azonos módon mûködik. Az õsállapotok azonban, amelyekhez mindenki újra visszatér, olykor még csak nem is hasonlítanak. … Nem lehet szétfûzni õket, s akár emlékezik valaki, hogy melyik érzete következik melyikbõl, akár nem emlékezik, ösztöneinek szükséglete szerint mutatja meg magát az õsállapot”). Nem lehetséges, hogy tulajdonképpen az ez az ösztön-alap, keresztény értelmezésben, azonos az eredendõ bûnnel? S ezért küzd mindenki, minden gesztusával, egyszerre az ösztönvilággal szemben és az ösztönvilág elérése érdekében – hisz csupán ama hiányt akarják pótolni, melyet egyébként nem kínál föl a világ? Nádas e könyvében az ösztönvilág kétségbeesett pokoljárással lesz egyenlõ – a kielégülés szinte nagyobb traumát okoz, mint a kielégülés hiánya: a nagyszabású visszavonás, íme, odáig ért el, hogy a világ egyetemes (ha tetszik: kaotikus) törvénye értelmében olyannyira lehetetlenként állíttatik amaz állapot, melyet az Emlékiratok könyve még az “Isten tenyerén ülünk” nagyszabású invenciójával jelölt, hogy még csak említésre sem lesz méltó; e regény világából még lehetõsége is számûzetik…

(a varázsló felmereszti pálcáját) Mert a könyv legnagyobb és legmerészebb újdonsága és újítása persze a szexualitás jelenlétében és képviseletében ragadható meg – Nádas végtelen és nemes radikalitással, a társadalmi nyilvánosság tabuit és nyelvi korlátait tökéletesen ignorálva, oly természetességgel vonja be a szexualitást az általa ábrázolt több életterület közé, hogy az bizonyára forradalminak tekinthetõ (bár ehhez persze rögtön hozzá is tehetõ: az általa választott “tárgyalási” mód kizárólag az õ itt alkalmazott filozófiájához simítható hozzá, s így irodalomtörténeti “felszabadító” hagyományt, nyilvánvalóan, nem fog teremteni).⁶⁰ Világában az ösztönéletet mint alapot, természetesen, a szexualitás képezi – ennek adja meg egyszerre mitikus és egyszerre társadalmi hátterét is. E téren Nádasnál minden mitikussá válik – bármely gesztus érintkezik is a szexualitással, mítosz terem és teremtõdik újra; úgy, amint hajdani, nagy és nagyon erõsen problematikus esszéjében (Az égi és földi szerelemrõl, 1991) már kifejtette; ott Narcisszusban látván a szerelem alapképletét – itt, ha kimondatlanul is, egyértelmûen az örök kielégületlenségre ítélt Tantalosz mítoszára játszván rá. A szexualitás itt, e világban nem más, mint kielégületlenség, mint a hiány kibírhatatlanságára adott és adható egyetlen, de nem kielégítõ válasz – melynek mozgását jóformán csak a halálösztön és a gyilkolási ösztön koordinálja; ama másik nagy princípium, mely pedig az európai kultúrában (legalábbis e regényig) folyamatos elismerésnek örvendett, azaz az örömelv (Lustprinzip), egy nagyon határozott mozdulattal véglegesen kirekesztõdik az ösztönvilág összetevõi közül (sõt: ez a kirekesztés oly erõteljesre sikerült, hogy az öröm és például a felszabadult nevetés mintha az egész regénybirodalomból végletesen hiányoznék: nemcsak a narrátornak nincsen semmi humora vagy iróniája, de – paradox módon – még a szereplõk is csak nagyon ritkán nevetnek…);⁶¹ a világ megélésének itt felkínált modusza a melankolikus kontemplációra és a tragikus önértelmezésre korlátozódik.⁶² Nádasnál a szexualitás a kétségbeesés és a kényszer (önkényszerítés) különös és különleges kiélési formájaként nyilvánul meg – ezért válik minden szereplõ még az orgazmus pillanatában is egyre türelmetlenebbé és kielégületlenebbé; hiszen a testi kielégülés mintha még erõteljesebben hívná fel a figyelmet a világban tátongó õrületes hiányra. Emiatt nincs e könyvben közös szerelmi örömnek nyoma sem (a nagy szerelmi jelenetek mind úgy állítják be a történteket, mint amiket mindenki tökéletesen különválva élt meg, jóformán függetlenül a másiknak még testétõl is, és mint amik csak egy tökéletesen másféleképpen értelmezett létviszony kiindulópontjaként szolgálnak); s a nemi vonzalom, melynek e világfelfogás szerint tulajdonképpen semmi köze ahhoz, hogy milyen nemû is természetadta módon a megkívánó és a megkívánt, a kívánás és a találkozás során és után is végtelenül lényegében céltalanul fut tovább, megállíthatatlanul. S mivelhogy a vágy a könyv e világában célját soha el nem érheti, hiábavalóságát talán túlságosan hamar hozza kapcsolatba a gyilkolási ösztönnel: az a gesztusrendszer, mely szerint e szereplõk rendre rögtön meg akarják ölni egymást, szerelmesüket, vagy legalább valaki mást (s nem egy esetben tényleg el is jutnak az ölésig), egyáltalán nem tekinthetõ könnyen beláthatónak vagy igazolhatónak. Nádas a vágyakozásnak és ölnivágyásnak e végtelenségét rendkívül mélyen beleépítette figuráinak mozgásaiba – nagy kár, hogy narrátorként nem elégedett meg azzal, hogy mozogni engedi figuráit, hanem vágyakozásuknak ideológiáját is rendre megismétli. (Pontosan úgy mûködteti figuráit és rendszerét, amint említett esszéjében régebben már megfogalmazta volt; következetes gondolkodóhoz méltóan járván el egyrészt, másrészt sajnálatosan elszegényítvén és egyoldalúvá tévén ábrázolásának egyébként gazdagnak kínálkozó világát: “egy emberi önismeretre alapozott felfogás szerint a szexualitás nemcsak analógiája vagy szinonimája nem lehet a szerelem fogalmának, hanem még a része sem” – a kérdés csupán csak az, vajon az “emberi önismeret” kissé túláltalánosított kategóriája teljes és kizárólagos átfedésben van-e Nádas Péter gondolatvilágával…)

E szexualitás-felfogásnak még egy eleme érdemel itt különösebb figyelmet: Nádas az általa megjelenített, szexualitással kapcsolatos érzékeléseknek és vízióknak hatalmas százalékában a szexualitást kizárólag fallikusan értelmezi, egyszerre szûkítve és tágítva a szexualitás tartamát – a hímvesszõ e képzetkörben a szexualitásnak elsöprõ erejû allegóriájaként lesz bemutatva (amint a narrátor egy helyütt egyértelmûen meg is fogalmazza: az erekció “az univerzális mûködés emblémája”). Ahol ösztönélet vagy szexualitás szóba kerül, ott, mondhatnánk, értelemszerûen a hímvesszõ kerül elõtérbe – más nemi szervrõl elenyészõen kevés szó esik, s ha esik is, távolról sem oly himnikusan, mint a hímvesszõrõl (mindaz, ahogy D. H. Lawrence hajdani botránykönyvében, a Lady Chatterley szeretõjében a szerelmes pár és a narrátor rácsodálkozik “John Thomas”-ra, naiv gyermekjátéknak tûnik az itteni elragadtatott allegorizáláshoz képest…). Az a szerep, amit Nádas a hímvesszõnek tulajdonít, tulajdonképpen demiurgoszi, s ismét nem személyfüggõ, hanem mélyen individualitás alatti vagy feletti – minden “eredeti” mûködés mozgatója és betetõzõje õ; a hímvesszõ a narrátor szerint is (s nemcsak az elragadtatott szeretõ vélekedése szerint) “bámulatos”; minden fantáziajátékban elsõrendû és kizárólagos szerepet játszik, akár férfiaknál, akár nõknél (“mintha a férfiak faszával a bölcsek kövét adták volna erõszakosan a kezébe…”), s mindenkori szerepeltetése oly fontos az elbeszélõ számára, hogy még egy mindössze fél oldalon szereplõ politikai besúgónõ esetében is elmondandónak véli, hogy a megfigyelt hölgy által használt mûfaszt hogyan alkalmazza ez a szereplõnõ önmagán (bár eredetileg nem tudta, mire való…) stb.; de e téren a narrátori csúcsteljesítményt alighanem az a jelenet hozza, midõn az elbeszélõ szerint a kamaszfiú onanizálása közben “az angyalok emberhez méltón húzták és vonták rajta az elõbõrt”… Amit az egyik szereplõ mond ki, minden torzítás nélkül alkalmazható lesz a regény egész szemléletére: “Nem tudott másra gondolni, mint hogy sötétben tapogatva, a dolgok igazi, bensõ szerkezetét kutatva, az erekcióval a teremtés egyetlen kézzel fogható útmutatását érzékeli” – íme, a hímvesszõ kizárólagossága a teremtés (és figyeljünk: nem a nemzés!) alapgesztusaként értelmezõdik.⁶³ Különös paradoxon: e téren Nádas további magyarázatokba és kommentárokba sehol nem bocsátkozik, sem szereplõitõl, sem narrátorától nem várja el, hogy indokolják az egyik nemi szerv ily primátusát a másik felett; képzetköre érdekes, duplafenekû, egyszerre homoszexuális és egyszerre macsó ideológia (kifejtetlen) benyomását kelti.⁶⁴

S itt kell szót ejteni a regény nyelvi megszerkesztettségének kétértelmûségérõl is. Nádas az esszéjében is, itt is nagyon komolyan számot vetett a szexualitásról és szerelemrõl való beszéd alapvetõ megoldhatatlanságával, s Foucault nyomán teoretikusan ki is jelölte ama három nyelvi utat (obszcenitás, klinikai nyelvhasználat, szimbolikus beszédfolyamat), melyet íróilag megkerülni óhajtott. Nyelvi leleményei nagy és istenkísértõ találmányra mennek viszsza: teljesen átstrukturálja azt a nyelvet, azt a nyelvi konvenciót, melyet e téren egyébként az irodalom használni szokott. Mikor Nádas “természetesen” használja azokat a szavakat, melyeket az irodalom nem szokott használni, az egész irodalmi és irodalmon kívüli nyelvhasználat “természetellenes” voltára hívja fel a figyelmet, s olyan konstrukciót teremt, mely bátran vállalja, hogy mikor a kimondhatatlanról beszél, akkor a kimondás vakmerészsége is csupán el fog fedni valamit.⁶⁵ Nádas eleve úgy állítja be beszédszituációit is, hogy azt mutassa meg: komoly mondanivaló konvencionális nyelven és konvencionális használattal nem fejthetõ ki – különös és fantasztikus nyelvi konstrukciói épp ezért tudnak sokszor annyira durván újításként hatni. E könyv világában feltehetõen az érzéki benyomásoknak kellene vinni a prímet – az érzékiségnek nyelvbe fordítása azonban persze sok-sok csapdát is rejt magában; Nádas az esetek többségében fölényesen kerüli ki e csapdákat, de néha, szinte elszólásként, maga is beléjük tud esni (vesd össze az illatokról szóló fejtegetés lehangoló narrátori konklúzióját: “Ami normális emberi nyelvre lefordítva azt jelentette, hogy valószínûleg mégsem érti, talán félreérti a másik embert, s akkor megint csak vágyképeket kerget…” – ezek szerint mégiscsak léteznék “normális” emberi nyelv…?). Másrészt, látjuk, a regény szövegét nagyrészt a szereplõk tudatának belsõ mozgásait megelevenítõ mondatok teszik ki, s ezeknek a mondatoknak kavalkádjában hatalmas nyelvi örvényben keverednek a rendkívül különbözõ szférákból származó emléknyomok, benyomások, tudások, idézetek, gondolatok. A tudat mozgásának megjelenítése impozánsan szabad – az asszociációknak, felmerülõ ötleteknek, emlékfoszlányoknak a mindennapi logikához, hál’ istennek, nincs semmi közük. A tudat kavargása zavarosnak és szabályozatlannak van állítva – ám ami legalább ennyire impozáns, az ennek épp az inverze: a mondatok megfogalmazása ugyanis olyannyira szabatos és zárt, hogy e formálás szinte ellene mûködik mindannak, amit tartalmilag a tudatmozgás felkavart volna: mintha a fegyelmezhetetlen gondolatfutamok és asszociatíve összevissza jellegû emlékezésjátékok egy nagyon fegyelmezett elõadásmód kötelmeinek lennének alávetve (azaz a fegyelmezetlen tudat ugyanúgy “beszél”, mint ahogy a jeleneten kívül elhelyezkedõ narrátor a kommentátor kontemplatív pózában). Nádas mondatai nem a tudat mozgását követik vagy festik, hanem szinte körülfogalmazzák e mozgás lehetséges változatait (az emlékezés ilyen kontrollált elõadásmódja e rendszeren belül sem könnyen igazolható!) – emiatt e gyönyörûen csiszolt, árnyalt mondatok sokszor tökéletesen hidegen hangzanak,⁶⁶ a tudat zavartságának lényegében csak elvont kivonatát közvetítik, s a töredezett elmemûködésnek soha nem töredezettségét vagy elnagyoltságát mutatják fel, hanem épp ellenkezõleg: mindennek zárt és emelkedett megjelenést kölcsönöznek; ugyanúgy egyébként, mint ahogy az erotikus jeleneteknek beszéltetésében és nyelvi beállítottságában sem az erotika vagy a szenvedély vagy a kielégületlenség hangja és szólama sóhajt vagy sikolt fel, hanem csak mindezeknek kivonatolt és tanulsággá desztillált, a használt kifejezések obszcenitást idézõ nyerseségének vagy orvosi hidegségének is dacára, megnemesített és kifinomított, azaz tulajdonképpen letompított retorikája. (S hogy ez a megnemesítés mily sikamlós és lapos utakra is tévedhet, arra legyen elég egy bármely lányregénybe is beillõ idézetnek szentimentális példája: “Mindketten ösztönösen tiltakoztak az élet üressége ellen, s ezért nem annyira az jellemezte õket, hogy mit tesznek meg egymással, hanem inkább az, amit megtagadnak maguktól, amirõl tudatosan lemondanak. Ettõl lett telített a pillanat, fájdalmát és szépségét pedig vitték magukkal a magány óráira.”⁶⁷). S mindennek összegzéseként ismétlem meg, amit fentebb mondtam: ha Nádas forradalmi újítása a szexualitás sokáig aljasnak és vulgárisnak ítélt szókincsének spontán használatát illetõen valóban felbecsülhetetlen is – az általa kitalált “természetes” használat nem csak felszabadítóan hat; amit a magas irodalmi szókincs bõvítése révén az irodalmi hagyomány itt megnyert, meglehet, fogva marad ugyanennek a nyelvhasználatnak csak itt érvényesített, s kétértelmûen sikeredett retorikájában (hisz e nyelvhasználat intencionált szubverzivitása a zárt formák által közvetített fegyelmezés és önfegyelmezés stratégiája által elmarad). Nádas ama nyelvi-irodalmi vállalása és ars poeticája, melyet a Hazatérés címû esszéjében már nagyon régen, talán kissé túlzóan, talán kissé túlzott, bár csodálatot keltõ magabiztossággal megfogalmazott: “Ma azt mondanám, hogy a dolgok kijelentésének legõsibb formájához tértem meg…” (mely egyébként önmagában is rengeteg kérdést vet fel: mit jelent a dolgok “kijelentése”? van-e a kijelentésnek õsformája? ha van, mirõl ismerhetõ fel? s ez az õsforma vajon egybeesik Nádas szintaxisával és retorikájával?),⁶⁸ e regény nyelviségében erõsen visszaüt: ahogy olvasom, alighanem ennek az öntudatos törekvésnek következménye az, hogy a regény mondatai, ornamentika ide vagy oda,⁶⁹ nagyon sokszor az elidegenítésig túláltalánosítottak, s megrendítõen⁷⁰ hidegek és egyhangúak. Tekintélyérvként pedig idézzük fel végül, hogy amit Balassa fogalmazott meg monográfiájában az esszék nyelvhasználatáról, az erre a regényre mint regényre is tökéletesen ráillik: “Csöndes ünnepélyessége, idõnként feszített … pátosza azonban inkább szertartásos kimértséggé válik, merev (paradox módon) puritán pompává, a lassú alaptempó termékeny erénye idõnként az analízis túlbonyolításává alakul, a hûvös távolságtartás és ellenálló képesség a dialektikus beszéd végtelenítésévé – útvesztõvé, miközben erõs állításai egy apodiktikus retorika eredményei.”⁷¹

(üdvözlet a gyõzõnek) De mivel ellendrukker nem vagyok, valóban gratulálok, elõre is, ha persze szomorú és némileg ironikus rezignációval is, a megjövendölt, bereklámozott és bizonyára bekövetkezendõ világsikerhez.